yahont_o_v_problemy_konservacii_restavracii_i_atribucii_proi

ка, для восполнения этих деталей понадобились бы точные данные о состоянии фрагментов до разрушения памятника (слепок с него, фотография и т.д.).

Для восстановления утраченных фрагментов необходимо иметь точные бесспорные аналоги: идентичные произве­ дения в том же материале или в разных материалах, точ­ ные копии, слепки, фотографии. Как считал И. Э. Грабарь, «восстановлению подлежит только то, что непререкаемо дается во время процессе раскрытия, что доказано с абсо­ лютной точностью... Реставрация научно-обоснованная возражения не имеет>>2• Подобное требование в реставра­ ции до сих пор актуально, так как в практике и в наши дни встречаются примеры свободной трактовки восстановле­ ния утраченных фрагментов или замены подлинника его современной копией, чему примерам может служить ре­ ставрацияlриумфальных ворот на Кутузовеком проспек­ те или скульптурных композиций на воротах Опекунского совета на Солянке в Москве. Но если в названных приме­ рах подобный подход в какой-то мере оправдывается тем, что это случаи реставрации скорее архитектурного памят­ ника или архитектурного ансамбля, где скульптура испол­ няет роль подчиненную - как декор восстанавливаемого архитектурного сооружения, - то подобная крайность в реставрации самостоятельного произведения скульптуры, находящегося в музее, недопустима, а эти примеры в му­ зейной практике еще встречаются.

Поэтомукпрактикевосстановленияутратможно прибегать лишь в случаях их строго научного обоснования. Вот один из частных случаев. В 1970 году Государственная Третья­

ковекая галерея обратилась с просьбой восстановить толь­ ко что утраченный крест и четки в мраморной скульптуре М. М. Антокольского <<Иван Грозный», для чего сотрудни­ ками галереи была предоставлена фотография с утрачен­ ного фрагмента, выполненная незадолго до повреждения памятника искусства.

По предложению реставратора и решением Реставрацион­ ного совета было решено найти более точный аналог, чем предложенная фотография креста, восстановленного в 20-е годы (как указали сами сотрудники галереи) или поз­ же, предложенный ими же реальныйкрест Ивана Грозного, хранящийся в Государственном Историческом музее. Из­ вестно, что при выполнении скульптуры М. М. Антоколь­ ский не всегда мог бытьдокументально точным в трактовке

исторических аксессуаров: трон, например, на котором си­ дит Иван Грозный, частично не соответствует оригиналу. В поисках первоначальной формы креста пришлось ознако­ миться с произведениями М. М. Антокольского в различных

о.в. яхонт

М. М. Антокольский.

Иван Грозный. Статуя. Мрамор. 1875. Государственная Третьяковекая галерея.

До реставрации

21

ОПРИНЦИПАХ РЕ СТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

М. М. Антокольский.

Иван Грозный. Статуя. Бронза. 1870-е.

Музей историирелигии. Санкт-Петербург.

Фрагмент с сохранившимся крестом

музеях, частных собраниях, обратиться к архивам. На осно­

вании полученных данных стало ясно, что утрата креста на

всех аналогичных скульптурах (из ГРМ, Дальневосточного

-.........

художественного музея в Хабаровске, ГТГ и т.д.) произошла

в 1880-1900-е годы. Единственным аналогичным произве­ дением, в котором сохранился крест в первоначальном виде (это подтвердилось обследованием памятника), является бронзовый отлив статуи, находящейся в Музее истории ре­ лигии и атеизма в Ленинграде. С сохраненного креста из на­ званного музея быласнятаформаи исполненамодельв мате­ риале, близком по декоративным качествам мрамору. После

утверждения модели реставрационной комиссий, в состав которой входили сотрудники галереи, были восстановлены утраченные фрагменты на статуе из собрания Государствен­ ной Третьяковекой галереи.

Благодаря использованию в практике реставрации скуль­ птуры очищенных высокопрочных материалов изменился принцип изготовления восстанавливаемого фрагмента и укрепление его на оригинале. Восстанавливаемый фрагмент

22

о.в. яхонт

М. М. Антокольский.

Иван Грозный. Статуя. Мрамор. 1875.

Государственная

Третьяковекая галерея. После реставрации. Реставратор О. В. Яхонт. 1971

выполняется из синтетического материала, который путем введения различныхдобавокможетимитироватьдекоратив­ ные качества любого камня - фактуру, цвет, прозрачность,

зернистость, прочность и т.д. Вне сомнения, важнейшим фактором в выборе как синтетического материала, так и вводимых в него наполнителей, является его стойкость киз­ менению цвета во времени, усадочность его в дальнейшем, избежание внутренних напряжений в синтетической додел­ ке, отсутствие химического воздействия на него. Предпо­ чтение одного синтетического материала всегда ошибочно, так как это часто приводит к неудачам - к примеру, исполь­ зование эпоксидного клея (ЭД-5) для изготовления из него доделок для белого мрамора недопустимо, так как эпоксид­ ная смола со временем резко темнеет и приобретает непри­ ятный лимонно-зеленый цвет, хотя как клеящий материал она часто бывает незаменима. Весь фрагмент, отлитый из имитирующего материала, приклеивается к месту утраты, а шов заделывается мастикой. Таким образом высокопроч­ ный синтетический клей дает возможность избежать как

23

О ПРИНЦИПАХ РЕСТАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Недавно мною была обнаружена

фотографиямраморной статуи

•Ивана Грозного• (с. 23), снятой в концеXIX века, с авторским крестом, форма которого соответствует выполненной при реставрации, что подтверждает ее обоснованность

пиранов и скоб, так и вырубки гнезд, а мастика избавляет от практики, при которой место скола всегда выравнивалось для лучшей подгонки и притирки доделки (ведь шов теперь мастикуется). Так как синтетические клеи, смолы и другие продукты более стойки к влаге, свету, изменениям темпе­ ратур (чем натуральные, используемые ранее), ими можно имитировать различные породы камня. Именно благодаря этим качествам они сразу стали завоевывать свое место в реставрации. Доделки из синтетических материалов имеют еще то важное преимущества, что при необходимости их удаления мы сохраняем оригинал в первоначальном виде - таким образом теперь появилась возможность повторной ре­ ставрации или обратимости реставрации. Этобольшойуспех в современной реставрации каменной скульптуры, он не мог быть достигнут ранее, так как реставраторы вынуждены были вторгаться в оригинал (вырезать гнезда, подпиливать подгонять место склейки), и поэтому так удручающе выгля­ дят некоторые античные произведения, с которых удалили неудачные восполнения: на месте носа у них зияет провал с глубокими отверстиями для пиранов и т.д.

В настоящее время работы по восстановлению утраченных

деталей следует производить в следующем порядке: пер­ вое - утверждение аналогадлявосстановления и определе­ ния его границ (что восстанавливать, а от чего отказаться,

так как комиссия и реставраторы могут не иметь все мате­

риалы в полном объеме), второе - изготовление слепка с утвержденной аналога (так как часто аналогичный памят­ ник может находиться в другом городе), третье - изготов­

ление по нему модели в пластилине, четвертое - корректи­ ровка и утверждение модели комиссией, пятое - перевод в материал и закрепление восстанавливаемого фрагмента-н.1f месте, шестое - принятие работы комиссией.

Атрибуционная работа составляет важнейшую часть ра­ боты реставратора. Так в процессе реставрации было вы­ яснено, что мраморный детский саркофаг из Ивановского художественного музея, ранее считавшийся работой древ­ неримского мастера11 века н. э., является подделкой начала ХХ века: после простейшего легкого удаления дистиллиро­

ванной водой слоя земли и загрязнений открылся серый пятнистый уральский мрамор с абсолютным отсутствием какой-либо патины, рельеф же вырезан так, будто он имеет многочисленные сколы, но сами сколы вырублены троян­ кой. В результате реставрации надгробия М. М. Голицы­ ну работы С. С. Пименова (из филиала Государственного научно-исследовательского музея истории архитектуры им. А. В. Щусева - бывш. Донского монастыря) выясни­ лось, что при сооружении металлической преграды рядом

24

О ПРИНЦИПАХ РЕСIАВРАЦИИ КАМЕННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

С. С. Пименов.

Надгробие М. М. Голицину.

Мрамор, гранит, бронза позолоченная. 1810. Михайловский собор Донского монастыря. До и после реставрации.

Реставратор О. В. Яхонт. 1973

26

о.в. яхонт

с алтарем, около которого находился памятник, в XIX веке были уничтожены атрибуты, которые держала аллегори­ ческая фигура Веры и герб рода Голицыных у ее ног. Но в данном случае, хотя сохранились следы утраченных дета­ лей, отсутствие их точной формы не давало права на вос­ становление.

Именно благодаря большому знанию технологии изготов­ ления скульптуры, знанию материалов, из которых она вы­ полняется, наряду со знаниями истории искусств, благода­ ря постоянной работе непосредственно с произведениями

реставратор-искусствовед привлекается к работе по экс­ пертизе произведений, закупаемыхдля музеев республики. Такавтором статьи были атрибутированы работы русских и западных мастеров, раскрыты подделки под произведения древнегреческого мастера, а также произведения Гудона, Родена, Голубкиной и т.д. Все приведеиные примеры пока­ зывают, что даже самая незначительная реставрация - от­ ветственная работа и что <<реставрация любого памятника искусства должна вызываться прежде всего необходимо­ стью, и нельзя производить реставрации ради самой ре­ ставрации. Реставрация во многом сходна с хирургией: ре­ ставратору, как и хирургу во время операции, нужно точно знать, что он должен сделать и как он должен... выполнить. Реставрация, как и хирургия, занятие не невинное, а край­ не опасное и вынужденное. Перед тем, как отважиться на реставрацию, надо получить неоспоримые доказательства степени тех изменений, которым данный памятник под­ вергсю>3.

Примечакия

1. Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 252, 243.

2.Грабарь И. Э. Реставрация в Советской России// Сб. И. Э. Грабарь. О русской архитектуре. М.: Наука. 1968. С. 379-380.

3.Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М.: «Наука». 1966. С. 298.

27

ТОНИРОВАНИ Е СКУЛЬПТУРЫ

ХУДОЖНИК. 1976. 1/Р 8. С. 41

Скульптура, отлитая в гипсе, кажется мало выразитель­ ной, и становится естественным желание ее затонировать (или, как не совсем точно говорят, запатинировать) под бронзу. Гипсовая скульптура перед тонировкой должна быть обязательно хорошо высушена: желательно, чтобы после отливки прошло не менее 2-3 недель и все это вре­ мя скульптура находилась бы в сухом теплом помещении (иначе тонировочный слой позже будет набухать и ссы­ паться).

Перед тонировкой скульптуру пропитывают олифой или спиртово-шеллачным лаком N2 7 (политурой). Пропи­ тывание дает возможность правильно и ровно нанести последующие тонировочные слои, укрепляет поверх­ ность скульптуры, делает ее прочнее. Пропитывание производится путем равномерного нанесения олифы или лака флейцем (или широкой кистью) на всю поверхность несколько раз. Как только жидкость впиталась (т.е. по­ верхность стала матовой), наносится новый слой. Это не­ обходимо делать до тех пор, пока поверхность после про­ сыхания станет блестящей, т.е. пока гипс не перестанет напитываться составом.

Для того, чтобы пропитка была глубже, олифу и скуль­ птуру необходимо предварительно нагреть и наносить олифу в горячем виде (если пропиткаделается на олифе). Если же пропитка производится на спиртово-шеллачном лаке, то первые слои должны быть меньшей концентра­ ции, почти бесцветные, для чего нужно дополнительно разжижить лак спиртом. При нанесении последующих слоев концентрация шеллака должна повышаться.

Когда будет замечено, что поверхность почти не погло­ щает пропитывающий состав, можно нанести первый тонировочный слой, составленный на олифе или лаке. Для этого берутся масляные густотертые краски (в тубах или в банках) различных цветов и составляется желае­ мый цвет. Тонировочный состав должен быть жидким, и наносить его нужно тонким и ровным слоем. Перед за­ месом на лаке необходимо положить масляные краски нужных цветов на фанеру или пористый картон, чтобы в нее впиталея избыток масла, мешающего составлению однородной смеси.

Подбирая цвет тонировки, желательно постоянно кор­

ректировать свою работу, поставив рядом настоящую бронзовую скульптуру, имеющую патину. При выборе цвета необходимо также помнить, что первый слой дол­ жен быть чуть светлее общего цвета.

Для тонировки под светлую бронзу нужно составить желтовато-коричневый цвет, для чего можно взять: охру

28

о.в. яхонт

светлую или золотистую, сажу или сиену натуральную, умбру натуральную и капут-мортуум.

Для окраски под темную бронзу состав делается более темным: умбра натуральная, в которую в разных коли­ чествах добавляется сажа, ультрамарин или берлинская лазурь, окись хрома, кобальт зеленый или парижекал зе­ лень.

После высыхания наносится второй слой, который со­ ставляется таким же образом, что и первый, но с меньшим количеством связующего (т.е. чуть гуще), и добавляется небольтое количество сухой бронзы. Так как в практи­ ке замечено, что просохшие слои краски на олифе плохо связываются с нанесенными последующими слоями, то перед нанесением второго слоя на первый желательно его слегка размягчить, пройдя ватно-марлевым тампоном, смоченным в ацетоне, всю тонированную поверхность, или покрыть тонированную поверхностьлаком <<ретуше» (который используется для размягчения красочного слоя в масляной живописи).

После высыхания второго слоя наносится третий. Свя­ зующим в нем будет не олифа или лак, а смесь скипидара (или уайт-спирита) с воском: в 500 г скипидара раство­ ряют 30-35 г воска. Состав третьего слоя должен быть значительно темнее первого. При тонировке под светлую бронзу для третьего слоя берут умбру натуральную, сажу или сиену натуральную, охру светлую или охру золоти­ стую, окись хрома или кобальт зеленый, белила. Третий слой для темной бронзы составляется из охры светлой или золотистой, ультрамарина или берлинской лазури, окиси хрома и белил.

Третий состав наносится неровно: жидко на выступаю­ щих местах, гуще в углублениях. До окончательного высыхания третьего слоя чистым ватно-марлевым там­ поном необходимо аккуратно снять излишки на высту­ пающих местах, кое-где протереть до второго слоя, до появления блеска бронзы, что нужно делать на очень не­ значительных, резко выступающих местах в виде отдель­ ных блестящих точек, чтобы не разрушить целостности скульптуры. Затем по слегка сырому слою, в углублени­ ях скульптура припорошивается тальком, а в отдельных углубленных местах - слегка сухим лигментом окиси хрома, а для усиления впечатления металлического бле­ ска выступающие места припорошиваются порошком графита и протираются мягкой сухой тряпочкой.

После окончательного высыхания скульптура приобре­ тает приятную матовую поверхность с металлическим блеском.

29

ТОНИРОВАНИЕ СКУЛЬПТУРЫ

Н. А. Андреев.

Эскиз памятника Н. В. Гоголю в Москве.

Послереставрации и деликатного восстановления авторской тонировки. Реставратор О. В. Яхонт. 1973

Этот рецепт можно варьировать, например, второй слой можно составить почти из одной бронзы с небольшой до­ бавкой состава первого слоя. Для этого желательно брать тонкотертую сухую бронзу и смешивать ее на связующем небольшими порциями, т.к. в большом количестве брон­ за начинает окисляться, собираться комками (особенно в спиртово-шеллачном лаке) и терять свои качества. В этом случае третий слой делается гуще и в него можно дополнительно (после нанесения) вносить незначитель­ ные коррективы припорохам сухими пигментами. Это изменение привлекает тем, что позже, при случайном стирании третьего слоя, обнажается тонировка под брон­ зу (более устойчивая) и создается иллюзия обнажения металла. В практике часто используется рецепт, пред­ ложенный в свое время Д. Бройдо1• По способу Бройдо

30