X бек. Русский нетрадиционный театр и при­нятие христианства

ЦЕРКОВНЫЕ ПРАЗДНИКИ

Более насыщены театрализацией были и остаются церковные праздники. Хотя некоторые исследователи считают, что правосла­вное богослужение «избегало драматического элемента», позволю себе с этим не согласиться, и постараюсь доказать ошибочность такого мнения.

Принятие в конце X века (988 год) христианства повлекло за собой уничтожение идолов, запрет языческой религии и ее обря­дов. В то же время, как мне думается, по мере утверждения и рас­пространения на Руси христианства, и в частности православных церковных праздников, почти все стороны общественной и част­ной жизни, причудливо ассимилировавшись с насыщенными зре­лищными элементами различных языческих праздников, получи­ли особый отпечаток религиозности. Не случайно по введенному церковному календарю многие православные праздники не толь­ко совпадали с языческими, но и сохранили многие древние обы­чаи и обряды! Более того, некоторые православные святые приня­ли черты языческих богов. Так, Георгий Победоносец стал олице­творением солнечного бога Хороса или Даждьбога. Илья Пророк соответствовал богу грома и молнии — Перуну. Покровитель скота Власий — языческому Велесу. Сравнении эти можно было бы про­должать, но для меня важно то, что у наших предков, как и у мно­гих западных народов в Средние века, особое распространение получила вера в то, что святые покровительствуют разным сторо­нам человеческого бытия и разным отраслям -знаний. Именно под влиянием этих верований у русского народа сложились самые раз­нообразные празднества.

Появление последних не было случайным. Православная цер­ковь, освободившись в 1453 году от влияния Константинополя, всячески выражала свою самостоятельность, свою значимость в жизни народа и тем самым стремилась отвлечь народ от языческих игрищ. Она не столько фактически освобождается от подчинения Византии и становится независимой, сколько провозглашает себя преемницей восточной церкви, единственной хранительницей благочестия.

Средневековая православная церковь всеми доступными ей способами, в том числе {более чем вероятно), осознавая силу зре­лищного искусства, идеологически воздействовала на народные массы. И конечно, понимая, что одним из самых эффективных средств сохранения и дальнейшего утверждения православия мо­гут стать праздники, центром которых является богослужение, естественно, постаралась в своих целях противопоставить народ­ным игрищам церковные праздники. И не только ввела их в оби­ход, но и всячески подчеркивала их значимость.

Как видим, это обстоятельство — принятие Русью христиан­ства — оказало значительное влияние на развитие и самобытность русских праздников.

Любопытно, что и в поныне существующем православном церковном календаре (во многом определяющем церковную жизнь), как я думаю, для увеличения числа церковных праздни­ков, обозначены даты не только празднований всех событий, свя­занных со Священным писанием, но и дни памяти христианских святых.

В то же время, знакомясь с месяцесловом, в котором перечи­слены в календарном порядке справляемые на Руси праздники, легко увидеть, что в нем выразились и чисто народные элементы с их понятиями, верованиями, обрядами и поверьями. Правда, замечу, что по мере утверждения и распространения на Руси пра­вославия почти все стороны не только общественной, но и част­ной жизни были отмечены печатью церковности.

Естественно, что каждый из этих праздников, в том числе и церковные, используя разные выразительные средства, имел свои особенности.

Как известно, к церковным праздникам относятся в первую очередь так называемые «двунадесятые» праздники. Их в году 12! Так, 7 января'* праздновалось Рождество, 19 января — Крещение (Богоявление), 15 февраля — Сретенье, 7 апреля — Благовещенье (Вход в Иерусалим, Вербное воскресение), в первое воскресение после весеннего равноденствия и полнолуния — Пасха, на 40-й день после Пасхи — Вознесение, на 50-й день после Пасхи — Троица, 19 августа — Преображение, 28 августа — Успение, 21 сентября -Рождество Богородицы, 27 сентября — Воздвижение, 4 декабря -Введение во храм. (Вообще же, в православном церковном кален­даре значится весьма значительное число самых разнообразных праздников.)

Во всех двунадесятых праздниках, во всех праздничных цер­ковных службах менялось содержание богослужения и некоторые ритуальные, связанные с конкретным праздником действа, но са­ма же внешняя его театральность, пышная торжественность не менялась и была присуща всем перечисленным праздникам

В то же время ритуал русских православных праздников, их по­строение, как правило, принципиально отличалось от западноевро­пейских. Если в последних (особенно до XVII иска) значительное ме­сто занимали различные обряды, ритуалы, где огромную роль играли шествия, которые от начала и до конца обставлялись действиями, проводимыми под открытым небом, и в которых практически уча­ствовало огромное количество селян или горожан, то в России праз­дник, в центре которого была служба о храме,⁷¹'обычно продолжался (а иногда и начинался) чаше всего в узком кругу и «под крышей». Ду­маю, что в таком построении праздника огромную роль играли кли­матические особенности Руси. В частности, длительная зима с оби­лием морозов и снегопадов. Тогда становится понятным, почему цер­ковные праздники, как и большинство других праздников на Руси. имели, да и до сих пор имеют, два связанных между собой места про­ведения. Одно — в храме, где присутствуют все верующие прихода, и другое — его продолжение — дома, в кругу семьи, близких, друзей и приглашенных знакомых. Правда, как и календарные, многие цер­ковные праздники заканчивались народными гуляниями под откры­тым небом.

Из перечисленных мною двунадесятых праздников два праз­дника до сих пор являются наиболее важными и самыми почитае­мыми народом. Это Рождество и Пасха.

Собственно, и тот и другой праздник являются как бы само­стоятельными тематическими циклами: рождественским и пас­хальным.

Не думаю, что требуются особые доказательства правильности того, что содержание того или другого праздника определяет не только структуру и характер его проведения, но и поведение и дей­ствия всех его участников.

Рождественский цикл

Рассмотрим цикл праздников, связанных с Рождеством. Уже само название праздника «Рождество Христово» говорит о содер­жании этого библейского события. Прежде всего обращает на се­бя внимание, что появлению младенца на свет и первым дням его существования на земле посвящены два праздника: собственно рождение Христа и его крещение. Благодаря определенным дей­ствиям они, как бы перетекая из одного в другой, составляют еди­ный цикл, длящийся 13 дней. Начало его — Сочельник (вечер 6 ян­варя), затем собственно день рождения Христа — Рождество (7 ян­варя), потом святые дни — Святки (с 7 января по 13 января) и день крещения Христа — Крещение.

Сочельник

Вечер в канун Рождества назывался (и до сегодняшнего дня называется) Сочельник. Название его происходит от слова «се-чень» — лепешки, испеченной на конопляном масле.

В этот вечер село заливалось огненным морем. Дым больши­ми столбами подымался к небу. Все деревья в садах обвязывали со­ломенным «перевяслом», чтобы они хорошо родили. Избу тщательно убирали, стол устилали сеном или соломой. И среди каж­дого двора возвышалась заранее положенная куча соломы, кото­рая после церковной службы поджигалась. По преданию, делалось это для того, чтобы умершим родственникам не было холодно ле­жать в мерзлой земле.

В Сочельник начинались народные гуляния. По улицам в са­нях возили Коляду — девицу, одетую сверх одежды в белую рубаш­ку. Колядовщики пели, например: «Уродилась Коляда накануне Рождества». Можно предположить, что Коляда была одним из сла­вянских божеств. Одни исследователи в Коляде усматривают праз­днества в честь Перуна, другие видят связь этого обычая с солнце­стоянием, как обряд, связанный с земледельческим трудом, с забо­той об урожае. Для меня же важно, что время возникновения коля­док не было связано с христианством. При этом обряд колядова­ния, по сути, был большим коллективным народным праздником, который только после принятия Русью христианства стал сопут­ствовать празднествам церковного календаря, связанным с рожде­нием и крещением Христа.

Колядки по своей сути и содержанию были поздравительны­ми песнями-приветствиями, песнями-пожеланиями доброго уро­жая и долголетия в адрес хозяев лома и его близких.

Одним из обязательных элементов обряда колядования было участие в нем ряженых — обычай, уходящий своими корнями во времена раннего язычества. Рядились они медведем, конем, ко­зой, рогатой нечистью. А то просто подпоясывали полотенцем вы­вороченные наизнанку шубы. При этом, судя по имеющимся опи­саниям, широко использовалась самая примитивная гримировка, обычно комического характера, и даже изготовленные из бересты маски. Совершенно закономерно, что и поведение ряженых, и не только ряженых, было, мягко говоря, озорным. Конечно, от нача­ла и до конца обряд колядования носил импровизационный ха­рактер. При этом в начале обряда, когда шествующие ходили по деревне вокруг того или другого дома, исполнялись «обходные пе­сни». Исполнялись эти песни серьезно, торжественно. Затем, если колядовщиков приглашали войти в дом, они исполняли песни, адресованные непосредственно разным членам семьи, и в первую очередь хозяину дома. После чего последний одаривал исполните­лей пирогами, орехами и т.п. Так как угощали в каждом доме и да­ров накапливалось много, то еще до начала хождения по деревне среди колядовшиков выбирался человек, который собирал в ме­шок все полученные угощения. Если же хозяева скупились на на­грады, то вместо радостных пожеланий исполнялись так называ­емые «корильные» колядки.

Надо полагать, что в проведении обряда колядования были не только озорство и забава, но и сказывалась то, во что верил в то время народ, — его магическая функция.

Известно, что иногда для потехи кто-либо из ряженых втайне от хозяев брал какой-нибудь предмет: либо нож, либо кринку, либо украшение и т.д. и оставлял его в другом доме. Много веселья вызы­вал наутро после колядок поиск и обмен «пропавших» предметов.

В характере исполнения, тексте, мелодике, пении колядок яр­ко выражалось ощущение радостного восприятия жизни, приро­ды. В то же время само пение колядок обладало особенностями, продиктованными условиями их исполнения на улице: подчер­кнутой декламационностью звукоизвлечения, простотой мелоди­ческого рисунка и т.п. И конечно, оно было совершенно свободно от манеры церковных песнопений. Колядовщики пели: На полицс есть пирог — Ты не режь, не ломай, Лучше весь отдавай! Кто подаст пирога, Тому двор бы скота! Девяносто быков, Полтора бы коров, Они маслом бы цедили И сметаной бы доили! А не будешь дарить, Мы будем корить.

Рождество

Но вот наступало Рождество. Все селяне устремлялись в цер­ковь на ночное богослужение (всенощную). Собственно, оно бы­ло главным событием этого праздника.

Само богослужение -- рождественская литургия⁷⁷ - было необычайно торжественным. Храмы украшались елками и верте­пами⁷⁴. Причем, обрядность церковного богослужения, как бы мы сказали сегодня, носила некоторую театрализацию. Известно, что уже в начале XVI века в рождественском богослужении, присут­ствовала, правда в очень примитивном, зачаточном виде, опреде­ленная драматургия, которая «представляла собой отдаленное по­добие того, из чего в средневековом Западе развились мистерии». Надо полагать, что появление в церковном богослужении момен­тов лицедейства, во-первых, ставило своей целью, как я уже отме­чал, отвлечение масс от языческих игрищ, а во-вторых, их введение в канонический текст церковной службы было вызвано тем, что поначалу проходившие в церквях богослужения плохо восприни­мались верующими.

Собственно, это были своеобразные инсценировки-действа библейских и евангельских преданий, органически входящих в церковный обряд.

Так, например, уже в самом начале XVI века в Рождество ра­зыгрывалось действо, связанное с библейским рассказом о трех отроках — Анании, Азарии и Мисаиле — так называемое «пещное действо»⁷⁴.

В Библии рассказывается о том, как однажды языческий царь Навуходоносор приказал возвести золотого истукана высотой в шестьдесят локтей. После этого он собрал всех своих вельмож и всех поданных и повелел им поклониться новому золотому идолу. Как только раздались звуки труб, флейт, свирелей, все пали ниц перед истуканом и воздали ему божеские почести. Только Анания, Азария и Мисаил — юноши, верующие в одного бога единого, — не захотели поклониться идолу. Разгневанный Навуходоносор при­казал бросить их и горящую печь, «в семь раз жарче, чем обычно». Отроков ввели в раскаленную пасть печи, но огонь не коснулся их. Защитил их спустившийся с неба ангел. Юноши вышли из огня живыми и невредимыми. Восхищенный преданностью вере и му­жеством этих молодых людей и пораженный совершившимся чу­дом, Навуходоносор приказал возвести их в высшие государственные должности и запретил под страхом смерти кому бы то ни бы­ло хулить их Бога.

Чтобы «Пещное действо» состоялось, за неделю до Рождества посреди церкви устанавливалась особая круглая ширма, украшен­ная резьбой и точеными фигурами — «пещь халдейская». В саму «пешь» помешался горн с угольями. Над ней, на железном крюке, на котором до этого висело паникадило, вешалось изображение ангела. Обычно это был привязанный к веревке пергаментный ан­гел. По ходу действия в нужный момент этого ангела спускали на веревке, а затем поднимали «в небеса».

Во время заутрени три «отрока» и два «халдея» своими дей­ствиями дополняли чтение о ввержении в «пещь огненную» из книг пророка Даниила. Любопытно, что Анания выбирали из чи­сла тех юношей, у которых был альтовый голос, Азария выбирали из басов, а Мисаила из претендентов, обладающих дискантом. Причем выбор по голосам не был случаен, поскольку во время действия они пели библейские стихи. Более сложная роль была у «халдеев».

Два халдея, после того как отроки, получив благословение, от­ходили от владыки, связывали их и выводили на середину церкви. Халдеи начинали с отроками разговор*⁰.

1-й халдей (указывая пальмою на пещь, к отрокам). Дети царевы?

2-й халдей. Царевы.

1-й халдей. Видите ли сию пещь, огнем горящу и всльми распа-ляему?

2-й халдей. А сия пещь уготована вам на мучение.

Анания. Видим мы пешь сию, но не ужасаемся, есть бо Бог наш на небеси, ему же служим. Той силен изъяти нас от пещи сия.

Азария. И от рук ваших избавить нас.

Мисаил. А сия пещь будет не нам на мучение, но вам на обличе-ние».

Затем происходит диалог халдеев между собой.

1-й халдей. Товарищ.

2-й халдей. Чего?

1-й халдей . Это дети царевы?

2-й халдей. Царевы.

1 - и халдей. Нашего царя поведения не слушают?

2-й халдей. Не слушают

1 -и халдей . А златому телу не поклоняются?

2-й халдей . Не поклоняются.

1-й халдей . А мы вкинем их в пещь.

2-й халдей . И начнем их жечь.

С этими словами халдеи заталкивали отроков в «пещь», раз­дували огонь, метали из железных трубок «плавун-траву». Но грозно ходить вокруг «пещи» им не приходилось. Сверху спускал­ся «ангел». Халдеи в испуге падали ниц и сами выводили отроков из «пещи».

В «Пешном действе» халдеи сильно комиковали. Выводя отроков из «пещи», они сопровождали это грубоватыми шутками.

1-й халдей. Анания, гряди вон из псши!

3-й халдей. Чего стал, поворачивайся. Не имсг нас ни огонь, ни полымя, ни смола, ни сера.

1 - и халдей . Мы чаяли — вас сожгли, а мы сами сгорели.

Наибольшее впечатление на собравшихся в церкви произво­дило сошествие в сиянии множества огней ангела с небес.

Изучая содержание «Пещного действа» и характер его испол­нения, нельзя не вспомнить средневековые мистериальные дей­ства. Правда, в отличие от последних, даже, может быть, испыты­вая некоторое влияние западноевропейских мистерий, оно {«Пещное действо» ), во-первых, являлось составной частью пра­вославного церковного богослужения, и, во-вторых, проходило внутри церкви.

Естественно, что персонажи в этом действии были одеты в определенные костюмы. Отроки носили стихари из тонкого белого полотна с оплечьями из цветной «бархатины» и «источниками» из крашенины. На головах у них были венцы с крестами. Отроки отождествлялись с христианскими мучениками. На роли же халде­ев привлекали охотников из простых зрителей, которые вносили в церковное действо элементы народного, «бесовского» веселья. Их нарядом были короткие красные халаты и «турики» — остроконеч­ные деревянные или кожаные шапки, опушенные заячьим или гор­ностаевым мехом, раскрашенными и позолоченными верхушками.

Судя по многим источникам, руководил зрелищем учитель исполнителей ролей «отроков». Можно предположить, что имен­но этот учитель и был режиссером этого действа

Примечательно, что как бы в награду за исполнение роли хал­деев разрешалось все Святки ходить в своих костюмах и подпали­вать бороды встречных. Затем они, как все ряженые, должны бы­ли выкупаться в проруби и этим снять с себя грех ношения бесов­ского костюма. Говоря о «Пешном действе», мне важно не столь­ко содержание этого действа, хотя само по себе это вызывает опре­деленный интерес, и даже не то, что оно привлекало огромное чи­сло зрителей, а прежде всего то, что к его исполнению подключа­лись охотники на роли халдеев из простых людей. Таким образом, есть право говорить, что уже в «Пешном действе» явно присут­ствовали элементы массового действия!"¹

Возвращаясь после церковной службы домой, люди разговля­лись. Причем действо это имело определенный порядок. С по­явлением на небе звезды («первой звезды» ) зажигалась лампада, перед иконой ставились восковые свечи, читали вслух благопоже-лания. Затем приступали к обильной трапезе, ведь в канун Рожде­ства заканчивался пост. Важными компонентами застолья были кутья и взвар.

Естественно, что и после разговения праздник продолжался. Но это продолжение меньше всего носило религиозный характер. Собственно, это было народное гуляние, к которому готовились загодя. Молодежь выходила на улицы. По всему селу разносились веселые песни, шутки-прибаутки, затевались игры. И конечно, опять колядовали. В этот же вечер много гадали, проделывали ряд магических действ. Например, во время ужина чаще всего хозяин дома открывал окно или выходил в сени и кликал мороз: «Мороз, мороз! Иди в хату есть кутью. Зимой ходи, а летом под колодой ле­жи!» В некоторых местах мороз не только просили, но и пугали: Мороз, Мороз Васильевич!

Ходи кутью есть!

Цепом голову проломлю.

Метлой очи высеку!

Одним из важнейших обычаев в Рождество был обряд славле-ния, когда с молитвой и пением по домам ходили причты. В день Рождества миряне обычно ходили друг к другу в гости. Кстати, этот обычай нравился Петру I, который с охотой ходил к своим боярам и придворным.

Святки

Период с 7 января по 18 января назывался и называется Святками.

Это было время праздничного отдыха и разнообразных игр, веселое время для всех.

Зародился этот обычай в глубокой древности, в дни зимне­го солнцестояния, то есть при нарождении нового земледельче­ского года.

Только после принятия Русью христианства он (этот обычаи), как и многие бытовые и календарные праздники, приобрел рели­гиозный характер и стал называться Святками.

На такие празднества стекалось большое количество участни­ков и просто зрителей. В разных местах они проходили по-разно­му, общим же был обычай: с того момента, как начинало темнеть, ходить по улицам ряжеными. Наряжались животными, птицами, цыганами, стариками и старухами, калеками, разбойниками. Ря­женые слонялись по селу, пели, плясали, величали и, конечно, распевали колядки. Народ, и особенно молодежь, хорошо знали их. Общим был и обряд славления.

Славление заключалось в хождении по улицам с вертепом, звездою и виршами. На рассвете к ним присоединялись гудочники.

Во главе процессии обычно несли вертеп, в верхнем ярусе ко­торого деревянные фигурки изображали смерть Ирода, а внизу Иродиадины пляски. В вертепе горели свечи. Славильщики и ря­женые вместе с другими, обходя дома, импровизировали комиче­ские сценки и исполняли особые песни-пожелания. Например, перед входом в избу пели:

Пришла Коляда В праздник Рождества.

Несколько раз повторив эти слова, колядовщики и ряженые, славя хозяев, входили в избу, где исполняли песню-пожелание:

Дай Бог тому,

Кто в этом дому!

Ему рожь густа,

Рожьужиниста!

Ему с колосу осьмина.

Из зерна ему коврига,

Из полузсрна — пирог.

Наделил бы вас Господь

И житьем, и бытьем,

И богатством; И создай вас Господи

Еще лучше того!

После чего, так же как и в Сочельник, колядовщиков одаряли лепешками, пирогами, колбасами, орехами и т.п. Если же коля­довщики уходили ни с чем, то они, выйдя из избы, пели ругатель­ные колядки.

К Святкам готовились задолго до 7 января. Накануне Святок молодежь обычно договаривалась и снимала на этот период избу или баню. Здесь вечерами собиралась не только молодежь, но и взро­слые. Сюда на посиделки колядовщики приносили собранные по дворам дары. Здесь куражились ряженые, распевали подблюдные песни, среди которых были песни, предвещающие свадьбу:

Кузнец, ты кузнец,

Скуй мне венец

Серебряный!

Ладо ладу,

Кому мы поем,

Тому честь воздаем.

С этого вечера начинались гадания". Гадали, например, так: молодежь, уйдя метров на триста от дома, на росстань, станови­лась в начертанный на снегу круг, насыпала в подол снег и зага­дывала:

Полю, полю снежок, там мой женишок, Где собака взлает, там он пребывает.

Или, желая выяснить, сбудется ли гадание, поздним вечером девушки выходили во двор и смотрели на звезды. Если видели, что Стожары (созвездие) у них с правой руки, то старшая и пользую­щаяся почетом девушка выходила вперед с пирогом, а другие, ста­новясь вокруг нее, скороговоркой произносили:

Аи, звезды, звезды,

Звездочки!

Вес вы, звезды,

Одной матушки,

Белорумяны вы

И дородливы.

Засылайте сватей

По миру крещеному;

Состряпайте свадебку

Для мира крещеного.

Для пира гостиного,

Для красной девицы,

Свет родимой Анны Ивановны¹

Вообще же, в древние времена существовало поверье, что с это­го вечера начинаются бесовские потехи. Ведьмы будто сдружаются с духами, летают на шабаш, крадут с неба месяц и звезды.

Гуляния, игры, песни, колядования длились всю ночь. Не­трудно заметить, что святочные ряженья, игры и гадания возни­кли еще с дохристианских времен под именем Коляды. По всей вероятности, название это, связанное тогда с поворотом солнца к лету, идет от древнеримского названия первого дня каждого меся­ца — Календы.

В городах же на Святки в самых людных посещаемых местах непременно строились ледяные горы. Около ледяных гор выраста­ли балаганы, в которых шли кукольные представления. Персона­жами этих представлений были Петрушка, Солдат и Смерть. Во­круг балаганов сновали зазывалы.

Кстати, рождественские праздники всегда были связаны на Руси с обычаем одаривать не только друзей, родных, но и страж­дущих. Известно, что царь Алексей Михайлович Тишайший имел обыкновение в канун Рождества тайно посещать тюрьмы и богадельни и одаривать арестантов и нищих. Предполагается, что обычай этот на Руси связан с обычаем, возникшим еще в Ви­зантии. Так, по дошедшим до нас источникам, император Юсти­ниан в VI веке все Святки проводил без короны и одаривал си­рых и убогих.

Понятно, что церковь не воспринимала многое в содержании этих празднеств. Так, в «Стоглаве»"¹ говорится: «В навечермнии Рождества Христова... мужи, жены и дети в домах по улицам об­ходя и по водам глумы творят всякими играми и песнями сата­нинскими и многими видами скаредными». В XVII веке патриарх Иоким эти празднества указом запретил из-за «скверных и бесов­ских действий и игрищ», которые совершались во время Сочель­ника и Святок.

Завершался цикл праздничных действ, связанных с рождени­ем Христа, праздником, входящим в число двунадесятых, отмеча­емых торжественными богослужениями.

Крещение

По преданию, пророк Иоанн в этот день крестил Христа в ре­ке Иордан. Главным в этот день была церемония освящения воды и обряд погружения человека в воду, или обливания его, или окро­пления водой. Вот почему праздник этот, как правило, совершал­ся на реках.

Собственно, начинался этот праздник накануне вечером, еще до богослужения, в крещенский вечер.

Под Крещение обычно старые женщины собирали со стогов снег, в полной уверенности, что только он один может выбелить всякую холстину, чего так не сделает солнце. Считалось, что снег, собранный в крещенский вечер, может сохранить в колодцах воду на весь год. Снегом, собранным в крещенский вечер, мол, исцеля­ются многие недуги.

В этот вечер, как на Святках, девушки пекли пироги и выхо­дили с ними вечером кликать суженого.

Невольно вспоминаются строки Василия Андреевича Жу­ковского:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи под окном;

Слушали; кормили Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили;

В чашу с чистою волой

Клали перстень золотой,

Серьги изумрудны; Расстилали белый плат И над чашей пели в лад Песенки подблюдный

Как и во время Святок, вечером молодежь собиралась на по­сиделки в каком-нибудь доме, где плясали, пели, шутили. Одной из распространенных шуток была пугающая девиц шутка «прита-скивание гроба», в котором лежал кто-то из парней. Чудили в этот день все. В некоторых местах селяне ходили по домам щедровать крещенские морозы: «Трещи, трещи, пока не пришли водохре-щи». В праздник Крещения парни ездили в лес, рубили березу. На нее садились девчата, и парни тащили их в деревню — для того «чтобы девки замуж вышли».

Пасха

Если мы обратимся к другому церковному празднику, входя­щему в число двунадесятых — Пасхе, то увидим, что и в нем цер­ковный обряд был в значительной степени связан с народными бытовыми обычаями, с массовыми гуляниями.

Пасха до сих пор считается главнейшим церковным праздни­ком «Пасха новозаветная — высочайший, радостнейший и вместе с тем древнейший Христианский праздник — Воскресение Христо­во. В событии крестной смерти и воскресения Господа из мертвых заключается основание и средоточье всего Христианства. Около событий смерти и воскресения Спасителя группируются у апосто­ла Павла все высочайшие догматы веры Христиан и все высшие наши надежды. Праздновать Пасху заповедали апостолы»¹*³.

Пасха (от древнееврейского «песах» — прохождение) — весен­ний христианский праздник — связан с мифом о воскресении Христа. Отмечается верующими в первое воскресенье после ве­сеннего равноденствия и полнолуния. Обычно приходится на пе­риод с 22 марта по 23 апреля. Пасхе по церковному календарю предшествует семинедельный Великий пост, который, в свою оче­редь, начинается после семи дней разгульной Масленицы.

Последняя неделя поста называлась Страстной. Ей предше­ствовало Вербное воскресенье, основные обряды и действия кото­рой были связаны с вербой. Отсюда и название этого дня: «Верб­ное воскресенье».

Вербное воскресенье проходило под знаком освященной вербы. Распустившиеся почки этого растения считались целеб­ными, наделенными особой силой. «По верованию крестьян, если съесть девять вербных сережек, то это предохранит от лихо­радки. Почки освященной вербы советовали есть бесплодным женщинам. Ветками вербы, принесенной из церкви, хлестали друг друга, и в первую очередь детей, приговаривая:

Пришла верба

Из-за моря,

Принесла верба

Здоровья

Верба хлест

Бьет до слез.

Верба синя

Бьет не сильно,

Верба красна

Бьет напрасно,

Верба бела Бьет за дело.'¹¹'

Придя от заутрени, хозяин бросал веточки вербы в корм до­машней скотине в надежде на то, что это предохранит скот от па­дежа. Несколько веток втыкали под крышу дома или хлева, чтобы скотина не только сохранилась в целости, но и домой возвраща­лась исправно, не терялась бы в лесу.

Страстная неделя отличалась особой строгостью.

Строгость была во всем. В эти дни запрещались какие-либо развлечения и зрелища. Такой же строгий характер носила и цер­ковная служба. Это сказывалось во всем, даже в убранстве храма: царские врата завешивались темной тканью, темным было и одея­ние священников.

Каждый день Страстной недели был связан с определенными действами. Так, например, в Великий четверг, как правило, во вре­мя церковной службы чаще всего разыгрывалось «Умовение ног». Эта появившаяся в начале XVII века в церковной службе инсцени­ровка евангельского повествования удержалась значительно доль­ше, чем «Пещное действо». По всей вероятности, объясняется это тем, что в ней было гораздо меньше бытовых моментов. «Умове­ние ног» в пасхальной службе удерживалось вплоть до Октябрь­ской революции.

Его содержание составлял евангельский рассказ о тайной ве­чере, во время которой, по восточному обычаю, Христос омыл но­ги своих учеников. Разыгрывалась эта инсценировка на Страстной неделе посреди церкви. Роль Христа исполнял архиерей, роли уче­ников — двенадцать священников. Кстати, и это можно понять, никто из них не хотел изображать Иуду Искариота.

Уже то, что основными исполнителями были священники, го­ворит о значении в день Пасхи этого действа.

Итак, по мере чтения евангельского текста архиерей без слов изображал то, о чем говорилось: снимал ризу, перепоясывался, на­ливал воду в сосуд и приступал к омовению ног апостолов...

Дойдя до соответствующего места Евангелия, священник, изображавший роль Симона Петра, вступал в диалог с архиереем, изображавшим Христа:

Священник. Господи, ты ли мои умысши нози?

Архиерей. Еще аз говорю, ты не веси ныне, разумеешиже по сих.

Священник. Не умоеши ногу мою вовске.

Архиерей. Аще не умыю тебе, не имаше части со мною.

Священник. Господи, не нози моей токмо, но и руце, и главу.^л:

Наряду с «Умовением ног» Великий четверг сосредоточил во­круг себя огромное число поверий, примет и действий. Великий четверг назывался также Чистым четвергом. В этот день принято было убирать, варить кисель (обычно овсяный), выносить его в миске на улицу и кричать: «Мороз, мороз! Иди кисель есть! Не бей наш овес, нашу рожь, а бей быльник да крапивник!» Во многих местностях мужчины и женщины выходили на улицу и изобража­ли пахоту, молотьбу, косьбу, даже разыгрывали сцены полевых ра­бот, полагая, что это скажется лучшим образом на самих работах и на урожае. Тверские мужики в Великий четверг садились верхом на кочергу и трижды объезжали вокруг избы, огорода и поля, про­износя при этом; «Крот, крот, не ходи в мой огород, в день чисто­го четверга тебе в... Кочерга». Мальчики с колокольчиками на шее перед восходом солнца бегали вокруг деревни, чтобы скотина шла прямо домой, а не плутала. В некоторых местах разыгрывались сценки-диалоги. Например, один из домочадцев забирался на печь, другой на чердак. С печи кричат в трубу: «Дома ли теленки?» С чердака отвечают: «Дома, дома! — «Дома ли лошадушки?» — «До­ма, дома!» И так перебиралась вся скотина.**

В других местах существовал обряд защиты кур от хищных птиц. В Великий четверг до восхода солнца хозяйка дома, нагая, держа в руке старый горшок, бежала на огород и опрокидывала его на кол. Горшок на колу оставался все лето. Такие обряды продержа­лись довольно долго. Как и обряд, который в те далекие времена можно было видеть в глухих костромских деревнях. Здесь девушка «до солнца» в одной рубахе без пояса, с распущенными волосами садилась на помело и объезжала дом и постройки. Подъехав к окну, она обращалась к матери: «Тетка Анна, скотина дома?» — «Дома!» И так три раза.

Множество обрядов Великого четверга было связано с жела­нием очистить дом от накопившейся за зиму грязи. По многочи­сленным свидетельствам, в этот день изба самым тщательным об­разом вымывалась и украшалась: расстилались чистые, празднич­ные половики, развешивались красивые полотенца и занавески, кое-где пол в горнице посыпали белым песком. Помимо уборки было принято собирать можжевельник и окуривать им внутренние помещения.

Таким образом, даже при всей строгости Страстной недели тот же Чистый четверг включал в себя многие, идущие с времен язычества игровые и бытовые элементы.

В пятницу (в самый строгий день поста) после окончания бо­гослужения все прихожане выходили из церкви с зажженными свечами в руках и шли домой, чтобы там зажечь лампаду. Важно было, чтобы свеча на улице не погасла.

В Страстную субботу, которая называлась «великая, красиль­ная», красили яйца и святили куличи и пасху.

Празднование Пасхи в православной церкви отличалось, и до сих пор отличается, особенной торжественностью. В продолжение всей пасхальной недели при открытых царских вратах священни­ки в нарядных светлых облачениях совершали богослужение.

В пасхальную ночь, по существовавшему поверью, что имен­но в это время все черти бывают необычайно злы, с заходом солнца никто не выходил на двор и на улицу. В каждой кошке, в каждой собаке они видели оборотня, черта, прикинувшегося жи­вотным. Правда, находились, как тогда говорили, «озорники, ко­торым все нипочем»*¹*. Считалось, что в пасхальное воскресенье можно даже узнать, кто в деревне является ведьмой и сколько их: «Для этого взять заговенный творог, встать с ним у церковных две­рей и держаться за дверную скобу — ведьмы будут проходить, и по хвостам их можно сосчитать всех до единой»⁴⁰. С первым пасхаль­ным днем были связаны и многие приметы, явно родившиеся еще в языческие времена. Например, считалось, что если собака во время пасхальной заутрени будет лаять на восток — к пожару, на запад — к несчастью.

Конечно, как любой большой праздник — а Пасха длилась це­лую неделю — все его дни помимо церковной службы были запол­нены различными играми, развлечениями и хождением в гости. «На Пасху принято поздравлять друг друга с воскресением Хри­стовым, христосоваться и обмениваться крашеными яйцами. На Пасху повсюду разрешалось всем (мужчинам и парням) звонить в колокола, поэтому звучал беспрерывный колокольный звон, под­держивая радостное, праздничное настроение. Обычай христосо­ваться (целовать друг друга) со словами «Христос воскресе» и от­вет — «Воистину воскресе», как бы уподоблял целующихся учени­кам и ученицам Аристовым, когда последние беседовали друг с другом о воскресении Христа. С праздником Пасхи было связано много особенностей весьма древнего происхождения.

Исключительно пасхальным развлечением было катание яиц, для чего приготовлялись заранее специальные желобки и выбира­лись опытными игроками яйца особой формы — чтобы легко раз­бивало другие яйца, а само оставалось целым.¹"

Обязательным игровым атрибутом Пасхи были качели. Зара­нее на площади специально для качелей вкапывались столбы, на верхушках которых навешивались свисающие почти до земли длинные веревки. К этим неревкам крепились доски. Одни — преж­де всего парни с девушками (а их было большинство) — качались на качелях, другие собравшиеся вокруг качелей — бабы с ребятишка­ми, девушки, ожидающие своей очереди и лузгающие семечки, парни с гармониками — толпились на площади с утра до ночи.

Как видим, в этих праздниках огромное значение имели на­родные традиции, приметы и обряды, корни которых в своем большинстве явно уходили в языческие времена. Можно предпо­ложить, что именно эти традиции и обряды, являясь неотъемле­мой частью церковного праздника, были для народа самой суще­ственной, привлекательной и понятной его стороной, поскольку эти традиции и обряды давали им возможность собственного дей­ствия, возможность чувствовать себя не зрителями, а участниками праздничного действа.

Появление в церковных службах как «Пещного действа», так и «Умовения ног» в особенности, да и других маленьких религиоз­ных инсценировок, было не случайным. Помимо религиозной пропаганды церковь преследовала и политическую цель. Ведь именно в XI веке Русь шагнула в новую эпоху, эпоху феодализма. Стало укрепляться в своих правах боярство. Постепенно росла роль светской власти. И естественно, православная церковь всяческими способами стремилась не только сохранить, но и упрочить свою власть. Собственно, это противопоставление, обостряясь и затухая в разные годы, продолжалось многие века.

Доказательством тому служит «Хождение на осляти», которое разыгрывалось в Вербное воскресенье.

В Москве начиналось это действо большим помпезным рели­гиозным шествием из Успенского собора на площадь. Одной из особенностей этой процессии была, как бы мы теперь сказали, ее театрализация, в которой как основное выразительное средство использовалась пантомима.

Во главе процессии шли облаченные в парадные одеяния па­триарх и царь. В соответствующий момент евангельского чтения к патриарху подводили «осла» — покрытую белой полотняной попо­ной обязательно белую лошадь с длинными приставными ушами. Патриарх, изображая шествующего в Иерусалим Христа, садился на «осла», которого царь брал под уздцы и в сопровождении кре­стного хода вел к помосту, воздвигнутому у церкви Василия Бла­женного.

Обряд «Хождения на осляти» закаЕ^чивался раздачей вербы всем собравшимся на площади.

В этом обряде, введенном в церковный обиход в XVII веке, ярко обозначилась ведущаяся в те времена борьба церкви за госу­дарственную власть. Народу ничего не надо было объяснять. Царь, смиренно ведший лошадь, на которой восседал патриарх, нагляд­но демонстрировал превосходство церковной власти над светской. Вот почему, понимая политический смысл инсценировки, «Хож­дение на осляти» как церковное действо, подрывающее авторитет государственной власти, было Петром I упразднено.

Вообще же, следует заметить, что праздничные действа посте­пенно теряли свое религиозное начало.

БЫТОВЫЕ ПРАЗДНИКИ

К бытовым праздникам относились те, которые были связаны с событиями личной жизни человека, с народным бытом. Боль­шинство из них сохранилось до наших дней, но и они своими корнями уходят в далекое прошлое, к тогдашним обычаям и обрядам, связанным с семейной и общественной жизнью

Думаю, не ошибусь, подчеркнув, что бытовые праздники бы­ли самыми распространенными на Руси и самыми насыщенными различными игровыми элементами. По сути, это были инсцени­ровки того или другого жизненного события. И пожалуй, самым известным из них и самым значительным семейно-бытовым обря­дом был обряд русской свадьбы.¹" который обычно длился три дня.

РУССКАЯ СВАДЬБА

Это было многоактное театрализованное народное песенно-танцевальное игровое массовое поэтическое зрелище —действо со своим сюжетом, образами, особой драматургией⁹¹ и режиссурой, действо, требующее от его участников определенного природного дарования. Особенно это касалось главного действующего лица -невесты, которая исполняла передаваемую из поколения в поко­ление как бы написанную обычаем роль. Кстати, следует заметить: если невеста не очень-то справлялась со своей ролью, то ее ждало строгое осуждение окружающих. Игровой характер всего происхо­дящего подчеркивало и то, что к жениху и невесте обращались «князь» и «княгинюшка».

Вообще же, каноническое содержание и порядок свадебного действия не родился сразу и вдруг. Несомненно, этот обряд, воз­никнув когда-то стихийно, складывался долгие годы и в описы­ваемом мною виде, надо полагать, окончательно сложился где-то к середине X или в начале XI века.

Сватовство

Начинался свадебный обряд с момента сватовства.

В дом, где проживала невеста, засылались сваты предлагать жениха, «звать» девицу в жены. По приходе сватов обязательно ра­зыгрывалась сценка, которая в разных местностях имела свои тек­стовые варианты.

Вот один, наиболее распространенный. «Слышно, есть у вас товар, чтобы не залежаться ему, нашелся купец. Так подумайте, чтоб не упустить его», — начинают свою речь сваха или сват. Как бы не понимая речей свата, родители невесты выспрашивают его, что же это за товар и что за купец? Тогда сват переходит ближе к делу, также соблюдая, однако, условность своей «роли». «Далеко молодцу за зверем гоняться, далеко девице по грибы ходить. Нам с тобой неприлично околесицу вести. У тебя есть невеста, у меня жених». Однако как бы положительно ни относились к предстоя­щему браку родители невесты, они продолжали вести условный диалог: «Так-то, так. Да дочка наша еще младешенька, не постыло ей житье девичье, пусть еше дома поживет да потешится. Бабий век долог — помается»'¹⁴.

Но вот невеста просватана. Это событие обычно скалывалось и на внешнем виде девицы. Она надевала свою лучшую повязку, а в некоторых местностях не подпоясывала сарафана вплоть до де-вишника.

Смотрины

После сватовства начинался следующий акт свадебного дей­ства — смотрины.

Просватанная девица, когда жених с отцом приезжали в дом познакомиться с невестой, «скрывалась» под покрывалом. Пер­вым с дарами в дом входил отец жениха. Он поднимался по лесен­ке с подарками, жених же ожидал, пока его позовут. Но вот жени­ха позвали в дом. Здесь и происходила встреча жениха с вошедшей в горницу невестой.

Затем шло «рукобитие», включающее, по выражению Даля, «первый пропой».

После сватовства, смотрин и рукобития, накануне свадьбы, начиналось следующее действие: девишник — прощание невесты с девичьей жизнью.⁹⁵

Девишник

Обычай требовал, чтобы покидающая родительский дом неве­ста «горевала» по этому поводу и просила у родителей защиты от «злого ворога», который хочет разлучить ее с «любимой матушкой и милыми подруженьками».

Утром в день девишника топили баню. Дорогу к ней украша­ли березовыми веточками и ленточками. По этой тропинке, неве­ста, «ревя», шла к бане:

Дорогие мои подруженьки,

Вы помойте-ко меня, Да во-остальные, во-последние, Я пока-то в красных девушках.⁴⁶

Позже, расплетая невесте косу, собравшиеся на девишник де­вушки пели:

Злая изменница, красна девица.'

Ты сказала нам, что замуж не пойдешь

Ни за князя, ни за боярина,

Ни за гостя, ни за торгового.

А теперь, наша подруженька,

Ты пошла замуж, задумала

За удала добра молодца, За Степана свет Ивановича!

Им отвечает невеста:

Не сама собой я замуж пошла,

Отдает меня сударь батюшка,

Приневоливает родна матушка,

Потакают люди добрые.

Вы красуйтесь, красны девицы,

Во своей-то девьсй красоте!

Уж как я открасовалася, Не плести уж мне русой косы. Не носить мне алой ленточки."

Этот песенный диалог хора девушек-подружек и невесты явно носил обязательный «грустный» характер прощания невесты с родней и любимыми вещами: с «алой ленточкой», символом ее вольного девичества.⁴¹¹

Надо полагать, что этот обычай — оплакивание своей девичьей судьбы — родился еще в глубокой древности как «оберег» от злой до­ли, когда действительно уход девушки из родительского дома был для нее весьма сложным, поскольку, как правило, она даже не знала, за кого ее выдают замуж. Поначалу, можно предположить, это было в форме причитания, обращения к богам, в поиске у них заступни­чества в замужестве. Потом постепенно эти причитания, потеряв свой истинный смысл, превратились в формальный ритуал. Мое предположение оправдано тем, что, как бы ни нравился девушке же­них, этот ритуал сохранялся. «Идя замуж по собственному желанию, трудно иметь такое множество слез, какое требуется», — замечает из­вестный собиратель русских народных песен Шейн.'"

Конечно, эти причитания, в которых надо было разыгрывать, что ее насильно выдают замуж, требовали от невесты недюжинных способностей. Но не менее сложную роль исполняла ее замужняя сестра, которая в своих причитаниях жаловалась на бесправную, безотрадную долю в мужнем доме.

Вообще же, по моему разумению, все несенные моменты и причитания невесты, ее подружек, матери и «приговорки друж­ки», составлявшие существенную сторону на всем протяжении свадебного обряда, как и все произносимые слова в свадебном действе, носили если не формальный, то испокон веку устано­вленный характер поведения всех действующих лиц, как правило, не выражающий действительные чувства его участников.

Полагаю, что такой характер свадебного действа возник с са­мого начала, еще в древнеязыческие времена и был вызван утили­тарными, экономическими причинами: родители жениха и неве­сты лишались рабочих рук, что играло существенную роль в веде­нии натурального хозяйства.

Правда, с течением времени экономические причины не бы­ли столь острыми, но ритуал народного зрелища — во многом те­атрализованного свадебного действа — остался и, как правило, ра­зыгрывался под руководством «бывалых» людей. Можно считать, что именно они, эти бывалые люди, собственно, и были режиссе­рами свадебного зрелища, которое могло происходить под откры­тым небом или в избе, но могло начинаться на улице, а уж продол­жаться в избе, причем при активном участии в сюжете праздника большого количества зрителей.

Весьма примечательно, что в сельской местности свадебный обряд практически во многом сохранился до наших дней.

Следует заметить, что кроме песен и причитаний в свадебном действе у невесты было много зародившихся еще в язычестве обя­занностей, имевших магическое значение. Так, невеста шила же­ниху рубашку и белье, которые он должен был надеть в день сва­дьбы. Исследователь русского народного костюма Н.М. Мерцало-ва считала, что «эту работу она делала с мыслями о своей совме­стной жизни с ним, и чтобы муж любил ее, невеста после бани на­кануне свадьбы вытирала свое лицо приготовленным для жениха бельем. Жених же дарил невесте обувь, которую она надевала в день свадьбы, чтобы, уходя из родительского дома в дом жениха, «всю жизнь идти с ним одной дорогой»"¹⁰. Вообще, в свадебном об­ряде привычные в повседневной жизни части одежды приобрета­ли особый смысл.

«С магическими действиями, смысл которых заключался в предотвращении зла и привлечении добра, был связан и наряд не­весты. По существу, это не один, а три костюма... И в каждом из них — в орнаментике, цветовых сочетаниях, особенностях матери­ала и формы — воплотились древнейшие представления об изме­нении «эмоциональной тематики» каждого из этапов этого важно­го события в жизни женщины»"".

На девишнике невеста появлялась в ярком, красочном наря­де, в зеленом или алом, или в золотистом шелковом или шерстя­ном сарафане, в красной поневе (юбке) и в рубашке с красными рукавами. Дополнялся костюм разноцветными лентами, приши­тыми к шейному украшению невесты. Лентами заканчивалась и девичья повязка — символ вольной девичьей жизни.

В последнюю ночь перед свадьбой устраивалось последнее за­столье в доме родителей. Время застолья считал «ночной страж» -петух, каждый возглас которого невеста отмечала песней:

Петухи, да вы петухи,

Петухи, да тросперые,

Троеперые да троеголосые!

Вы не пойте Да поутру рано,

Не давайте

Тоску-назолушку,

Без того да сердце надчелося —

Со тоски Да со кручинушки.

Со великой Да с печалюшки.

Обряжение

Утро в день свадьбы начиналось с обряда «обряжения» к вен­цу, который длился несколько часов.

Любопытно, что окутанное тайной будущее воспринима­лось тогда невестой и окружающими так же трагично, как и смерть. Понятно, такое понимание обряда венчания выража­лось и в костюме невесты. Так как красный цвет был тогда цве­том солнца, радости и веселья, а белый (цвет снега) был симво­лом смерти, то и белым платом покрывали голову невесты. Да и рукава ее рубашки тоже были белыми. В некоторых местностях невесты, едучи венчаться, надевала две рубашки. Одна из них оставлялась на смерть.

Естественно, что обряд обряжения сопровождался песнями, в которых рассказывалось о «нежелании» ехать в чужую семью, о страхе перед новой жизнью и т.п.

Свадьба

Но вот к дому невесты подъезжал возглавляемый «дружкой» жениха свадебный поезд. Но дом невесты оказывался запертым. Выполняя установившийся в этом месте действия ритуал, «друж­ка» жениха вступал в разговор с «дружкой» невесты:

• Есть ли в доме хозяин⁰

• На что тебе хозяин?

• Мы люди приезжие, хотим здесь у хозяина лошадей покор­ мить.

• У нас лошадей кормить негде. А вот на краю деревни есть му­ жик богатый, Степан Кривой, у него двор большой, там есть, где по­ кормить, а у нас княгиня молодая: мы ждем князя молодого.

— А мы тыи самым люди и есть: у нас князь молодой, приехал с молодой княгиней повидаться...¹⁰²

Невеста «со слезами» усаживалась в свадебный поезд.

Всю дорогу до церкви «дружка» жениха шутками, прибаутка­ми веселил ехавших в церковь

После венчания, до того как начинался свадебный пир, вовре­мя которого молодым не полагалось пить вино и много есть в знак нового состояния, с головы девушки снимали плат, заплетали рас­пушенные волосы на две косы, покрывали повойником и надевали кичку. Так символически обозначалось начало замужней жизни.

Любопытная деталь: в некоторых местностях в конце свадеб­ного пира гостям раздавали по кусочку пряника, который в день свадьбы был подарен невесте. Получивший этот кусочек, пони­мал, что праздник заканчивается и всем пора расходиться по до­мам. Вообще, наряду с другими символическими свадебными предметов в некоторых местностях почетное место занимал печат­ный пряник с затейливыми изображениями и надписями.

После всеобщего веселья, в первый день совместной жизни молодых, праздник, но уже в узком кругу, продолжался особенно торжественно. Именно тогда молодая жена появлялась перед го­стями в самом лучшем (третьем) своем наряде. Это была пышная темная панева (юбка), украшенная яркими разноцветными рисун­ками и затейливыми продольными полосами.

Конечно, все свадебное действо в своей основе имело опреде­ленную схему обязательных действий, в том числе и внешних, в результате которых возникала новая семья. Но в то же время сама церемония свадебного обряда во многом носила характер театра­лизованной игры.

В заключение нам остается сказать, что со временем на Руси свадебное действо-игрище, насыщенное песнями и поступками в каждом его эпизоде, обусловленными исполняемой в обряде ро­лью, настолько разрослось, что с перерывами праздновалось вплоть до шести недель.

НАРОДНАЯ ПЕСНЯ К ХОРОВОД КАК СУЩЕСТВЕННЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ РУССКОГО НЕТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА

Песня

В праздничных действах на Руси обращает на себя внимание то, что уже в самых ранних праздниках, значительное, если не ска­зать исключительное, место занимала песня"¹¹.

Причем рожденная еще во времена примитивных родовых от­ношений языческим религиозным культом, песня, пройдя через века, естественно изменившаяся по содержанию, форме, целям и направленности, и сегодня имеет не меньшее значение в различ­ных современных праздниках и массовых представлениях.

Ведь русская народная песня, пожалуй, наравне с устной поэзи­ей, выражая мысли, чувства и чаяния народа, всегда была основным видом народного художественного творчеств и всегда играла огром­ную роль в культурной и общественно-политической жизни обще­ства, В мирное время наши предки песнями сопровождали трудовые процессы, жизненные события, выражали отношение к окружаю­щей природе, а в битвах-сражениях воспевали в былинах родину и ратные подвиги. Как когда-то сказал М.Е. Пятницкий: «Народная песня — это художественная летопись народной жизни»'"⁴.

Знакомясь с преданиями, летописями, сохранившимися хро­никами и другими свидетельствами прошлого, понимаешь, что одной из особенностей народной песни было то, что еще с «весе­лых пиров Владимира» она, перехоля из рода в род, разносилась по всей Руси, отражая все стороны бытия русского человека. Не случайно русская народная песня отличалась и отличается широ­ким разнообразием жанров. Здесь песни эпические и героиче­ские, крестьянские и городские, трудовые и бурлацкие, любов­ные и лирические, масленичные и посиделочные, свадебные и шуточные, плясовые и, конечно, хороводные. «Во всех них, -когда-то писала О.Б. Воронец, — вроде бы нехитрая мелодия: то разудалая, то ласкающая и певучая, то баюкающая тихой печалью и всегда пленяющая красотой распева, в котором слышится и простор, и сила, русская хватка, а нередко и глубокая скорбь»"".

Естественно, что за свою долгую жизнь народная песня, по­степенно шлифуясь, достигала высокой художественной закон­ченности. При этом она всегда была самобытной. Несмотря на кажущуюся простоту, народная песня никогда не была примитив­ной. С самого своего начала русская народная песня была мело­дически выразительной. Ей и до сих пор свойственно и мелоди­чески-ритмическое построение, и полифония, выраженная под­голосками, которые и 1рают важную роль в хоровом и игровом пе­нии. И прежде всего ей свойственны глубокие мысли, связанные с раздумьями о жизни. Будь это сольное пение, или диалог, или обрядовое действо, она с незапамятных времен всегда результат глубоких раздумий, своеобразное повествование о каких-либо фактах, явлениях, отношениях людей, в том числе и настроения самого исполнителя песни. Кстати, русская народная песня всег­да выражала внутреннее состояние русского человека.

Одна из важнейших особенностей русской народной песни заключалась в том, что ее не просто пели, а «сказывали», «играли». Такое исполнение придавало ей огромную действенную силу -кроме того, «игровые, полные содержательности и настоящего драматизма народные песни, нередко являлись произведениями законченного сюжета». Если к сказанному добавить, что их испол­нительская манера в значительной степени была насыщена эл­ементами театрализации, то можно утверждать, что русской на­родной песне, и это важно для моих размышлений — было свой­ственно тяготение к игровому началу. Чаще всего это были инсце­нировки трудовых песен, как бы наглядно разыгрывающие сюжет той или другой песни, или инсценировки вольнолюбивых народ­ных песен, выражавших народное стремление к свободе, просла­влявших вольницу, удаль молодецкую.

Но наибольшее распространение театрализация получила в хороводных песнях (собственно, эта традиция театрализации сохранилась до наших дней). Но о хороводах и их особенностях чуть позже.

Простейшей формой театрализации хороводной песни было пантомимическое воспроизведение участниками того, о чем пелось в этой песне. Например, хор, имитируя движениями сев ль­на, притоптывая:

Уж мы сеяли, сеяли ленок, Уж мы сеяли, приговаривали,

Чоботами приколачивали. Вышедшая в центр солистка:

Ты удайся, удайся, ленок, Ты удайся, мой беленькой! Не крушись ты, мои миленькой! Опять продолжает хор:

Мы ходили, ходили за ленком, Мы ходили, приговаривали, Чеботами приколачивали. И опять девушка:

Ты удайся, удайся, ленок, Ты удайся, мой беленькой! Не крушись ты, мой миленькой! Хор, продолжая притоптывать:

Мы пололи, пололи ленок. Мы пололи, приговаривали, Чеботами приколачивали. Девушка:

Ты удайся, удайся, ленок,

Ты удайся, мой беленькой!

Не крушись ты, мой миленькой!...

И так до конца песни.

По-другому исполнялась песня «Мы просо сеяли, сеяли...»

Разбившись на два полухория, исполнители, встав друг против

друга, изображали: одни — сев проса, вторые — как они его топчут.

Первые (наступая на стоящих напротив). Мы просо сеяли,

сеяли.

Вторые. А мы просо вытопчем, вытопчем.

Первые, (повторяя свое движение). А мы топать не дадим. не дадим. А чем вы вытопчете, вытопчете?

Вторые. Мы коней напустим, напустим.

Первые. А мы коней поймаем, поймаем

Вторые. А чем вы поймаете, поймаете?

Первые. Шелковым неводом, неводом.

Вторые . А мы невод разорвем, разорвем.

Первые. А мы коней в стойло запрем, запрем.

Вторые. А мы коней выкупим, выкуп им...^Ш6 и т.д.

Были песни, в ходе которых разыгрывались целые сценки. Та­кой была песня «Я уеду на Китай гуляти, я китайского товара за-купати». В ней пелось об упрямстве жены, муж которой всегда привозил ей ценные подарки, а теперь захотел привезти подарок внучке. Вышедшие из хоровода парень и девица по ходу песни ра­зыгрывали пантомимические сценки, изображавшие спор между упрямой женой и мужем.

Наибольшее распространение театрализация получила в хо­роводных песнях. И это не было случайностью. Именно встре­чающийся у всех славянских племен хоровод был в язычестве ос­новным действом, сочетающим (синтезировавшим) в себе пусть примитивный, но танец, песню и игровое действие. И, как мы знаем, это было характерно уже для древнейших ритуальных и об­рядовых действ.

Хоровод

В исторической науке нет точного указания, когда возникли хороводы, хотя в некоторых преданиях они упоминаются. Но рас­сказ о них там ведется, как о давно существующих. Поэтому с пол­ной уверенностью можно говорить, что русские хороводы столь же древни, как и наша жизнь.

До сих пор нет четкого объяснения происхождению слова «хо­ровод». Одни филологи и историки считают, что оно происходит от греческого «ступаю в хоре», другие, что оно обозначает поющих и пляшущих. Я не собираюсь вступать в этот спор. Цель моих рас­суждений совершенно иная: мне важно не происхождение слова, а то, что оно означает. Вот почему я согласен с теми, кто говорит, что «хоровод» — это «круг, собрание на вольном воздухе молодежи обоего пола для пляски с песнями», правда с одной поправкой. По моему мнению, хороводы с самого своего возникновения были доступны не только молодежи, но и всем возрастам.

Знакомясь с существующими описаниями содержания хоро­водов и действий, их сопровождающих, можно проследить: во-первых, постепенное развитие на Руси народных увеселений, во-вторых, что они (хороводы) разделены по временам года и прово­дились, как правило, в свободные, «праздничные» дни.

Так, например, в одних из последних весенних хороводов (Ни­кольских) целые селенья в складчину варили брагу, каши, пекли пироги. В этих пиршествах девицы не принимали участия. Перед вечером женщины выходили на улицы петь и водить хороводы. Шумное раздолье обычно проходило три дня.

Летние хороводы были веселее весенних. Так, в канун троиц­ких хороводов женщины покупали на ярмарках наряды: платки, ленты, пекли караваи, сдобники; мужчины рубили березки, кото­рыми украшали избы и место гуляний. Словом, к хороводам гото­вились заранее. Игры, песни, хороводы начинались с рассветом дня. Праздник продолжался всю неделю.

Осенние хороводы начинались с момента сбора груш, яблок и других плодов. Кроме хороводов, связанных с временами года и хозяйственной жизнью крестьян, как уже отмечалось, хороводы сопровождали свадебные действа. Последние чаще всего игрались зимой. Кстати, многие историки считают, что хороводы — явле­ние, принадлежащее русскому народу. Но ведь хороводы, правда под другими названиями («коло» — в Югославии, «хоро» — в Бол­гарии и т.д.), встречаются не только у православных народов, а и «у многих народов»"¹⁷.

Хоровод, хороводное действо как бы состояло из трех частей: сборной — сбор участников хоровода, игровой — основной его части и заканчивающейся — разводной, обычно переходящей в плясовые песни.

Знакомясь с описаниями старинных хороводов, понимаешь, что уже в те древние времена их действа строились на сочетании песни с соответствующей игрой. Именно в хороводах старинное выражение «играть песни» находило буквальное воплощение. На­пример, в хороводе «Под дубравою лен, лен» в середину медленно движущегося круга выходила одна из участниц и движениями имитировала сначала сеяние льна, потом как бы его полола, дер­гала, сушила, мяла, чесала... И так она изображала все приемы об­работки льна, вплоть до прядения. Но часто в разыгрывании таких сценок участвовали несколько человек, В хороводной песне «Вер­ный мой колодец» действовали парень и три ухаживающие за ним девушки. Одна «стлала» ему постель, другая из своего платка гото­вила изголовье, третья укладывала его спать. Были хороводы, где содержание песни «разыгрывалось» всеми ее участниками. На­пример, в хороводе «Варили мы пиво» участники хороводов «ва­рили» пиво, «пили» его и т.д.

Вообще, инсценировки хороводов уже с давних времен име­ли разную форму, втом числе и усложненную разного рода диало­гами. Так, например, в сохранившемся до наших дней хороводе, в основе которого была любовная песня «Как по травке, по мура-вке молодец гулял!», носящая лирико-драматические черты, по­началу разыгрывалась пантомимическая сценка, в которой па­рень выбирал девушку, затем между ними возникал диалог: - Выйди за меня, за такова,

За удалога молодца,

Соседушка, собратушка,

— обращался парень к девушке, которая отвечала ему:

Все хвалят тебя. А я, красная девица,

Иду за тебя!

Могло быть и большее количество участников, выходящих в центр хороводного круга. Обычно такие хороводы носили коме­дийный характер. Можно предположить, что вскоре роль таких исполнителей в хороводах значительно возрастала и впоследствии именно они, постепенно превращаясь в лицедеев, явились родо­начальниками скоморохов и скоморошества.

Не только содержание, но и сами формы и характер хороводов тех времен говорят, что их содержание не только так или иначе бы­ло связано с крестьянской жизнью (как трудовой, так и бытовой), но и раскрывалось своеобразной игрой, инсценировкой, то есть театрализацией.

Движение хороводов было скорее ходьбой по кругу, сопро­вождавшейся игровыми сценками, чем пляской. Круговой хоро­вод двигался «посолонь», то есть по солнцу и обратно, однолиней­ный — «змейкой», а двухлинейный строился на встречных движе­ниях. Но каков бы ни был рисунок хоровода, участники его, пере­ступая ногами в такт исполняемой песни, по возможности стара­лись держать корпус неподвижно. Кстати, не случайно хоровод­ные песни отличались, и до сих пор отличаются, четкостью ритма. (Какова была это пластика, можно понять, увидев хоровод «Берез­ка», в исполнении ансамбля «Березка», воскрешенном одним из выдающихся балетмейстером, знатоком русского танца — Надеж­дой Надеждиной.)

Игрались хороводы чаше всего по вечерам. Объясняется это тем, что именно в это время на селе заканчивались дневные работы.

Местами их проведения, «сценической площадкой», как пра­вило, были лужайки, луга, берега рек, околицы — словом, места удобные для общих гуляний. При этом следует отметить, что деле­ние на зрителей и исполнителей отсутствовало. А это, как извест­но, один из основных признаков Праздника.

Но широко распространенные во времена Средневековья хо­роводы постепенно теряли свое значение в жизни Руси. Более то­го, чем ближе дело шло к нашему времени, тем реже они стали встречаться. Как считает В.Н. Всеволодский-Гернгросс, это было вызвано «разложением родовой общины».

В то же время хороводы r которых были слиты хоровое, сло­весное творчество и, пусть весьма примитивное, схематичное, но все более увеличивающееся, игровое действие, постепенно пре­вращались в «игрище».

Об «игрищах» чуть позже. Сейчас мне важно отметить только одну, но важную особенность «игрища»: главное место в нем зани­мала игра. Ведь не случайно корневое слово в понятии «игрище» -слово «игра».

ИГРА И ИГРИЩА. ИХ РОЛЬ В СТАНОВЛЕНИИ РУССКОГО НЕТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА

Игра

«Играть, игрывать — шутить, тешиться, веселиться, забав­ляться, проводить время с потехой»"¹", — думаю, что толкование В.И. Далем этого понятия как нельзя лучше объясняет то, о чем теперь пойдет речь.

Несомненно, что в любой игре, не всегда имеющей опреде­ленную последовательность, важен сам игровой процесс. Причем этот игровой процесс — действие во времени и в пространстве.

Установить точно, когда на Руси возникли игры, практически невозможно. Может быть, тогда, когда хороводы стали называть «игрою»? Думаю, это не так уж и важно. Главное то, что, во-пер­вых, испокон веку игры и забавы на Руси были прежде всего непо­средственно связаны с образом жизни селянина, — как, когда-то очень точно было замечено: забавы, веселый разгул, игры — это поэтическая, творческая суть русского народа. Отнять их у него -значит оставить его без жизни.

И во-вторых, эти игры часто превращались в целые зрелища, в ко­торых принимало участие большинство присутствующих девушек.¹"⁴

Чтобы представить себе, как проходили такие игры, что гово­рили и что делали исполнители в той или другой игре, воспользу­емся как примером описанием игры, которое приводит в своей книге «История русского театра XVII—XIX веков» известный исто­рик театра Б. Варнеке.

Итак, со словами «Два поля, дожавши, третье запахавши, от­дай да полож» сноп обвязывают красной шерстью, моют руки, чтобы жито вышло чистое, перевязывают серпы травой, чтобы в будущем году не порезать руки. Затем жницы по три раза кувыр­каются по земле или ложатся на землю, приговаривая: «Нивка, нивка, отдай мою силу на другую нивку». Иногда вместе со сно­пом вьют венки. Потом на жницу, выбранную по жребию, надева­ют белое покрывало и венок, подруги в венках трижды кланяются на восток и, выстроившись в длинный ряд, идут с песнями по до­мам. Порой снопу приделывают руки и рядят его в сарафан и кокошник или наряжают соломенное чучело в женское платье, укра­шая его бусами, лентами и цветами...»"¹¹

Широко была распространена и комическая игра «Игумен». Прежде всего участники выбирали двух основных действующих лиц: «игумена» и монастырского «привратника». Все остальные, изображавшие «чернецов» и «черничек» запевали: «Наше дело мо­лодое — скакать да плясать, а нас насильно запрятали в монастырь и заставляют молебны служить...»

Чернички. — Попляшсмся,

Поскачсмся,

Чернецы . Без игумена свово.

Без канальи его... Закончив петь, они вступали в диалог с привратником:

Дома ли отец игумен?

Привратник. Уехал в город.

Играющие. Приехал ли игумен?

Привратник. Еще далеко.

Играющие. Далеко ли игумен?

Привратник. Близко...

Когда же Привратник отвечал «приехал», а затем «игумен по­шел в баню» и т.д. Диалог продолжался до тех пор, пока Приврат­ник не говорил: «Встал и зовет к себе на расправу!» После этих слов в игру вступал Игумен, к которому по очереди подходили чернецы и чернички.

Игумен. Ну, мать, что делала?

Черничка. Молилась, постилась, душой смирилась.

И гумен. А четки где?

Черничка. Ахти, плясала, да потеряла!

Услышав такие слова, игумен начинал бить черничку до тех пор, пока она не убегала. И так поступали все чернецы и чернички.

В некоторых селах игры начинались с того, что крестьяне из­бирали из своей среды старика, угощали его вином, рядили в раз­ные платья, насмехались над ним. Затем, вволю потешась, выво­дили его на луг, а сами, образовав несколько кругов, по очереди подходили к старику и кланялись ему в пояс. После такого зачина начиналось гуляние: парни и девушки заводили хороводы и игра­ли в разные игры.

Многие игры проводились во время христианских праздни­ков. Причем следует отметить, что, хотя эти игры были связаны с церковным календарем, по своему игровому существу в них сохра­нялись языческие обряды и элементы.

Игры того времени имели любопытную особенность: они по своему содержанию и цели могли видоизменяться. Одни персона­жи могли заменяться другими. Например, любовная игра легко за­менялась охотничьей, и наоборот, охотничья — любовной. Есте­ственно, соответственно менялось и словесное содержание игры. Думаю, что возможность и легкость таких переходов происходила потому, что образы, или, как говорили, «личины», создаваемые участниками игр, были результатом весьма примитивного художе­ственного начала. Необходимо заметить, что некоторые театрове­ды считают, что ряженье не имеет отношение к зарождению обра­за. А раз так, то ни хороводы, ни игры нельзя относить к искусству, поскольку специфической особенностью последнего является на­личие образа. Позволю себе с этим принципиально не согласить­ся. Да, действительно, наличие образа есть специфическая осо­бенность искусства. Но ведь участник игры не просто, скажем, ря­дился в шкуру медведя, а наверняка подражал его повадкам, мане­ре двигаться и т.д. По моему же разумению, ряженье неумолимо толкало того, кто рядился, менял «личину», к подражанию поведе­ния тому же медведю, то есть начинал действовать пусть в весьма примитивной форме, но в образе. Вот почему я считаю, что игры, как и хороводы, как и игрища того времени, есть явления рождаю­щегося сценического искусства, а значит, и искусства вообще.

Игрище

Кстати, я часто сталкиваюсь с тем, что в некоторых работах «игра» преподносится как синоним «игрища» и наоборот. Позво­лю себе и с этим не согласиться. Внимательно изучая дошедшие до нас описания и тех и других, понимаешь что «игра» была ча­стью «игрища». Пусть основной, но частью. Конечно, ранняя тер­минология весьма емка, и поэтому мы сегодня сталкиваемся с тем, что разные по содержанию, характеру и внешней форме действа называют одним и тем же словом. Так «игрищем» называли и игры, и «бесовские действа», и свадьбы, и хороводы, и ряженье, и даже место действия.¹¹¹ Кстати, такая терминологическая емкость свойственна и более позднему времени. Так. в XVI-XVII веках «потехами» называли и привозимые иностранцами диковинки, и фейерверки, и воинские занятия, проводимые Петром I.

Я считаю, что игрища по своей сути есть сборища для заба­вы, потехи, увеселения, различных игр, «плясов» и даже часто «ратоборства». (На кулачках бились вплоть до 1771 года, когда церковь вообще запретила игрища).¹¹² Как правило, игрища про­водились ночью.

Надо полагать, что игрища, появившись еще в родовом обще­стве как определенное народное действо, сочетающее в себе и хо­роводы, и разные игры, и всякие забавы и шутки (чаще всего озор­ные), сохранялись многие годы, вплоть до конца XVII века. Во вся­ком случае, в грамоте царя Алексея Михайловича 1649 года наряду с запретом «кликать» во время рождественского праздника Коляду и Усень запрещались и игрища.

Конечно, на протяжении веков менялось не только содержа­ние, но и значимость игрищ в повседневной жизни и быте народа. Если поначалу игрища были прямым отражением родового об­щинного строя и имели, по всей вероятности, примитивный ха­рактер, то с переходом к земледелию содержательный и каче­ственный уровень игрищ как бы поднялся на следующую ступень­ку. Практически вес игрища так или иначе были связаны с трудо­вой деятельностью человека, с сельским хозяйством: с началом се­ва, со сбором урожая и т.д., игрово воспроизводя трудовые эпизо­ды. Постепенно функции игрищ, не теряя связи с трудовыми праздниками, поводом которых было конкретное земледельче­ское событие, стали значительно увеличиваться за счет насыще­ния их различными играми. То есть обрели более усложненные формы. Кстати, уже с XV века «игрище» стало синонимом праз­дника. «В процессе своего развития, — писал в уже упомянутой мною книге В.Н. Всеволодский-Герпгросс, - игрища дифферен­цировались, распадались на родственные и в то же время все более и более отдалявшиеся друг от друга разновидности... Их сбли­жало то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности — диалогом, песней, пля­ской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством и пр.»¹¹¹ Правда, тогда игрища не осознавались как произведение искус­ства. К тому же следует добавить, что песня, хоровод уже не зани­мали в них решающего места.

СКОМОРОШЕСТВО

Я сознательно до сей поры не говорил о таком весьма важном для Нетрадиционного театра явлении, как скоморошество. Только упоминал о нем, отлично понимая его значение в становлении русского театра вообще и Нетрадиционного театра в частности. Теперь же, по моему разумению, пришло время более подробно осмыслить такое самобытное русское явление, как скоморошество и скоморохи.

Поскольку ни в этой книге, ни в этой главе я не ставлю своей задачей создать свой вариант истории русского театра и даже ис­тории русского Нетрадиционного театра, а пытаюсь проследить становление и развитие такого театра, его особенностей, его видов и форм, его драматургии, проследить становление и развитие его выразительных средств, его режиссуры и других его особенностей от древнеродового общинного строя, от язычества до наших дней, то поэтому для достижения стоящей передо мной цели я выбрал именно такой путь рассуждений о Нетрадиционном театре.

Судя по дошедшим до нас фрескам Софийского собора в Ки­еве, уже в начале XI века (1037 г.) во всех празднествах, игрищах и других действах активное участие принимали скоморохи.

Скоморошество как явление в становлении русской культуры занимает отнюдь не последнее место. Судя по источникам, его по­явление на исторической арене связано с усилением разделения труда, сопровождавшего разложение древней славянской общины и принятием Русью христианства.

В отличие от весьма сложного явления, коим было скоморо­шество, быть скоморохом, то есть петь, плясать, разыгрывать сценки, балагурить, мог не каждый весельчак. Не случайно сушествовала и существует пословица: «Всяк спляшет, да не как скоморох».

Собственно, поначалу, будучи наиболее творчески одаренны­ми людьми, среди участников праздников и других народных действ они отличались озорством, умением играть на различных музыкальных инструментах (сопели, гудке, волынке и т.п.), наде­вать «личины» и «хари» (различные маски), выступать как певцы, звукоподражатели, акробаты, дрессировщики и т.д.

Появляясь на улицах, площадях среди стоящих вокруг людей, скоморохи прославляли земные радости, противопоставляя их ас­кетизму, который усиленно насаждался церковью. Непременные участники древних народных праздников (например, на Святках скоморохи, ряженные в «личины», разыгрывали различные коми­ческие сценки), они, непосредственно, напрямую общаясь со зри­телями, вовлекая их в свою игру, заложили многие особенности исполнительской манеры, которая, развиваясь и уточняясь, дошла до наших дней.

Выходцы из народа, органически связанные с его бытом, скомо­рохи своими способностями, жизнерадостностью, юмором, готов­ностью к шутке значительно выделялись среди других участников праздников, игрищ, обрядов. Естественно, что они стали промы­шлять своим умением петь, плясать, балагурить, разыгрывать раз­личные сценки, подчас соблазнительного характера.¹¹-¹ В праздниках и игрищах они представали в образе веселого, разбитного, себе на уме, рядившегося в личину простоватого, сметливого мужика.

Постепенно скоморохи все больше и больше профессионали­зировались, становясь уже в качестве «игрецов» ведущими участни­ками, заводилами различных массовых действ. Именно в этом каче­стве они не только сыграли значительную роль в становлении мас­совых представлений, но и явились хранителями их различных сце­нариев и, пожалуй, первыми знатоками, пусть еще несовершенных, построений массовых представлений. Надо полагать, что именно из их среды выделились первые профессиональные распорядители эт­их действ, то есть, как бы мы теперь сказали, режиссеры.

Поначалу для игры на музыкальных инструментах или других целей было достаточно одного исполнителя или двух. К сожале­нию, дошедших до нас подлинных монологов и диалогов практи­чески нет. И все же о характере последних можно судить по запи­санному гораздо позже тексту диалога двух исполнителей, счи­тающемуся текстом народной драмы «Барин». Дело в том, что, внимательно знакомясь с этим диалогом, невольно представляешь себе, как ранее разыгрывалась эта сценка двумя скоморохами. Приведу отрывок из опубликованной в книге «Фольклорный те­атр» народной драмы «Барин бравый».

Нарядится двое. Один Барин бравый. лругой — АФонька-ма-лый. Стоят, разговоры ведут.

Барин. Афонька-малый!

Афонька. Ч го, барин бравый?

Барин. Коней-то ты поил?

Афонька. Поил.

Барин. А почто губа суха?

Афон ька. Пролубь высока.

Барин . А ты бы подсек.

Афонька. Я и так вес четыре нож отсек.

Барин. Такты коня-то извел?

Афонька. Я его на конный двор свел.

Барин. Афонька-малый, в моем поле был?

Афонька. Был, барин бравый.

Барин. Ну, что хлеба, хороши?

Афон ька. Хороши! Колос от колосу не слыхать человечьего голосу!

Барин. Что ты, Афоня, вертишься, кривляешься?

Афонька. Красен, барен.

Барин . А как я, красив?

Афонька. Как сука на морозе.

Барин. Как?

Афонька. Как маковый лист в огороде...»^т и т.д.

Участие в разыгрываемых сценках большего числа исполните­лей — явление более позднее.

Объяснить значительно возросшее число скоморохов в раз­личных праздниках, игрищах и других массовых народных действах можно скорее всего тем, что в XV веке начался бурный рост на Руси экономики и культуры. Множилось число городов, вокруг которых образовывались посады, где жили ремесленники и купцы, росла внутренняя и внешняя торговля, снова расцвели ремесла, быстрыми темпами развивалась городская культура. И самое глав­ное — объединение земель вокруг Москвы как центра способство­вало укреплению самодержавия, которое нашло свое выражение в принятии русским великим князем царского титула «всея Руси».

Творчество скоморохов, проповедующее мирские радости, культ тела, вносило в обрядовые действа светское содержание. Их творчество, наполненное сатирой по отношению к церкви и вла­сти, по существу отражающее черты растущего народного проте­ста, естественно, с самого своего возникновения вызывало осуж­дение церкви, которая, борясь со всяким проявлением языче­ства,¹"¹ считало скоморошество вредным и опасным, бесовским, дьявольским. Тем более что своим внешним видом скоморохи, одеваясь в кургузые короткополые кафтаны, в то время как ноше­ние короткополой одежды в Древней Руси считалось грехом, при­бегали ко всяким маскам. Все это в глазах церкви было подтвер­ждением их бесовского происхождения. Так, еще во втором деся­тилетии XII века в «Повести временных лет» сурово осуждалось скоморошество как «позоры, идущие от беса замышленного дела». Особенно сильному преследованию скоморохи подвергались в XIII— XV веках, в годы татаро-монгольского ига, которое надолго задержало развитие экономики и культуры на Руси, когда церковь усиленно проповедовала аскетический образ жизни.

После освобождения Руси от татаро-монгольского ига скомо­рошество снова получило широкое распространение. Но уже в 1555 году запрещалось держать скоморохов в волостях. В XVI веке «Стоглавый собор» (1550—1551 гг.), назвав скоморошество «бесов­ским позорищем», запретил его."⁷ В 1649 году в грамоте царя Алексея Михайловича шуйскому воеводе запрещались народные игрища. Вот, что в ней значилось: «...В нынешнем 7157 году, дека­бря в 10 день ведомо нам учинилося, что на Москве, наперед сего в Кремле и в Китии, в Белом, и в Земляном городах, и за городом, и по переулкам, и в черных и в ямских слободах по улицам и по пе­реулкам, в навечери Рождества Христова кликали многие люди Коляду и Усень, а в навечере Богоявления Господня кликали Плуг; да в Москве ж чинится безчинство: многие люди поют бесовския, сквернословные песни, и против воскресных дней в субботу в вве­черу, и в воскресные дни, и в Господские и Богородичные праздни­ки топят бани и платья моют; и многие ж люди бранятся меж себя матерны и всякою неподобною лаею, и жены и девицы бранят по­зорными словесы. Да на Рождество Христово и до Богоявленьева дни собираются на игрища сборища бесовские... и в воскресные ж дни и в Господские праздники и на Богородничные, и в среду, и в пятки, и посты игрецы бесовские — скоморохи с домрами, и с ду­дами, и с медведи ходят... и мы указали о том учинить на Москве, и в городах, и в уездах заказ крепкий, чтоб ныне и впредь никакие люди по улицам и по переулкам, и надворех в навечери Рождества Христова и Богоявленья, Коледь и Плуг и Усеней не кликали, и пе­сней бесовских не пели, матерны и всякою неподобною лаею не бранилися, и в воскресные дни и в праздники, и против воскрес­ных дней в субботу ввечеру бань не топили, и в воскресные ж дни и в Господские праздники платья не мыли, и никакого безчинства, что сопротиино христианскому закону, не от каких людей не бы­ло... на качелях не качалися, и до обедни в харчевнях не сидели, и по улицам не разносили, на игрища не сходились. А которые люди ныне и впредь у ч нут Коледу и Плуги — к тем людям за такие супро­тивные христианскому закону за неистовства, быти от нас в вели­кой опале и в жестоком наказанье... Писан в Москве лета 7157, декабря в 24 день»¹"*.

Но никакие гонения не уничтожили скоморошье искусство на Руси. Наоборот, оно продолжало успешно развиваться. Именно из их рядов впоследствии вышли петрушечники, раусные деды-бала­гуры, панорамщики и друтие «народные потешники». Не может в народе, наделенном природным юмором, бойким живым языком, исчезнуть навсегда тяга к шутке, острому слову, насмешке, юмору.

Поначалу распространение скоморохов по городам и весям Руси было небольшим. Но уже в XVI—XVII веках они объединяются в большие группы — ватаги — и числятся ремесленниками. Вско­ре они начали покидать родные места и, давая веселые, озорные представления, бродить по русской земле в поисках заработка. И хотя царь Алексей Михайлович в 1648 году запретил их высту­пления, они, как правило, принимали самое деятельное участие в различных народных сельских праздниках и на юродских ярмар­ках. Собственно, уже в конце XV века скоморохи стали стран­ствующими актерами Древней Руси, ее народными лицедеями.

Но и этим судьба скоморошества на Руси не ограничилась. В царствование Ивана IV Грозного последний в борьбе с церков­ной знатью и боярством широко пользовался услугами скоморо­хов. Так, после разгона новгородской епархии Иван Грозный при­казал нарядить архиепископа Пимена скоморохом и в таком виде возить его по городу. Скоморошьи поюхи происходили и в Алек­сандровской слободе. В 1571 году по распоряжению того,же Ива­на Грозного скоморохи были взяты в придворный штат, чтобы «обслуживать придворные зрелища в специальном Потешном чу­лане». А в XVII веке скоморохи стали появляться и в придворном штате бояр. Но, конечно, такое привечание скоморохов властью предержащей не было долговечным. Уже в середине этого же века отношение к скоморохам изменилось. По всей вероятности, нема­лую роль в этом сыграло участие скоморохов в народных восста­ниях. Во всяком случае, Грамота 1648 года, направленная против скоморохов, гласила: «Ведомо нам учинилось, что... умножилось в людех... всякое мятежное бесовское действо, глумление и скомо­рошество со всякими бесовскими играми... многие люди, забыв бога... тем прелестником скоморохом последствуют на бесчинное их прельщение, сходятся по вечерам и во всенощных позорищах на улицах и на полях и богомерзких и скверных песней и всяких бесовских игр случают...» В грамоте содержался приказ, чтобы «скоморохов с домрами и с гусли и с волынками и со всякими ифы, и ворожей, мужиков и баб... в дом к себе не призывали... и медведей не водили и с сучками не плясали и никаких бесовских див не творили и всяких бесовских игр не слушали... и личин на себя не накладывали и кобылок бесовских не наряжали... А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гу-дебные бесовские сосуды и ты б те бесовские велел вынимать и из­ломав те бесовские игры велел жечь»"*.

И все же. несмотря ни на что, истребить дух народа, его тягу к шутке, острому словцу, юмору ни церкви, ни власть предержащим не удалось, скоморошество продолжало существовать. Собствен­но, ни одно праздничное гуляние не обходилось без участия в нем скоморохов. А некоторые скоморошьи приемы не только исполь­зовались в представлениях Школьного театра, но впоследствии скоморошьи традиции получили даже развитие в придворных, а за­тем и в публичных театрах, и прежде всего при исполнении коме­дийных ролей. Кстати, многие исполнительские приемы скоморо­хов, став традиционными, прочно вошли в эстрадное искусство.

ПРАЗДНИЧНЫЕ ГУЛЯНИЯ

Говоря о различных празднествах, я не раз наряду со словом «праздник» упоминал слово «гуляние». Казалось бы, оба они обоз­начают одно и то же явление. По моему разумению, это не так. Постараюсь объяснить.

Дело не только в том, что и русском языке одно и то же явле­ние весьма нередко имеет разные словесные обозначения. Дело в существе, в содержании этих явлений. Обратимся опять к Далю. «Праздник, — говорится у Даля, — посвященный отдыху, праздну­емый по уставу церкви или же по случаю и в память события граж­данского, государственного или по местному обычаю,..»¹²⁰ Гулять же — «разгуливать, прогуливаться, прохаживаться, проминаться; ходить и ездить без дела, для прогулки, отдыха; проводить время в прогулках, увеселениях, попойках... места и сборища, в известный день, для общей прогулки»'²¹. Не случайно место, определенное для гуляния, для прогулок, долгое время называлось «гульбищем».

Но так как разговор идет о гуляниях, которые происходили во время праздников, то, пожалуй, эти гуляния правильнее было бы называть праздничными гуляниями.

Все, что нам известно о народных праздниках и праздничных гуляниях на Руси до первой половины XVII века, позволяет говорить о том, что все они были неразрывно связаны с бытом народа, со сложившимися общественными отношениями между людьми, социальными и экономическими условиями жизни.

Многолюдные праздничные народные гуляния занимали в жизни россиян, и прежде всего городских жителей, весьма заметное место.¹²² Они вызывали у народа пусть недолгое, но ощущение сво­боды, были своеобразной отдушиной. Они отличались яркостью, особенной атмосферой, своей стилистикой, эстетикой.

При этом следует заметить: вошедшие затем в городской быт праздничные гуляния долгое время устраивались в те же календар­ные сроки и в тех же формах, что и на селе. Те же ряженые на Свят­ках, катание на лошадях и с ледяных гор на Масленицу, качели на Пасху, завивание венков и хороводы «на природе» на Троицу.¹"

Конечно, в разных местностях праздничные гуляния, даже посвященные одному и тому же событию или дате, имели свои особенности. В то же время везде, скажем, во время Масленицы пекли блины, качались на качелях, а на Троицу, если позволяла погода, праздничные гуляния проводились за городом, в рощах или на берегу реки.

Обычно основу развлечений на таких гуляниях составляли го­ры, катание на лошадях, качели, карусели и, конечно, балаганы.

Еще в XVIII веке было известно два типа качелей. Устройство одних было весьма примитивно. К перекладине, укрепленной на два вкопанных в землю столба привязывались две верейки, концы которых, образуя внизу петлю, накрепко прицеплялись к этой пе­рекладине. К свисающим почти до земли веревкам кренилась ши­рокая доска, на которой, как правило, раскачивались два встав­ших на нее человека.

Устройство других, так называемых «перекидных», было бо­лее сложным. На двух столбах крепилась вращающаяся ось, от которой шли четыре параллельные пары радиально укрепяен-ных балок. Концы этих параллельных балок, в свою очередь, то­же были соединены осями, на которые подвешивались могущие вращаться вокруг них кабинки. Желающие прокатиться усаживались в эти кабинки, укрепленная на столбах ось начинала вра­щаться, и кабинки с земли высоко поднимались над толпой.

Позднее появились и другие по устройству качели. На укре­пленную на столбах ось надевались вращающиеся вокруг нее, до­ходящие почти до земли длинные металлические прутья, к четы­рем концам которых (по две с каждой стороны) наглухо крепи­лась площадка, обычно в виде небольшой лодки. Отчаянные смельчаки так раскачивали лодочку, что могли совершить на ней полный оборот.

Весьма хитрым было устройство каруселей. Это было двухэ­тажное круглое сооружение, верхний (рабочий) этаж которого был скрыт от глаз гуляющих. Нижний этаж представлял собою лежа­щую на земле довольно широкую кольцеобразную площадку. Все сооружение перекрывал нависающий над полом первого этажа шатер. Сам механизм каруселей был довольно прост. На втором этаже, вокруг врытого в центре каруселей довольно толстого стол­ба, примерно в метре с небольшим от подмостей, вращались ради-ально расположенные балки. С каждой закрепленной между со­бой пары балок вниз шли стержни, к концам которых крепились различные сиденья, чаше всего в форме коней. Приводилась кару­сель в движение несколькими ходящими по кругу, по подмостям второго этажа, людьми, которые, естественно, не были видны гу­ляющим.

По всей праздничной плошали, около каруселей, качелей, гор — везде, где толпились гуляющие, действовали дрессировщи­ки, предсказатели, шарманщики и другие «забавники». Всюду раздавались голоса зазывал, балагуров, сбитенщиков, торговцев разными разностями, приманивающих зрителей и покупателей различными прибаутками, приговорами, рифмованными призы­вами. Например:

Вот сби гснь! Вот горячий! Кто сбитню моего!

Все кушают его:

И воин, и подьячий,

Лакей и скороход,

И весь честной народ. Честные господа! Пожалуйте сюда! Или:

Вот так квас —

В самый раз!

Боварский со льдом —

Даром денег не берем!

Пробки рвет!

Дым идет!

В нос шибает!

В рот икает!

Запыпыривай!

Небось.

Этот квас затирался, Когда белый свет зачинался! Или:

Кушайте, питайтесь!

В тоску не ударяйтесь¹.

На нас не обижайтесь!

Пускай тухло да гнило,

Лишь бы сердцу вашему

Было мило!¹²⁴

И все же самым притягательным местом на праздничной пло­щади были балаганы. По числу балаганов, их убранству, дедам-за­зывалам на раусах судили о размахе и значимости праздничного гуляния.¹"

В этих временных специальных строениях, стены которых в XVII—XVIII веках расписывались лубком, наряду с профессиона­лами выступали любители из числа мелких чиновников, мастеро­вых, ремесленников и цирковые артисты. Поначалу в балаганных представлениях принимали участие русскою заезжие цирковые труппы. Так, в 1738 году из Голландии в Петербург прибыли коме­дианты, о которых сообщалось, что они «по веревке ходят, танцу­ют, на воздухе прыгают, на лестнице, ни за что не держась, в скрипку играют, а лестницею ходя, пляшут, безмерно высоко ска­чут и другие удивительные вещи делают»¹²".

Обычно балаганные представления шли во время всей Масле­ницы. Но не только. Так. в Москве многочисленные гуляния, а в году их насчитывалось около 30, собирали большие толпы людей самых различных сословий.

Со второй половины XVIII века народные гуляния, которые проводились не только в определенные сроки, но и определенных местах, заняли прочное место в жизни людей, в том числе и в но­вой столице — Петербурге. Сохранились записи, свидетельствую­щие, что на Неве, Фонтанке, недалеко от Смольнинского перево­за среди прочих увеселений существовали так называемые «ка­тальные горы».

НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ СКАЗАННОГО

Все вышесказанное по поводу истоков и возникновения рус­ского Нетрадиционного театра, этого первоначального периода его истории, позволяет, прежде чем продолжить прослеживать дальнейшую историю Нетрадиционного театра на Руси, как бы подытожить сказанное.

Итак, путь развития Нетрадиционного театра от его истоков до конца XVII века, до царствования Петра I, ясно показывает следующее.

Первое: истоки праздников, праздничных действ, празднич­ных обрядов на Руси, как и в Западной Европе, лежат еще в глубо­кой древности, в первобытном родовом строе, в языческих време­нах. Вера в силу языческих богов, в силы природы, желание задоб­рить их породила, пожалуй, самые древние праздники — кален­дарные. Но, правда, и посвященные различным жизненным собы­тиям и коллизиям так называемые бытовые праздники своими корнями тоже уходят, может быть, не в такое далекое, но в весьма отдаленное прошлое. Третий вид более поздних праздников — цер­ковные — возник с принятием на Руси христианства. Причем, нес­мотря на то что все эти действа я называю словом «праздник», все они по своему содержанию, структуре и характеру значительно различались. И это не было случайностью. Ибо событие, которо­му они посвящались, диктовало содержание праздника, а последнее определяло его структуру, характер и поведение всех дей­ствующих лиц. Но ведь и сегодня эта особенность для любого праздника и массового театрализованного представления являет­ся главной. Значит, еще тогда возникла эта основная особенность Нетрадиционного театра, определяющая и содержание сценария, и художественно-образное решение любого современного праз­дника и массового представления вне зависимости от его масшта­бов. Конечно, на протяжении многих веков праздники и массовые представления как определенное действо претерпевали измене­ния, совершенствовались.

Непременными элементами календарных и бытовых праздни­ков тех времен были песни, хороводы, различные игры, забавы, получившие впоследствии термин «игриша». Несколько особня­ком в этом ряду праздников стояли праздники церковные.

Но вернемся к празднику как к определенному действу, по­священному какому-либо событию: гражданского, государствен­ного, церковного или бытового характера.

Еще одна особенность праздника как явления Нетрадицион­ного театра, идущая с того же времени, о котором мы говорим, -его народная сущность. Именно в празднике огромное значение имели народные традиции. Собственно, праздник был действом, в котором народ в первую очередь был его участником, являясь его исполнителем и зрителем. То есть разделение в празднике испол­нителей и зрителей отсутствовало. И эта его особенность, конеч­но, значительно претерпев на протяжении многих веков измене­ния, является одним из основополагающих признаков современ­ного праздника.

И еще, с самого своего возникновения и до сих пор праздни­ки характерны радостным восприятием жизни.

Второе: что касается самих действий участников тех же'игр, хороводов, игриш, праздников, то, опираясь на свидетельства уже упомянутых мной очевидцев, на дошедшие до нас хроники и дру­гие источники, то есть на все то, что дало возможность просле­дить, как эти действия зарождались и развивались, есть право го­ворить о том, что в своих стремлениях задобрить, получить поддержку и благосклонность богов участники этих действ, начав с робких шагов доходчиво изобразить свои желания, на первых по­рах подсознательно стали прибегать к примитивной, но театра­лизации.

Поэтому я не ошибусь, если скажу, что с принятием христиан­ства церковь, понимая действенную силу театрализации, стала пользоваться ею осознанно. Причем со временем сами элементы театрализации не только занимали все большее место в игрищах, праздниках, но и значительно совершенствовались, обрастая определенными приемами, принимая более сложные формы.¹²⁷

Таким образом, театрализация, являясь в те времена одним из главных элементов того, что впоследствии получит название «сце­ническое действие», возникла и начала совершенствоваться в очень далеком прошлом. Более того, можно говорить о том, что элементы театрализации впоследствии сыграли свою роль в разви­тии русской театральной культуры.

Правда, термин «театрализация» ныне получил несколько другое понимание. Но об этом в последующих главах.

Третье: обряды, песни, хороводы, игры, игрища и, конечно, инсценировки церковного обряда («Пещное действо», «Умовение ног», «Хождение на осляти» и другие) имели не только элементы театрализации, элементы сценического действия, но и всегда определенный, тоже передаваемый из века в век установленный порядок этого действия.

Иначе говоря, с первых же шагов самые различные действа на Руси имели, как бы мы теперь сказали, «сценарный план» («сю­жетный ход» ). Пусть весьма схематичный, «пунктирный», но дик­тующий внешнее выражение содержания (темы) действия. То есть можно говорить, что уже в давние времена в различных действах появляются зачатки драматургии. Зачатки потому, что это были скорее правила, что за чем должно идти, чем осознанное, продик­тованное сюжетным ходом действие. В то же время нельзя забы­вать, что наличие сценарного плана есть один из основных эл­ементов драматургии современных праздников и массовых театра­лизованных представлений. Значит, первый камень в строительстве этого одного из основных элементов драматургии Нетради­ционного театра был заложен чуть ли не в языческие времена.

Четвертое: не менее важно и то, что с самого начала все хоро­воды, игры, праздники каждый раз имели какого-нибудь заводи­лу. Да, впрочем, неважно, как он назывался: хороводницей, или заводилой, или в церковных праздниках чином кого-либо из свя­щенников, руководящим осуществлением той или другой инсце­нировки. Для меня существенным является то, что был кто-то, возглавлявший постановку того или другого действа, кто на время его создания сосредоточивал в своих руках всю полноту творче­ской власти над его участниками. Я сознательно не употребляю слово «режиссер», ибо полное содержание и значение этой про-фессии возникло на рубеже XIX—XX веков. И все же именно в те очень далекие времена пусть стихийно, но возникли зародыши ре­жиссерского искусства, зародыши будущей профессии, которая называется «режиссер».

Пятое: одним из главных приемов изображения сказочного зверя или кого-нибудь из мифологических персонажей,¹'¹¹ а впо­следствии персонажей того или другого действа, было ряженье.

Собственно, ряженье, то есть внешнее изменение своей «ли­чины», еще с языческих времен давало возможность человеку пусть примитивно, но изображать, совершать поступки, действо­вать не от своего лица. Кстати, лицедейство, по Далю, означает «принимать на себя чужой вид, образ, представлять какое лицо на игрищах, притворяться», а ряженый — «одетый чудно, не по обы­чаю, ради шуток».

Нос принятием христианства, в частности уже в инсценировках церковных обрядов и во многих бытовых праздниках (ярче всего это проявилось в свадебном обряде), поступки их персонажей зависели не столько от костюмирования, сколько от характера персонажа, действующего в определенной ситуации. Иначе говоря, это было в какой-то мере зарождением того, что впоследствии назовется «дей­ствием в предлагаемых обстоятельствах», то есть первым шагом в создании сценического образа.

Шестое: при рассмотрении особенностей игрищ, обрядовых и других действ, в которых народ делился на исполнителей и зрите­лей, совершенно четко видишь, что, начиная с принятия христи­анства и до XVII века такое разделение, как правило, происходило в гех случаях, когда на определенном замкнутом пространстве шло действие, в основе которого лежала либо инсценировка како­го-нибудь события, либо какой-нибудь сюжет, разыгрываемый, как правило, большой группой исполнителей. Форма таких действ и выразительные средства, которые использовались в них, близ­кие, если не сказать, в чем-то повторяющие западноевропейские мистерии, и явились предтечей современных массовых театрали­зованных представлений. Именно последние являются сегодня основным видом современного Нетрадиционного театра.

И седьмое: если считать — а это так — что языческие ритуаль­ные и обрядовые действа были истоками Нетрадиционного те­атра, то появившиеся элементы театрализации в песнях, хорово­дах и игрищах, сыгравшие свою роль в общем развитии культуры Древней Руси IX—XII веков, когда вырос и окреп прогрессивный для того времени феодальный строй и Киевская Русь явилась ос­новой государственности и культуры; когда высокого подъема до­стигли древнерусское изобразительное искусство (иконопись), архитектура (Софийский собор в Киеве, Новгородский храм), древнерусская литература (Слово о полку Игореве), и которое ис­торики считают временем зарождения Театра в обычном понима­нии этого слова, дают право считать это время и временем зарож­дения Нетрадиционного театра.

РУССКИЙ НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР. XVI-XVII БЕКА

Народная драма

Большинство историков, исследуя пути становления русского театра, считают, что возникшая на рубеже XVI—XVII веков — вре­мени, когда начавшийся новый период русской истории принес коренные изменения не только в экономической, но и обществен­ной жизни Руси, когда начался мощный подъем национального самосознания, — вышедшая из игрищ народная драма имела все признаки зарождавшегося профессионального театра.

Действительно, народная драма была принципиально важ­ным шагом на пути к профессиональному театру, который дальше пролегал через церковно-школьный театр, при/шорный театр и т.д. к театру Федора Волкова.

В то же время если внимательно рассмотреть драматургию на­родной драмы, те же «Лодку» и «О царе Максимилиане и непокор­ном сыне его Адольфе»¹", их содержание, состав действующих лиц, слабая разработка сценария, по существу являющегося объе­динением ряда самостоятельных сценок, связанных между собой не столько сюжетным ходом, сколько общностью темы, широкое использование метафоры и те немногие отрывочные свидетель­ства об исполнителях и о том, как они (эти действующие лица) во­площались, я имею все основания утверждать, что по своему по­строению, законам народная драма, принципиально отличающая­ся от праздников, в не меньшей степени была предтечей совре­менных массовых театрализованных представлений.""

Таким образом, можно говорить, что разделение театрального искусства на Руси на традиционный и на то, что сегодня я называю Нетрадиционным театром, началось где-то на пороге XVII века. Далее, уже в начале XVIII века, традиционный театр с появлением драматургии, созданной профессиональными писателями А.П. Су­мароковым (1717-1777 гг.), М.М. Херасковым (1733-1807 гг.), Я.Б. Княжниным (1742—1791) не без влияния западного театра, его драматургии, заезжих трупп, все крепче и крепче становился на ноги, в то время как Нетрадиционный театр практически долто оставался на прежних позициях. Этому по крайней мере есть две причины. Первая: возрождение, расцвет Нетрадиционного театра, как правило, всегда был связан с общественными и революцион­ными катаклизмами. Доказательством тому служат и те пышные петровские Ассамблеи, и празднества в годы царствования Екате­рины II, и расцвет Нетрадиционного театра во времена Француз­ской революции 1789 года. А в XX веке расцвет массовых праздни­ков и театрализованных представлений приходится на первые годы после революции 1917 г., и массовые театрализованные пред­ставления после Великой Отечественной войны 1941 — 1945 годов. Существенным отличием театра Нетрадиционного, в частно­сти его праздников и особенно массовых театрализованных пред­ставлений, от театра традиционного определялось тем, что уже тогда авторами их сценариев, их драматургии за редким исключе­нием были не профессиональные драматурги, а их режиссеры-по­становщики, поскольку первичным замыслом драматургии праз­дников и массовых представлений являлся, и до сих пор является режиссерский замысел. Эта особенность четко проявилась, уже в XVIII веке в постановках Ф. Волкова. Она существует и сегодня. И это есть вторая причина рождения двух видов театра.¹¹¹

РУССКИЙ НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР Б XVII-XVIII БЕКАХ

Дальнейшее развитие Нетрадиционного театра России напря­мую связано с изменениями, происходившими в государстве в конце XVII и особенно в XVIII веке.

XVIII столетие для России вообще знаменательно многими событиями. Нельзя забывать, что конец XVII и первая четверть XVIII века прежде всего связаны с великими преобразованиями Петра I (1689—1725). Государственная власть стала проникать во все области русской жизни.

Как мы знаем, вообще эпоха Петра I отмечена глубочайшими переменами в жизни страны. Рубеж XVII—XVIII веков знамено­вался коренным переустройством государственной власти. Руши­лись устои старозаветного быта, сопровождавшиеся изменениями в психологии людей. Указы Петра I заставляли жить по-новому не только бояр, купцов, но и простых людей. Было заложено основа­ние светского образования, принят гражданский шрифт, открыва­лись школы для всех сословий, введено новое летосчисление и ка­лендарь; выходили первые газеты. Рост национального самосоз­нания нашел свое отражение и в литературе того времени. Бурное развитие промышленности, появление новых городов привели не только к заметному отличию быта городов и деревень, к оживле­нию торговли (во многом связанного с притоком иноземных купцов), но и вообще к наплыву иностранцев, в том числе и бродячих актеров, невольно привнесших, прежде всего в городские зрели­ща, европейское «ярмарочное искусство». В то же время переме­щение праздников в города не могло не сказаться на характере го­родских праздников. Прежде всего перестает ощущаться магиче­ская сторона действий и слов, в праздниках разрушаются его важ­ные черты «крестьянского праздника», такие, как его строгая ре­гламентация и обрядность. Более того, в восприятии людей уходят из памяти исконные мотивировки, заложенные еще во времена язычества. Словом, решительно ломается патриархальный быт.

Все это вызывало ожесточенное сопротивление церкви. Доста­точно вспомнить всю историю с царевичем Алексеем. В борьбе с всесилием церкви Петр был так же решителен, как и во всем дру­гом. Он отменил патриаршество, создал Синод. Церковь, которая была оплотом старой идеологии, стала зависимой от государства. Все это, разумеется, привело к появлению в России значительного числа высокообразованных людей, чьи духовные устремления вы­разились прежде всего в литературе и искусстве, в том числе и в ис­кусстве зрелищном. Несомненно, что именно под воздействием за­падной культуры не могли не начать рушиться художественные ка­ноны русского Средневековья. В изобразительном искусстве, архи­тектуре побеждает светское, реалистическое начало. Огромное зна­чение имело строительство Петербурга. Распространение в начале XVIII века архитектуры барокко (В.В. Растрелли) во второй полови­не этого же века сменяется развивающейся архитектурой русского классицизма (В.И. Баженов, М.Ф. Казаков), расцветает портретная живопись. В 1756 году в Петербурге создается первый русский госу­дарственный театр во главе с А.П. Сумароковым и Ф.Г. Волковым. Все это наложило, не могло не наложить, свой отпечаток как на придворные, так и на традиционные народные зрелища.

Триумфы и маскарады-шествия

Для популяризации своих преобразований Петр настойчиво искал и внедрял новые формы и методы пропаганды. Понимая всю действенную силу публичных зрелищ, он широко практиковал самые различные «потехи». Значительное место занимали торжественные шествия со специально сооруженными для них триумфальными воротами (с символами, эмблемами и лозунга­ми), пародийные обряды, иллюминации и, конечно, уличные «маскарады»¹'² — театрализованные шествия, в которых широко использовались старинные народные обычаи масленичного ря­жения. Полагаю, что вернее называть такие театрализованные представления-шествия маскарадами-шествиями, и в этом не бу­дет ошибки.

По дошедшим до нас источникам можно с большой долей до­стоверности предположить, что начало таким торжественно-весе­лым празднествам положило «триумфование» в Москве во время Масленицы в мае 1697 года по случаю взятия Лзова. И не только предположить, но и представить себе.

Шествие началось утром, Процессия двигалась из села Всех-святского к Кремлю. Впереди везли поставленные на сани военно-морские суда. На огромном 88-пушечном корабле, который тяну­ли 16 лошадей, в окружении генералов и офицеров ехал одетый в костюм флотского капитана царь. За этим кораблем «плыла» гон­дола, в которой в костюме «пасторальной крестьянки» находилась царица. Ее окружали дамы и кавалеры в аравийских костюмах. За гондолой царицы в эпизоде «неугомонная обитель» на множестве саней в маскарадных костюмах, изображавших лебедей, журавлей, лисиц, медведей и огненных змей, крича, танцуя, играя на различ­ных инструментах, двигались шуты. Замыкала процессию запря­женная «сиренами» колесница, на которой восседал бог морей Нептун с непременным атрибутом — трезубцем в руках. Появление процессии в Кремле было встречено пушечным салютом и фейер­верком. Именно во время этого праздничного шествия (больше придворного, чем демократического) впервые на Красном пруду была устроена «огненная потеха».

Известно так же, что после взятия крепости Ниеншанц и ос­нования Петербурга в 1703 году, когда Петр вернулся в Москву, ему устроили торжественную встречу, соорудив по этому случаю на пути к Кремлю несколько триумфальных ворот, декорированных аллегорическими картинами. Такие же триумфальные ворота были воздвигнуты и в 1704 году во время торжества по случаю окончательного освобождения Ижорской земли.

Сооружение триумфальных ворот с изображением на них ал­легорических фигур имело глубокий смысл. «...Си есть граждан­ская похвала труждающимся о целости отечества своего», — писал в своем теоретическом труде, с обоснованием необходимости алле­горических изображений на триумфальных воротах префект мо­сковской Академии Иосиф Туробойский. — Поэтому, — продолжал он, — хвалебные диалогические действа... мы исполняем на осо­бом, определенном к тому месте на открытых, доступных для наро­да местах при помощи сооружаемых торжественных врат, украша­емых картинами из светской истории, восхваляем его царское пре-светлое величество и его сподвижников»¹¹'.

В сентябре 1714 года,¹³⁴ в честь первой в истории русского флота крупной морской победы над шведским флотом в сражении под Гангутом, в Петербурге состоялось торжественное празднова­ние этого неординарного события. Под гром корабельных и бере­говых пушек по Неве перед тысячами стоящих на берегу горожан проплывали 10 захваченных в плен шведских кораблей, а впереди на колеснице плыли Нептун и торжественно трубящая Победа. Это, как бы мы теперь сказали, массовое действо продолжалось четыре дня. И каждый вечер набережные и центральные улицы Петербурга озарялись тысячами огней иллюминации.

Неудивительно, что и полтавская победа на посвященном ей в 1721 году празднестве тоже получила отражение в аллегорических картинах. Известно также, что к этому дню академические поэты¹³⁵ сочиняли хвалебные оды, а на воротах близ Славяно-Греко-Латин­ской Академии ее педагоги разместили множество эмблем с соот­ветствующими надписями. На этом же празднике ученики этой же Академии, выйдя в белоснежных одеждах с венками на головах навстречу торжественной процессии, исполняли канты.

В конце 1721 — 1722 годов в Петербурге, а затем и в Москве, широко отмечалось получение Петром I титула императора и под­писание Ништадтского мира. Сначала празднества происходили в Петербурге. «Сентября 10-го, пишет Н. Полевой, — народный ма­скарад, где особенно казался забавным народу Бахус, окруженный пляшущими сатирами, петухами, журавлями и медведями. Сен­тября 17-го увеселяли народ травлею льва с медведем; 28-го было гуляние в Летнем саду.. Народу объявлены были милости — про­щены преступники, сложены недоимки и штрафы. Жареные бы­ки, груды калачей и фонтаны пива и вина были выставлены на площади для народного пиршества»'^. В январе 1722 года праз­дники продолжились в Москве. «Народ особенно изумлялся фло­ту, ездившему по московским улицам: впереди поезда ехала раззо­лоченная галера, где сидели император, генералы, министры, по­слы; раззолоченными веслами гребли богато одетые гребцы. Затем следовал фрегат с мачтами и пушками; матросы производили ко­манду, пушки палили салюты... День заключился великолепным фейерверком и катанием в санях»¹¹⁷.

Вообще же. уличные маскарады-шествия, а по сути, как я уже отмечал, театрализованные шествия ряженых, начавшиеся в цар­ствование Петра I, были, пожалуй, одним из самых распростра-ненных и ярких зрелищ XVIII века. Кроме того, известно, что в 1723 и в 1724 годах в Петербурге и Москве состоялись огромные масленичные «маскарады» с участием Петра I.

Хотя маскарадные шествия проводились по разным поводам и в разных условиях: то на улицах и площадях городов (пешие, ездо­вые), то на водной глади рек (водные), — схема их построения практически была неизменной. Доходящее числом до тысячи ко­личество основных участников разбивалось на несколько темати­ческих групп. В первых рядах каждой из них шли мужчины, за ни­ми женщины. При этом во всех группах выделялась главная фигу­ра. Все остальные составляли ее свиту. Примечательно, что во всех маскарадах-шествиях действовали одни и те же персонажи. В каж­дом маскараде можно было увидеть как мифологические фигуры Нептуна, Бахуса, сатиров и другие, так и исторические (скажем, римского полководца Сципиона Африканского)¹³** и фигуры этно­графические: китайцев, индейцев, татар, турков и т.д. Участников этих маскарадов-шествий можно было увидеть и в костюмах матросов, солдат, рудокопов или каких-либо животных и птиц. При этом каждый участник, какой бы он ни изображал персонаж, обя­зан был на всем протяжении процессии вести себя соответственно своей роли.

Все это маскарадное представление-шествие: корабли, гондо­лы, лодки, открытые кареты, в которых восседали главные участ­ники действа и которые тянули десятки лошадей, свиней, собак и даже медведей, в окружении турок, негров, китайцев, японцев и других ряженых, с шумом, гиканьем, криком, под непрерывно звучащую то торжественную, то разухабистую музыку медленно двигалось по улицам города. Однажды для участия в одном из та­ких маскарадов была построена точная копия линейного корабля «Фредемакер» с пушками, каютами, со всеми парусами.

Фейерверки

Обычно маскарады-шествия заканчивались фейерверками, и народными гуляниями. Вообще, в петровские времена многие праз­дники, в том числе и придворные, заканчивались фейерверком.

Мало кто задумывается над тем, где лежат истоки современ­ных русских фейерверков. Многие полагают, что традиции их устраивать пришли к нам из Китая или из Европы. На самом деле это не так. «Огненные потехи», «огненные игрища» существуют в России испокон веку. У древних славян многие обряды были свя­заны с огнем, в частности, с поклонением Перуну. Еще в языче­ские времена было известно, что сухой плаун (трава) обладает свойством мгновенно и ярко вспыхивать. Другое дело, что вошли они в обиход праздничных действ, или, как бы мы теперь сказали «в моду», в XVI—XVII веках. Уже при Иване Грозном в стрелецком полку была введена должность «порохового заведующего», в чьи обязанности помимо военных входило также изготовление и за­пуск фейерверков. Чаще всего «огненные шрища» можно было увидеть во время рождественских праздников. По свидетельству историков, в годы царствования Алексея Михайловича во время придворных гуляний и игрищ использовались и «летающие по­тешные огни», и «зажигательные стрелы», и «огненные колеса».

По тем же источникам мы можем судить, что уже к концу XVII ве­ка фейерверки на Руси получили широкое распространение. Ду­маю, что причиной этого было увлечение фейерверками самого Петра I. Для фейерверков, которые порой длились более трех ча­сов, изготавливались специальные машины, строились огромные декорации. Причем деятельное участие в подготовке «огненных потех», не жалея для их устройства денег, принимал сам царь. Де­ло было еще в том, что Петр понимал, какой огромной силой воз­действия на широчайший круг зрителей обладают эти зрелищные действа. Так, 1 января 1712 года в Петербурге по случаю подписа­ния русс ко-турецко го мира был устроен грандиозный фейерверк. На Неве заранее (на набережной против меншиковского дворца) были воздвигнуты: триумфальные ворота, арки, транспаранты и сооружены различные установки для «фейерверочной игры», фейерверочного представления. (Часть из этих установок разме­щалась на плотах, установленных посредине реки.) Вечером, ког­да чуть темнело, начиналось огненное представление. Сначала в небе зажигались Северная звезда и Полумесяц как символы, охра­няющие Северную столицу. Потом возникала морская крепость, на одном из транспарантов которой появлялась надпись: «Бог, ук­репи камень сей». Собравшиеся понимали, что возникшая кре­пость и есть Санкт-Петербург. В одной из картин (а одна картина непрерывно сменялась другой), когда в воздухе появлялся плыву­щий на всех парусах, прибывающий в гавань корабль, над ним вспыхивала надпись: «На счастливое шествие сему». Во время это­го фейерверочного представления можно было увидеть возникав­шие одни за другими огненные фигуры, и рисунки, и надписи, прославлявшие могущество государства российского. Понятно, что запечатлевший это событие современник заканчивает свои за­писки словами: «Значит сие, какую благость впред государству чрез сие привлечет».

Грандиозным фейерверком закончилось и празднество в Пе­тербурге в день провозглашения Петра I императором всея Руси. В этот день в небе над Петербургом возник «храм Януса, освещен­ный 20 000 разноцветных огней. Два огромных воина приблизились ко храму, затворили дверь его и подали друг другу руки. Гром тысяч пушек грянул в сию минуту; несколько тысяч ракет взлете­ло в воздух, и от сего такой огонь сочинялся, что казалось, Нева загорелась. На шите явилось изображение правды с надпи-сью:«Всегда победит!» На другом щите видны были входящий в пристань корабль и слова: «Конец дело венчает»¹¹⁴.

Не менее значительным было фейерверочное представление, данное в Санкт-Петербурге и 1762 году по поводу окончания вой­ны с Пруссией, в недолгое царствование Петра III.

«Был он (фейерверк. - ) самый огромный и стоящий мно­го тысяч. Главнейшие его фитильные щиты воздвигнуты были на берегу Васильевского острова... Впереди, против сих щитов, поде­ланы были другие движущиеся колоссальные фигуры, изображаю­щие Пруссию и Россию, которые, будучи сдвигаемы и загорев­шись, сходились издалека вместе и, схватившись над жертвенни­ком руками, означали перемирие. Не успело сего произойтить, как произросло вдруг на сем месте пальмовое дерево, горевшее на­ипрекраснейшим зеленым огнем. А вслед за сим выросли тут же и многие другие такие же деревья и составили властно как амфите­атр кругом сего места. След за сим вспыхнул и загорелся вдруг большой щит и когда, по прошествии первого дыма, представил­ся огромный и великолепный Янусов храм с галереями по обоим сторонам и двумя портиками... горящий разными и прекрасными фитильными огнями... Потом более часу сряду продолжавшихся верховых и низменных огней и много различных фигур, соста­вляющихся из оных. Какое множество горело тут разного рода на­ипрекраснейших колес огненных и фонтанов, и других тому по­добных штук! Какое множество выпущено было верховых ракет и луст-кугелей! Какое множество бураков с швермерами и звездами, и какое множество разных водяных фигур, горевших на Неве... и производивших разные звуки и шумы... Были и другие щиты, по­строенные на больших ладьях, приводимые по воде и устанавли­ваемые... на место сгоревших. Один из них был прорезной и соста­вленный из искр несметного множества швермеров и колес, горевших позади его, а другой, из так называемых свечек и белого огня...»¹⁴⁰ Продолжалось это зрелище «несколько часов сряду».

Я не случайно позволил себе почти целиком процитировать описание одного из свидетелей этого фейерверка. Ибо оно дает возможность реально представить, не только какими были фейер­верочные представления второй половине XVIII века, их содержа­ние, но и понять, как такие зрелища выстраивались.

Следует сказать, что и в дальнейшем фейерверочные действа стали неотъемлемой частью больших праздников, в том числе и на Новый год, и в дни Рождества и на Масленицу.

Дальнейшее развитие фейерверка (фейерверочного искусства) было связано прежде всего с открытиями в области химических наук¹-¹¹ и в технике. Пик развития этого вида Нетрадиционного те­атра в России, пожалуй, приходится на первую половину XIX века. «Новые фейерверочные составы, дающие чистое, яркое цветное пламя, и сделанные на их основе контурные свечи... с успехом за­менили громоздкие фитильные щиты и декорации с тусклым цвет­ным огнем фитилей. Постепенно фитильные щиты и декорации вышли из употребления. Огонь контурных свечей, яркий и чистый, позволял создавать впечатляющий зрелищный эффект и при отно­сительно небольших фигурах и декорациях»'⁴².

В начале XX века вместо пышных, грандиозных широкое рас­пространение получили небольшие фейерверочные представле­ния, зрелищность которых достигалась за счет новых фейервероч­ных составов. В принципе продолжая традиции русского фейерве­рочного искусства, такими же небольшими фейерверочными пред­ставлениями были фейерверки, которые проводились в 1918 году и в последующие годы, вплоть до 1943 года, когда был проведен в Москве первый салют в ознаменование освобождения городов Ор­ла и Белгорода. Но это уже были многократные запуски, которые проводились одновременно с залпами из орудий. 354 раза гремели над Москвой салюты в честь побед Красной Армии, 354 раза взви­вались в небо огни фейерверков. И конечно, самым величествен­ным был салют 9 мая 1945 года в День Победы. После войны это стало традицией — праздничные фейерверки и салюты стали проводиться в дни общегосударственных праздников. В то же время, начиная с 50-х годов, разными по масштабу фейерверочными представлениями стали заканчиваться различные праздники, фе­стивали, значительные для жизни страны юбилеи и т.п.

Как мы видим, эти «огненные» представления, так же как и маскарады-шествия (я не случайно употребляю слово «предста­вление», поскольку они, несомненно, были представлениями), стали следующим шагом на пути развития Нетрадиционного те­атра в России, в частности, театрализованных массовых предста­влений. Ведь они, эти маскарады-шествия и «огненные» пред­ставления, имели и завязку, и развитие действия, и кульмина­цию, и развязку, а значит, определенный, заранее продуманный сюжет и наверняка свой достаточно разработанный сценарий. То есть то, что является основным видом драматургии любого мас­сового театрализованного представления и других форм Нетра­диционного театра.

Дворцовые представления

После смерти Петра I и до воцарения на престол Екатерины II Россия, как мы знаем, переживала не самые лучшие годы своей ис­тории. Интриги, дворцовые перевороты, аресты, ссылки (ссылка Меньшикова (1727), арест и ссылка Бирона (1740), арест Анны Леопольдовны (1741) и т.д.). Достаточно сказать, что за три десят­ка лет российский престол видел семерых правителей и прави­тельниц. В то же время именно эти годы отмечены огромными свершениями в науке, географии, искусстве: экспедиции Витаса Беринга; открытие Аляски; Ладожского канала; Шляхетского ка­детского корпуса; взятие Очакова; создание географического ат­ласа России; утверждение Регламента Академии наук и худо­жеств; открытие в Москве первого русского университета; указ об учреждении русского театра; открытие при университете библио­теки и типографии; первый открытый спектакль в Петербурге и многое другое.

Конечно, маскарады, театрализованные шествия представле­ния в эти три десятилетия уже не занимали такого места, как при Петре. И все же они не прекратили свое существование. Они сох­ранились, но, правда, в гораздо меньшем количестве, и главное -изменились их цель и стиль. И это весьма важно. Собственно, это были пышные преувеличенно-торжественные дворцовые зрели­ща. О том, что это было так, свидетельствуют даже названия этих действ. Вот, например: «Торжественное представление, которое при праздновании высокого дня рождения Ее Императорского Величества Великия Государыни Елисаветы Петровны Самодер­жицы Всероссийския и проч., и проч., и проч. 18 декабря 1741 в Санкт-Петербурге показано было»¹⁴'. Представление открывалось подобострастной одой во славу здесь же сидящей на троне Елиза­веты. По ходу действия лицо императрицы сравнивалось с солнцем, а сама она — с богиней. Не менее пышными и раболеп­ными были и другие придворные представления. Скажем, «Торже­ственный праздник о благополучном заключении мира между его величеством императором Петром III и его величеством Фридери-ком Третьим, королем прусским перед новым Зимним домом на Неве реке июня 1762 года». Примечательно, что «всенародное по­читание» царствующей персоны выражалось народом, принуди­тельно стоящим на коленях все время, пока разыгрывалось до­вольно долгое придворпо-угодливое действо.

И здесь очень важно отметить, что при всех политических и пропагандистских задачах петровских маскарадов-шествий, ма­скарадов¹⁴⁴, ассамблей и других массовых действ, направленных на воспитание в народе патриотических чувств, гордости за свою ро­дину, все они практически во всем в характере их решений, постро­ении, в постановочных приемах, в использовании выразительных средств — исходили из народных традиций, обычаев, обрядов и т.д, в то время как в последующие годы придворные действа ставили своей целью прославлять власть предержащую. При этом их глав­ной заботой стало не воспитание подлинного патриотизма, про­славление могущества русского государства, а выражение устрои­телями своих верноподданнических чувства. Поэтому, естествен­но, они не столько использовали народные традиции и обычаи, сколько придворные церемонии, заимствуя их у Западной Европы.

Но при всем этом в петровских, а затем и в придворных мас­совых представлениях, действах была одна особенность, для меня, исследующего в этой главе историю русского Нетрадиционного театра, пожалуй, первостепенная. Все они, без сомнения, создава­лись какой-то пока безымянной, скорее всего профессиональной группой постановщиков: режиссером, автором сценария, худож­ником и т. д.

Но вот во второй половине XVIII века в одном из самых зна­чительных произведений того времени «Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков. 1738-1795», автор подробно описывает народное массовое дей­ство по случаю коронации в 1763 году Екатерины II — «Торже­ствующая Минерва». Именно из этого описания можно не только впервые установить имя автора¹⁴⁵ этого массового действа, но и представить себе особенности данного представления, а значит, и особенности работы автора и режиссера-постановщика этого грандиозного театрализованного шествия-действа.

Чем же была характерна эта работа первого на Руси известно­го нам профессионала-режиссера массового представления — ве­ликого русского актера и режиссера Федора Волкова?

Позволю себе полностью процитировать, что об этом праз­днике пишет Болотов.

«Как зрелище сие было совсем повое, необыкновенное и ни­когда, не только в России, но и нигде небывалое...¹⁴'' Новой нашей императрице¹⁴' угодно было позабавить себя и всю московскую пу­блику сим необыкновенным и сколько, с одной стороны, велико­лепным, столько, с другой стороны, весьма незамысловатым и крайне приятным и забавным зрелищем. Маскарад сей имел соб­ственною целию своею осмеяние всех обыкновеннейших между людьми пороков, а особливо мздоимных судей, игроков, мотов, пьяниц и распутных, и торжество над ними наук и добродетели: почему и назван он был «торжествующею Минервой. И процессия была превеликая и предлинная: везены были многие и разного ро­да колесницы и повозки, отчасти на огромных санях, отчасти на колесах, с сидящими на них многими и разным образом одетыми и что-нибудь особое представляющими людьми, и поющими при­личные и для каждого предмета нарочно сочиненные сатириче­ские песни. Перед каждою такою раскрашенною, распешренною и раззолоченною повозкою, везомою множеством лошадей, шли особые хоры, где разного рода музыкантов, где разнообразно на­ряженных людей, поющих громогласно другие веселые и забавные особого рода стихотворения; а инде шли преогромные исполины, а инде удивительные карлы. И все сие распоряжено было так хо­рошо, украшено так великолепно и богато, и все песни и стихо­творения петы были такими приятными голосами, что не инако, как крайним удовольствием на все то смотреть было можно.

Как шествие всей этой удивительной процессии простиралось из Немецкой слободы по многим большим улицам, то стечение народа, желавшего сие видеть, было превеликое. Все те улицы, по которым имела она свое шествие, напичканы были бесчисленным множеством людей всякого рода; и не только все окны домов на­полнены были зрителями благородными, но и все промежутки между оными установлены были многими тысячами людей, стояв­ших на сделанных нарочно для того подле домов и заборов подмо­стках. Словом, вся Москва обратилась и собралась на край оной, где простиралось сие маскарадное шествие. И все так оным прель­стились, что долгое время не могли сие забавное зрелище поза­быть; а песни и голоса оных так всем полюбились, что долгое вре­мя и несколько лет сряду увеселялся ими народ. Заставливая вновь их петь фабричных, которые употреблены были в помянутые хоры и научены песням оным»^|4\

Прежде всего по прочтении записок Болотова понимаешь, что маскарад-шествие «Торжествующая Минерва» по случаю корона­ции Екатерины II (1763 год) был решен как народный праздник и по своей сути был массовым народным действом-игрищем, во многом основанном на приемах скоморошьих забав, на образах, взятых из русских сказок, русского фольклора, с расчетом вовле­чения москвичей в действие этого грандиозного представления.

По всей вероятности, использование именно таких вырази­тельных приемов было продиктовано тем, что для Волкова главным было желание создать народное действо. Вот почему «Торже­ствующая Минерва» была действом, принципиально отличаю­щимся от упоминаемых мною ранее придворных массовых действ тем, что несмотря на «социальный заказ» — прославить просвещен­ную, мудрую, гуманную царицу — режиссер, как честный худож­ник, не мог не сказать о неблагополучии в государственной и об­щественной жизни Руси. Что само по себе было чрезвычайно сме­лым актом авторов (Волкова, Сумарокова и Хераскова)¹⁵¹' и режис­сера-постановщика. Речь идет о гом, что в маскараде «Торжествую­щая Минерва» значительное место занимали такие сатирические персонажи, носящие весьма прозрачные имена, как Взятколюб, Кривосуд, Обдиралов, и аллегорические фигуры — Обман, Наси­лие, Невежество, Мотовство, Лихоимство и т.д. Таким образом, Волков создал в значительной степени сатирическое массовое зре­лище, полное злободневности и намеков на власть предержащих.

Опыт современных режиссеров-постановщиков массовых те­атрализованных представлений позволяет утверждать, что сати­рический характер маскарада-шествия «Торжествующая Минер­ва» был заложен его автором-постановщиком еще на уровне пои­сков и нахождения замысла сценария будущего представления. В то же время, изучая воспоминания Болотова, понимаешь, что только безудержная фантазия и творческая смелость режиссера, его высочайший профессионализм позволили Волкову блиста­тельно осуществить то, что им было задумано на уровне замысла будущего действа.

В процессии-маскараде, прошедшем по улицам Москвы (от Кремля по Мясницкой к Красным воротам, затем по Новой и Старой Басманным, по Покровке и Маросейке и закончившейся опять в Кремле), участвовали десятки сотен людей. Здесь были и различные фольклорные и сказочные персонажи, и ряженые в са­тирических масках, и «исполины», и «карлы», и разнообразные аллегорические фигуры, и специально выписанные из-за границы жонглеры, акробаты, эквилибристы и т.д. и т.п. Все это под музы­ку и пение фабричных хоров¹⁵¹, па разукрашенных, раззолоченных колесницах, специальных площадках и пешком, с шумом, на глазах у тысяч зрителей, стоящих на специально сооруженных под­мостках несколько часов двигалось по центральным улицам Мос­квы. Это было поистине общенародное зрелище, вовлекшее в свою орбиту огромные народные массы...

Конечно, постановка такого действа говорила не только о ве­ликом режиссерском даровании Федора Волкова, но и о выдаю­щихся организационных способностях. Не секрет, что успех любо­го массового представления, любого массового действа во многом, если не во всем, зависит от его тщательной предварительной ре­жиссерской разработки, от подготовительной работы с постано­вочной группой, от репетиций с исполнителями и коллективами. Великому русскому актеру и, бесспорно, режиссеру все было по плечу. Ибо, как отзывались о нем современники, «сей муж был ве­ликого обымчивого и проницательного разума, основательного и здравого рассуждения и редких дарований, украшенный многим учением и прилежанием. Театральное искусство знал в высшей степени» (Державин), «муж глубокого разума, наполненного до­стоинствами, который имел большие знания и мог быть челове­ком государственным» (Фонвизин).

Постановка этого маскарада стоила Волкову жизни. Вскоре (4 апреля 1763 года) он скончался.

В заключение разговора о «Торжествующей Минернс» следует отметить, что это массовое действо-зрелише состоялось за 30 лет до Великой Французской революции!

Не менее пышным было и торжество по случаю подписания с Турцией мира в Кучук-Кайнарджи (1774). Россия по этому догово­ру получила Азов, южные степи, право покровительства турецким христианам, торговые выгоды и большую контрибуцию.

Для меня это торжество интересно прежде всего тем, что из-за созданного постановщиком места действия оно своим решением в корне отличалось от, например, «Торжествующей Минервы». Соб­ственно, по своему жанровому решению это было гуляние. Дело все в том, что автором и создателем этого торжества был 36-лет­ний Василий Иванович Баженов — знаменитый русский архитек­тор, построивший в Москве целый ряд выдающихся зданий, в том числе Дом Пашкова, колокольню и трапезную церкви «Всех скор­бящих радостей» на Ордынке, усадьбу Царицино и многие другие. Естественно, что его профессия не могла не отразиться на образ­ном решении этого торжества...

В доказательство опять обращусь к Андрею Болотову.

Действо происходило на Ходынском поле. «На небольшом и отлогом возвышении, посреди всего сего поля находящегося, воз­двигнут был превеликий, со множеством комнат и всходов и вы­ходов павильон... Сей холм окружен был со всех сторон разными другими зданиями и предметами. С одной стороны, в недальнем расстоянии от павильона, воздвигнуто было не какое большое, круглое, низенькое здание, похожее на иекакий обширный замок, с глухими вокруг стенами, и внутри имевшее отверстую площадку, окруженную вокруг с одной стороны помянутою глухою наруж­ною стеною, а со внутренней — одними только колоннами, и са­мою легкою, наподобие навеса сверх их кровлею. Все это было ра­скрашено и расписано великолепным образом... Кроме сего, на подобие крепости, снаружи расписанного круглого здания, воз­двигнуто было другое, также низенькое, но полуокруглое здание, составленное из множества прекрасно сделанных лавочек, напол­ненных разными купеческими товарами и украшенных также изящным образом... Все сие обширное поле долженствовало алле­горически изображать... частичку полуострова Крыма, которую приобрели мы через заключение мира... от сего холма отделенная равнина должна была представлять часть Азовского моря... кру­глое здание — крепость Керчь, а полукруглое — Таганрог...»¹'²

В центре равнины, изображавшей Азовское море, были уста­новлены корабли Российского флота и вражеские турецкие фелу­ки. На двух ведущих из Москвы к Ходынскому полю дорогах, изо­бражавших Днепр и Дон, были установлено множество балаганов, каруселей, столбов с призами на самом верху и т.д.

Надо полагать, что возникшее у постановщика еще на уровне замысла решение воссоздать часть Крымского полуострова с кре­постями Керчь и Таганрог было естественным, поскольку Баже­нов был прежде всего архитектором и художником. Но такое ре­шение отмечаемого события, хотел этого или не хотел, а скорее всего хотел, постановщик не могло не продиктовать жанр предпо­лагаемого торжества. Вот почему это было не шествие, не предста­вление, не маскарад, а было, как нетрудно заметить, праздничным гулянием.

Некоторые итоги сказанного

Итак, первое: конецХУП и первая половинаXVIII века знаме­нательны разрушением художественных канонов русского Сред­невековья и перемещением праздника из деревень в города. Отсю­да изменился их характер. Новые времена — новые песни. Уходят исконные мотивировки праздника, практически исчезает его «ма­гическая сила». Собственно, уже в то время существовала одна из основных особенностей праздника или массового театрализован­ного представления — зависимость их содержания и его образного решения от аудитории, от того, для кого предназначено это дей­ство. Эта особенность и сегодня является одной из основопола­гающих при создании сценария массового действа.

Второе: XVIII век, эпоха Петра 1, а затем Екатерины II, знаме­нательна существенными изменениями задач, стоящих перед Не­традиционным театром. На первый план выходит пропагандист­ская цель создаваемых действ.

Знаменательна эта эпоха и рождением нового вида, жанра Не­традиционного театра — торжественно-веселого массового театра­лизованного маскарада-шествия.

В этих маскарадах-шествиях, пожалуй, впервые широко ис­пользовался прием раскрытия содержания аллегориями, порой весьма сложными, рассчитанными на грамотного зрителя.

Несмотря на несомненно значительное влияние на маскара­ды-шествия, на их образно-художественное решение западноев­ропейских зрелищ того времени, все же, судя по описанию, гла­венствующими в них были русские народные традиции.

Эта эпоха в истории Нетрадиционного театра отмечена и рож­дением в Петербурге такого самостоятельного жанра, как огнен­ные представления. Для меня очень важно, что при этом они, так же как и шествия-маскарады, имели свой сюжет, свое развитие действия. То есть в основе этих пиротехнических действ-фейерверков лежал заранее продуманный и созданный сценарий. При­чем разыгрывались эти огненные зрелища как на суше, так и на воде. Но чаще всего они (суша и водное пространство) были еди­ным местом действия.

Третье: в этом же XVIII веке появилась еще одна разновид­ность представлений — дворцовые зрелища. Но по своему месту проведения, по своему содержанию они были далеки от народа и преследовали совершенно определенную цель: выразить прибли­женными к престолу людьми свои верноподданнические чувства. Не случайно эти зрелища вскоре переродились в дворцовые балы-маскарады. Не говоря уже о том, что вскоре они стали одним из видов традиционного театра.

Четвертое: несмотря на появление в XVII—XVIII веках форм и жанров Нетрадиционною театра, все они, как и раньше, заканчи­вались народными гуляниями, которые во многом, если не во всем, были связаны с народными традициями.

И последнее: я сознательно напоследок оставил размышления о наиболее значительном и весьма важном факте в истории разви­тия Нетрадиционного театра.

Конец XVII века и особенно век XVIII, вошедший в мировую историю как «блистательный», век, выдвинувший на арену свет­ской и политической жизни множество незаурядных личностей, знаменателен и для истории Нетрадиционного театра. Главным, по моему разумению, существенным фактом в жизни Нетради­ционного театра является приход профессиональных художни­ков (режиссеров и драматургов) в этот вид сценического искус­ства, что было особенно важным в его дальнейшем существова­нии и развитии. Именно тогда мы впервые узнаем, что создате­лем грандиозного массового представления -- маскарада-ше­ствия «Торжествующая Минерва» — был профессиональный ре­жиссер, причем не безызвестный, а один из самых выдающихся театральных деятелей того времени, первый актер России Федор Волков.

Казалось бы, что в этом особенного? И до него были люди, которые выполняли эту же работу. Правда, их имена нам неизвест­ны.¹⁵¹ Но что с того?

Все же дело не в том, что нам становится известно имя поста­новщика, а то, что мы с большой долей достоверности можем ра­зобраться не только в том, что создал Волков, но и как это было им, профессионалом, осуществлено.

Важно это, поскольку многие из современных принципов ре­жиссерской работы над созданием массового театрализованного представления, массового действа, существовавшего на Руси еще в XVIII веке, (конечно, претерпев существенные изменения) дей­ствительны и сегодня. Например, первичность режиссерского за­мысла, работа вместе с драматургами над созданием сценария, те­атрализация всего действия, использование самодеятельных кол­лективов (фабричных хоров), вовлечение в действие зрителей, что в успехе такого действа огромную роль играет подготовительный период, работа с постановочной группой, то есть организацион­ные способности режиссера и т.д.

В то же время становится ясным, что в решении содержания будущего представления огромную роль играет гражданская пози­ция режиссера-автора. Ибо сатирический характер маскарада-ше­ствия «Торжествующая Минерва» был заложен режиссером в сце­нарий еще на уровне замысла. Хотя, как мы знаем, Екатерина II преследовала другие цели.

А вот из описания другого празднества, осуществленного В.И. Баженовым, праздника в ознаменование подписания мира с Турцией, становится ясным, что художественно-образное реше­ние торжества, его художественное оформление весьма зависимы и от профессии постановщика, и от его жизненных пристрастий. Как известно, Василий Иванович был одним из самых значитель­ных русских архитекторов.

XIX ВЕК И РУССКИЙ НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР

Весьма непростым, наполненным огромным количеством са­мых различных событий в жизни русского государства был для России XIX век.

Царствования Александра I, Николая I, Александра II и Алек­сандра III отмечено не только большим числом войн: с Ираном, Турцией, более чем тридцатилетней войной на Кавказе, поражением в крымской кампании, разгромом турецкого флота при Си­напс, итальянским походом Суворова, нашествием Наполеона и Отечественной войной 1812 года, именами великих полководцев А.В. Суворова, М.И. Кутузова, П.И. Багратиона и многих других полководцев. Это время отмечено не только важнейшими собы­тиями в жизни государства Российского: отменой крепостного права, судебной реформой, восстанием декабристов, первыми марксистскими кружками, по и огромнейшим, приобретшим ми­ровое значение вкладом в области науки, естествознания и техники; именами Л.М. Бутлерова, Д.М. Менделеева. А.С. Попова, А.Г. Сто­летова, П.Л. Чебышева, И.М. Сеченова, И.П. Павлова, П.Н. Яблоч­кова; открытием университетов в Казани, Киеве, Томске, Одессе; первым кругосветным путешествием Ф.Ф. Беллинсгаузена и М.П. Лазарева и открытием Антарктиды; постройкой первой же­лезной дороги Петербург—Павловск, а затем Петербург—Москва; первым изданием «Слова о полку Игореве» и многими другими со­бытиями.

Именно XIX век отмечен именами величайших поэтов и писа­телей: А.С. Пушкина, А.С. Грибоедова, М.Ю. Лермонтова, осно­воположников критического реализма и России Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, И.С. Турге­нева, А.П. Чехова, драматургов А.Н. Островского, А.В. Сухово-Ко-былина; открытием Московского общедоступного художествен­ного театра; именами революционных демократе — В.Г. Белин­ского, Н.А. Чернышевского, Н.Г. Добролюбова; композиторов М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского; открытием консерватории; именами художни­ков И.К. Айвазовского, В.Г. Перова, И.Е. Ренина, А.К. Саврасова, П.А. Федотова, И.И. Шишкина, архитектора Ф.О. Шехтеля и многих других деятелей искусства и культуры, лавших по праву XIX веку в истории России, эпохе расцвета русской культуры, наз­вание «золотой век России».

Общий расцвет национальной культуры не мог не отразиться на судьбе российского театрального искусства. Уже к середине XIX века, и особенно к концу столетия, помимо императорских театров в Петербурге и Москве (Мариинский, Александрийский, Малый, Большой) огромное число профессиональных театров возникло в провинции. Как правило, это были либо «товарище­ства на паях»¹⁵⁴, либо частные антрепризы¹⁵¹.

Без сомнения, занятию ведущего положения в мировом сце­ническом искусстве русский театр во многом обязан появлению целого ряда статей о существе и особенностях актерского искус­ства вообще и в частности сценического искусства. Достаточно вспомнить рассуждения о театре Пушкина, Гоголя, Островского, Щепкина и других, чтобы понять истоки расцвета актерского творчества в России.

В то же время в общем решении спектаклей, в мизансцени-ровке, в сценографии царствовала рутина, а роль режиссера сво­дилась к тому, что он был «разводящим». И все же, начиная со вто­рой половины XIX века и особенно к его концу, профессия «ре­жиссер» как на Западе, так и в России, начинает занимать ведущее место в театре. Важнейшее значение в выдающихся успехах рус­ского театра имело появление таких реформаторов-режиссеров, как А.П.Ленский и особенно К.С. Станиславский и В.И. Немиро­вич-Данченко, а позже В.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров.

К сожалению, я не могу то же сказать о русском Нетради­ционном театре первой половины XIX века. Конечно, как и ранее, широко отмечались церковные и календарные праздники, прово­дились ярмарочные народные гуляния¹"' со своим красочным хао­сом, с традиционными выступлениями Петрушки и медвежьими потехами, балаганными дедами-зазывалами. Но гораздо реже, чем в XVIII веке, проводились общенародные, специально организо­ванные праздничные действа, посвященные какому-либо общего­сударственному событию, например по случаю той или другой победы. Пожалуй, и торжества по поводу коронаций царствующих особ после Екатерины II, судя по сохранившимся свидетельствам, трудно отнести к разряду общенародных празднеств. Тем более что в 1854 году опубликовываются «Правила о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах», которые в законодательном порядке устанавливали право на про­ведение увеселений, в том числе и различных театрализованных представлений, только казенным театрам. Разумеется, что последние ни в коей мере не были заинтересованы в создании таких действ. Нельзя забывать, что этот, да и другие дальнейшие запре­ты, были вызваны боязнью власти предержащей роста в России демократических тенденций после Отечественной войны 1812 го­да и особенно после восстания декабристов.

И все же никакие административные меры и запреты не мо­гли убить в народе тягу к творческому самовыявлению, потреб­ность в зрелищах, что особенно проявилась в последней четверти XIX века, в годы, ставшие важнейшими в дальнейшей истории не только русского Нетрадиционного театра.

Так, в 80—90-е годы XIX века в Петербурге и Москве на гуля­ниях, преимущественно в городских садах, большой популярно­стью пользовались различные театрализованные аллегорические и карнавальные шествия и феерии. Причем известно, что их поста­новщиками были профессиональные театральные режиссеры. Именно это обстоятельство привело к тому, что постановки этих режиссеров в значительной мере способствовали созданию совре­менных форм массовых театрализованных представлений. Я имею в виду прежде всего русского режиссера, художника и драматурга А.Я.Алексеева-Яковлева, чья творческая жизнь была связана с пе­тербургскими народными театрами и крупнейшего московского театрального деятеля, режиссера и актера М. В. Лентовского. Что касается М.В. Лентовского, то, как пишет Ю.А. Дмитриев, он, по­мимо того что был «наделен замечательным талантом организато­ра и в то же время отличался той решительностью, которая иног­да переходила через край»^м, обладал неуемной фантазией, что по­зволяло ему создавать грандиозные представлении. Так, «летом 1883 года Лентовский организовал в связи с коронацией Алексан­дра III грандиозное гуляние на Ходынском поле. Он использовал данные ему возможности для организации народного праздника. На гуляниях действовали цирк братьев Никитиных, четыре театра, хоры песенников, оркестры, раешники, петрушечники. Желав­шие соревновались в беге на ходулях, взбирались на мачты, уча­ствовали в соревнованиях по борьбе. Но главным на празднике было аллегорическое шествие «Весна-красна».

Герольды оповещали о возрождении весны. Читались стихи:

Красавица весна! Привет тебе, родная,

Избавила ты нас от ледяных оков.

Дыханием поля и нивы согревая,

Одела все кругом в живительный покров.

И ни одного слова на протяжении всего шествия о царе, о том, что он вступает на престол.

В торжественном параде проходили участники шествия, оде­тые в костюмы майских жуков, кузнечиков, пчел (последние оли­цетворяли союз труда и пользы). Мужики вели на вожжах полевых вредителей — жучка Кузьку и гесанскую муху, которые были по­беждены благодаря мужицкому труду.

Проходили глашатаи, за ними бо!атыри земли русской: Илья Муромец, Святогор, Еруслан Лазаревич и другие, влекущие на ве­ревке Соловья-Разбойника.

Ехавшая на iслеге Весна была окружена цветами и бабочками. На другой телеге ехал Змеи Горыныч (Вредная сила), ему отрубал

ГОЛОВУ ДобрЫНЯ НИКИ1ИЧ.

На колесницах везли бочки с хмелем, вокруг них плясали ско­морохи. Еще на одной колеснице помещался медведь, вокруг него под музыку рожечников вели хороводы парни и девушки»¹¹⁷.

Массовые представления, феерии, гуляния, устраиваемые М.В. Лентовским преимущественно в московском саду «Эрми­таж», пользовались огромным успехом не только у москвичей. Несмотря на все трудности, прежде всего экономические, все его постановки отличались режиссерской выдумкой, масштабностью, использованием различных технических новшеств. Например, в представлении «Олимп на земле» (1884) специально построенный по этому случаю в саду «Храм солнца» сверкал тысячами разно­цветных огней. А в освещенном факелами шествии, в котором принимало участие почти шестьсот человек и сто лошадей и во главе которой шли и ехали герольды со значками и с зажженными факелами в руках; верхом на установленной на колеснице бочке проезжал Вакх, держа освещенный изнутри электричеством боль­шой бокал.

В процессии, которая длилась несколько часов, можно было увидеть и слуг Олимпа с цветами и пальмовыми ветвями, и сатиров и вакханок с тамбуринами, и несущих пылающие жертвенники жрецов, и окруженного наядами и морскими чудовищами Непту­на, и восседающего в экипаже вместе с маленькими чертенятами Вельзевула. Заканчивалось представление-празднество «Олимп на земле» торжественным венчанием в «Храме солнца» лета.

Каждый устраиваемый Лентовским театрализованный праз­дник, как правило, был полон неожиданностей. Так, в «Персид­ском празднике» вспыхивал фейерверк, воспроизводивший пер­сидский герб Льва и Солнца. Или в другом театрализованном празднике перед пришедшими в сад возникла сверкающая огнями Эйфелева башня.

Неслучайно театрализованные праздники, устраиваемые Лен­товским в саду «Эрмитаж», собирали огромное количество преи­мущественно простого городского люда. И это неудивительно. Ав­торская и режиссерская фантазии этого человека не знала границ.

Обратимся опять к Ю.А. Дмитриеву. Вот что он пишет об од­ном театрализованном представлении 1891 года «Красная мель­ница»: «Действие началось с выхода мельников, осыпавших друг друга мукой. Появлялась полиция, предлагавшая им успокоиться, но полицейских не слушали. Завязывалась потасовка, в результате полицейских сбрасывали в воду. Во второй картине действовали влюбленные, их благословляли на свадьбу. И тут же мельница за­горалась красными электрическими лампочками, и колеса ее на­чинали вращаться. Одновременно высоко начинал бить рядом на­ходившийся огненный фонтан. А для усиления эффекта над фон­таном выступала эквилибристка донна Эрбина, ездившая по кана­ту в костюме Жанны Д'Арк, сначала на велосипеде, а потом на ло­шади. Смещение стилей всегда было характерно для Лентовского. Но с другой стороны, шутка сказать — езда по канату на лошади! А все вместе: мельница, фонтан, выступление артистки — соста­вляло почти волшебное зрелище»¹^.

Несомненно, — и в этом я согласен с Ю.А. Дмитриевым, -М.В. Лентовский был выдающимся устроителем народных театрализованных гуляний своего времени, и его вклад в развитие He-традиционного театра весьма значителен.

Не менее существенной страницей в истории русского Не­традиционного театра на рубеже последней четверти XIX и нача­ла XX века, была деятельность на этом поприще уже упомянутого мною человека высочайшей театральной культуры, замечательно­го петербургского режиссера А.Я. Алексеева-Яковлева.

В большинстве осуществленных им постановок, а число их, как мы увидим далее, было значительным, он использовал тради­ционные выразительные средства русских народных гуляний.

Отличительной особенностью этого режиссера было то, что вся его творческая жизнь — а она началась в двадцать лет — была связана с народными театрами Петербурга. Именно эти театры, в частности организованный им в 1880 году на Марсовом поле на­родный общедоступный театр «Развлечение и польза», стали для А.Я. Алексеева-Яковлева фундаментом, составной частью боль­шинства создаваемых им народных массовых праздничных те­атрализованных гуляний. Вообще, Алексей Яковлевич, по выска­зываниям современников, был одержим идеей создания площад­ного театра."⁹ Кстати, забегая немного вперед: не случайно стре­мящиеся к новым театральным формам такие выдающиеся режис­серы, как В.Э. Мейерхольд и К.А. Марджанов, всерьез интересо­вались творчеством А.Я. Алексеева-Яковлева, в частности его мас­совыми театрализованными представлениями, видя в них один из путей развития театра нового времени.

Будучи приверженцем народного русского представления, широко используя лубок как одно из выразительных средств, сох­раняя стиль ярмарочного действа, А.Я. Алексеев-Яковлев, созда­вая свои сказочно-феерические зрелища, при всей новой темати­ке во многих случаях использовал находки балаганных предста­влений. Таким образом, можно говорить, что новые режиссерские постановочные приемы и находки Алексеева-Яковлева, использо­ванные им в своих спектаклях и в массовых представлениях, не­сомненно, вдальнейшем, оказали влияние на русский традицион­ный театр. Известно, что по поводу использования «черного кабинета», на котором построено постановочное решение «Синей пти­цы» Метерлинка, К.С. Станиславский консультировался с Алек­сеевым-Яковлевым.

массовые: театрализованные представления в

XIX ВЕКЕ

Конец XIX века в жизни Нетрадиционного театра знаменате­лен еше и тем, что в Петербурге стали осуществляться массовые театрализованные представления на открытом воздухе, которые строились по своим законам: отличались от праздников не только построением и формой, но и глобальными темами, меньшей при­вязанностью к конкретным явлениям, что превращало предста­вления в действо больших социальных обобщений, масштабных образов и символов.

Надо отдать должное — многие из этих действ под открытым небом были осуществлены А.Я. Алексеевым-Яковлевым. Пред­ставления «Война с Турцией», «Взятие Плевны», «Синопский бой», поставленные им в Крестовском саду, сыграли значитель­ную роль в дальнейшей жизни русского Нетрадиционного театра. Именно в этих массовых инсценировках, пожалуй, впервые были использованы войска, военные корабли, артиллерия и даже возду­хоплавательные шары, говорящие о необычной по тем временам смелости постановщика — и сегодня использование воздухоплава­тельных аппаратов для их пилотов вещь достаточно рискованная.

Собственно, каждое из этих массовых представлений было не просто инсценировкой событий военной истории России, а образ­ным, почти документальным воссозданием произошедших сраже­ний. Здесь были и солдаты, идущие на штурм вражеских укрепле­ний, и форсирование ими реки, взрыв крепости, после чего в ней возникал настоящий пожар. А в это же время на Средней Невке корабли российского флота «сражались» с почти вдвое превосходя­щими морскими силами «противника», которое заканчивалось ко­лоссальным взрывом и гибелью «вражеских судов».

Нельзя не сказать, что с сегодняшней точки зрения на массо­вые театрализованные представления такое решение непростой патриотической темы, конечно, было определено режиссером еще на уровне режиссерского замысла.

Следует добавить: использование Алексеевым-Яковлевым водного пространства не было случайным. По воспоминаниям со­временников, в своих постановках под открытым небом режиссер очень часто использовал природные условия того места, где про­водилось массовое представление: реку, ее набережные, пруды, роши, рельеф местности, архитектурные особенности и т.д. Так, например, были режиссером использованы природные особенно­сти при постановке в Петроградском парке массовых представле­нии «Ермак Тимофеевич» и «Взятие Азова».

В 80—90-е годы XIX века многие постановки народных гуля­ний впервые проводились в огромных помещениях, и прежде все­го в петербургском Михайловском манеже. Осуществленные там А.Я Алексеевым-Яковлевым «гуляния» представляли собой те­атрализованные аллегорические шествия. Причем основным по­становочным приемом этих массовых представлении было движе­ние по кругу аллегорических «живых картин», размещенных на десяти высоких передвижных площадках.^т

Остается сказать, что после Октябрьской революции А.Я. Алексеев-Яковлев возглавил театр Народного дома, сыграв­ший значительную роль в послереволюционных массовых театра­лизованных представлениях молодой республики.

Итак, XIX век, вернее последняя его четверть, в русском Не­традиционном театре является тем переломным периодом в его жизни, который многое определил в его дальнейшей судьбе, по­скольку именно в ге годы в какой-то мере выявились (прежде все­го благодаря творчеству А.Я. Алексеева-Яковлева) не только раз­личия между «Праздником» и тем, что впоследствии стали назы­вать «Массовым театрализованным представлением», но и основ­ные жанровые и постановочные особенности последнего.

Следует подчеркнуть, что произошло это не случайно, а «по вине» профессиональных театральных режиссеров, которые именно в эти годы, как и впоследствии, стали осуществлять поста­новки различных массовых действ.

Важно отметить и то, что, пожалуй, впервые из дошедших до нас описании мы узнаем о массовых театрализованных предста­влениях, проведенных в закрытых помещениях — манежах. Пра­вда, помещения эти были значительных размеров Но главным для меня в данном случае является не величина места действия, а то, что оно проходило, как бы мы теперь сказали, «под крышей».

Воспроизведение в этих представлениях победных батальных событии недавнего прошлого России с использованием в качестве исполнителей солдат, штурмующих крепости, форсирующих вод­ное пространство; взрывы, пожары; использование воздухопла-вающих шаров и существующей в то время другой военной и не­военной техники и науки, говорит, во-первых, о том, что поста­новщики этих представлений не механически воспроизводили былое событие, а, осмысливая прошедшее, отбирали наиболее яр­кие ею моменты. И не просто отбирали наиболее эффектные эпи­зоды, а исходили в этом отборе из определенной авторской и ре­жиссерской трактовки данного события, — иначе говоря из опре­деленной идеи. Л раз так, можно юворить, что созданные режис­сером Алексеевым-Яковлевым массовые действа являли собой новый жанр Нетрадиционного театра - историко-документаль-ное художественное представление.

В то же время именно в этих представлениях в качестве испол­нителей, пожалуй, впервые были использованы регулярные воин­ские подразделения. Они были действующими липами массовых сцен, связанных с сюжетом представления, а не «массовкой» — и это во-вторых.

И еще, постановки Лентовского, Алексеева-Яковлева и дру­гих не упомянутых мною режиссеров конца XIX века в России по­казали, сколь важны для режиссеров Нетрадиционного театра та­кие качества, как выдумка, фантазия, позволяющие уходить от шаблона, трафарета и находить новые постановочные приемы, новые решения, новые выразительные средства, создающие сво­еобразие и неповторимость осуществляемого режиссером пред­ставления.

Подытоживая перечисленное, не боясь ошибиться, с полным основанием могу говорить о том, что конец Х(Х века в истории русского Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, был временем приобретений и находок, которые во многом способ­ствовали созданию его нынешних современных форм.

РУССКИЙ НЕТРАДИЦИОННЫЙ ТЕАТР. XX БЕК

XX век, его первые два десятилетия в истории России, отмече­ны величайшими потрясениями, изменившими не только госу­дарственный строй, но и всю жизнь россиян на долгие восемь де­сятилетий. Здесь и неудачная, несмотря на героическую оборону Порт-Артура, Русско-японская война 1904—1905 годов, закончив­шаяся поражением русских войск при Мукдене и флота — при Цусиме; и рост стачечного движения; здесь и октябрьские волне­ния в армии и на флоте, восстание броненосца «Потемкина»; здесь и опубликование царского Манифеста 17 октября 1905 года «Об усовершенствовании государственного порядка», провозгла­сившего гражданские свободы; и создание Государственной думы; здесь и расстрел в декабре 1905 года мирной демонстрации в Пе­тербурге — «Кровавое воскресенье»; и Декабрьское вооруженное восстание в Москве и других городах; здесь и начало первой рус­ской революции 1905—1907 годов, возникновение Советов рабо­чих, солдатских, крестьянских депутатов, подавление революции; Первая мировая война 1914—1918 годов за передел сфер влияния и мировое господство, поражение Германии; и Февральская рево­люция 1917 года; здесь и свержение самодержавия, образование Временного правительства, двоевластие, расстрел июльской мир­ной демонстрации, коней двоевластия; и Октябрьская революция, арест Временного правительства; здесь и Декреты о мире, о земле. Декларация прав трудящегося и эксплуатируемого народа, устано­вление диктатуры пролетариата; образование Российской Совет­ской Федеративной Социалистической Республики.

Естественно, что Октябрьская революция потребовала от дея­телей искусства не только осмысления свершившегося, но и со­вершенно нового содержания, новый язык создаваемых ими худо­жественных произведений.

Как бы сегодня ни относиться к событиям 25 октября 1917 го­да, в умах подавляющего числа народных масс это была великая революция, целью которой, как и любой революции — перестро­ить мир, дать новую жизнь, в которой наконец сбудется и получит вполне реальное выражение исковая мечта человечества.

Буквальное первых дней революции, когда на фронтах и в ты­лу решался главный вопрос — быть или не быть новой стране, пе­ред большевиками как одна из первоочередных задач встала зада­ча массовой агитации в защиту молодой республики. Совершенно закономерно, что в ее решении не последнюю роль могло сыграть искусство, от которого в сложившихся обстоятельствах жизнь по­требовала незамедлительного действия.

И если для некоторых его видов решение этой задачи — соз­дание произведения художественно-агитационного характера -не было столь трудным, например для изобразительного искусства (вспомним хотя бы действенную силу чрезвычайно броских, нео­жиданных, написанных в новой, дотоле невиданной по содержа­нию живописной манере «Окон РОСТА», созданных художника­ми М. Черемных и В. Маяковским, плакаты Д. Моора, работы В. Татлина, росписи агитпоездов, агитвагонов, оформление де­монстраций, явившихся, по сути, новым, чрезвычайно действен­ным словом в искусстве наглядной агитации и пропаганды), то для профессионального традиционного театра это оказалось зада­чей весьма сложной, а порой и непосильной.

Прежде всего театру был необходим новый репертуар, а его практически не было. Старый же репертуар не воспринимался не только власть предержащими, но и новым зрителем.

Другой причиной, сегодня кажущейся до некоторой степени нелепой — а в то время, время резких непримиримых оценок раз­личных явлений жизни, в том числе и искусства, причиной весь­ма существенной — было восприятие широкими народными мас­сами (не только пролетарскими, по и интеллигенцией) театра как олицетворения буржуазного, чуждого народу искусства.

И все же принявшая революцию часть театральных деятелей, понимая значение для нового зрителя живого, облеченного в об­разную форму слова, обратилась к лучшим образцам русской и мировой драматургии с ее вольнолюбивым утверждением человеческого достоинства, революционным бунтарством, верой в поб­еду справедливости, утверждением идеалов свободы и равенства. Не случайно на сиенах театров того времени ставились пьесы Шиллера, Лопе де Вега (в частности, «Фуэнте Овехуна»).

Сам же театр того времени с его устоявшимися и размеренны­ми каноническими формами и методами работы, да еще при от­сутствии новой драматургии, не мог, а порой и избегал, взять на себя роль агитатора и пропагандиста.

В то же время, не мысля себя в стороне от кипящих событий, понимая не только разумом, но и сердцем подлинный смысл слов «служение народу», многие деятели театра увидели свое предназна­чение в возможности выйти из стен театров в самую гущу освобож­денного народа, неся ему свое искусство. Трудно перечислить, ка­кое количество концертов давали артисты театров в те дни.

Но ежедневно меняющаяся на фронте обстановка, задачи по­литического момента, перемены, которые приносил с собой каж­дый новый день, требовали сиюминутности, оперативности агита­ционного выступления в простой, доступной, убедительной и в то же время образной форме. Не случайно именно в те дни одной из самых распространенных форм агитации становится митинг, где решающим являлись пламенное слово оратора, плакат, лозунг.

По свидетельству автора книги «Десять дней, которые потря­сли мир», «...Россию затоплял поток живого слова... Лекции, дис­куссии, речи — в театрах, цирках, школах, клубах, залах Советов, помещениях профсоюзов, казармах... Митинги в окопах на фрон­те, на деревенских лужайках, на фабричных дворах... Какое изу­мительное зрелище япляет собой Путиловский завод, когда из его стен густым потоком выходят сорок тысяч рабочих, — выходят, чтобы слушать социал-демократов, эсеров, анархистов -- кого угодно, о чем угодно и сколько бы они ни говорили. В течение ме­сяцев каждый перекресток Петрограда и других русских городов постоянно был публичной трибуной. Стихийные споры и митин­ги возникали и в поездах, и в трамваях, повсюду... Попытки огра­ничить время ораторов проваливались решительно на всех митингах, и каждый имел полную возможность выразить все чувства и мысли, какие только у него были»"".

Уже с Февральской революции митинг стал местом, где в от­крытой схватке сшибались различные мнения. Митинговали днем и ночью. На митингах обсуждались самые животрепещущие, са­мые наболевшие вопросы: жизни и смерти - за кем идти; против чего и кого бороться; что есть правда и т.д. и т.п.

«После Февральской революции, — вспоминает участник ок­тябрьских боев в Москве С.С. Кравчук, - все партии вышли нару­жу. На Серпуховской площади собирались в те дни большевики, меньшевики, левые и правые эсеры. Приносили стулья, табуретки и на таких трибунах защищали взгляды своей партии. Здесь сразу было видно, кто за кого... Вопросы «Зачем жить?», «За кого боро­ться?» в то время перестали быть абстрактно-философскими. Нужно было выбирать, с кем и куда идти дальше»¹''².

Вполне понятно, что после прихода большевиков к власти ми­тинги не только не потеряли своего значения, а наоборот, стали одной из самых распространенных форм разъяснения широким массам политики партии, текущего момента.

Естественно, что изменение содержания, отсутствие открыто­го столкновения противоборствующих сторон, стремление насы­тить митинги большой силой образно-эмоционального воздей­ствия на массы привело к рождению качественно новой формы митингов — митингов-концертов, которые можно считать первы­ми (довольно примитивными) шагами в истории Нетрадиционно­го театра в Советской России.

МИТИНГИ-КОНЦЕРТЫ

Суть их заключена в самом названии. Да, это была форма, в которой выступления ораторов сочетались с концертными номе­рами. Причем, это было не механическое сочетание двух совер­шенно разных явлений, а единым действом. Концертная часть ми­тинга ни в какой мере не носила развлекательного характера. По своему тематическому содержанию она продолжала основную агитационную идею митинга. Но выражала ее уже средствами ис­кусства. Такова особенность этого жанра.

В репертуаре концертной части митингов были произведения русской классики, призывающие к борьбе за свободу, за счастье народа, утверждавшие высокий гуманистический идеал. Испол­нялись стихи А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, горьковские «Песня о Буревестнике». «Песня о Соколе», знаменитая «Дубинушка». За­тем все чаше и чаше стали звучать стихи Демьяна Бедного «Ком­мунистическая марсельеза», «Красноармейская звезда», «Левый марш» Владимира Маяковского и другие.

В этих митингах-концертах (по моему разумению, в определе­нии этого жанра такое словосочетание «митинг-концерт» на тот период времени было правильным, поскольку главным в этом дей­стве был митин, а вот после Отечественной войны 1941 — 1945 го­дов, когда театрализованное действо решалось в форме митинга, появление другого словосочетания «представление-митинг» гово­рило об образе, о форме массового театрализованного представле­ния), как правило, принимали участие наиболее известные, вы­дающиеся артисты того времени.

Вот текст одной из афиш такого концерта-митинга, прохо­дившего в Москве в 1919 году в помещении цирка Саламонско-го¹"': «...Речи произносят товарищи Ленин, Свердлов. В концерт­ном отделении артисты государственных театров В. Кригер, А. Нежданова, А. Яблочкина, Н. Голованов, А. Лебединский, Л. Новиков, И. Смольцев и др.»^!М

Было бы грубой ошибкой усматривать в списке артистов, зна­чащихся на приведенной афише (да и на других), желание органи­заторов «обставить» митинг-концерт «именами», чтобы привлечь большее число слушателей. В те времена участие в митинге-кон­церте выдающихся революционеров уже само по себе привлекало огромные массы народа. Наоборот, именно участие в митинге-концерте видных деятелей большевистской партии ставило перед его организаторами задачу отбора таких артистических сил, кото­рые своими выступлениями, своим творчеством могли бы поддер­жать высокий гражданский и политический накал митинга, во всяком случае не дискредитировать его. Организаторы понима­ли, что степень эмоционального воздействия произведений искус­ства на слушателей, зрителей зависит не только от его содержа­ния, темы и идеи, но и от мастерства, степени дарования исполни­телей, их воплощающих.

В 1919-1920 годах митинги-концерты проходили во многих городах Советской России. Так, например, существует описание одного из таких митингов-концертов, который был проведен в 1920 году в одесском цирке Маневича. Для меня оно любопытно еще и тем, что его автор — известный театральный режиссер Вла­димир Александрович Галицкий — описывает не только его содер­жание, но и атмосферу, эмоциональный накал, царивший на этом митинге-концерте.

«Цирк Маневича полон... Сизо пльпзст над рядами облако ма­хорочного дыма. Калильные лампы бликами освещают арену и вы­хватывают изтемноты шумящую, юпдяшую толпу. Кепки, папахи, редкие шляпы, кубанки. Лозунг, перехватывающий центральную ложу: «Даешь мировой Октябрь!» Оркестр играет марш...

На митинге выступали ораторы. Они говорили без бумажек, криком на всю арену, зажав кепку в руке, рубя воздух рукою. Их было много.

Ораторы не служили добавлением к концерту, как это пове­лось позже. Ораторы были гвоздем вечера... Зал разражался апло­дисментами, криками «ура». Жар революции кипел в речах, гори­зонт был широк, перспектива глобальна. Переворот мира казался делом завтрашнего дня. Часто пели «Интернационал». Цирк вста­вал, громко хлопая сиденьями...

«Дубинушку», которую заводил какой-то сильный бас, кажет­ся Платон Цесевич¹", пел весь зал вместе с певцом. «Эй, дубинуш­ка, ухнем, эх, зеленая, са-а-ма пойдет...» — сотрясала цирк»¹"".

Наибольшее распространение митинги-концерты получили в Петрограде и Москве. Хотя уже к началу 1921 года они посте­пенно вытесняются другими формами художественной пропа­ганды, и прежде всего массовыми театрализованными предста­влениями.

Итак, как мы видим, в послереволюционной России родился досель непривычный жанр, целью которого было художественны­ми средствами создавать определенную эмоциональную атмосфе­ру, в которой проходило разъяснение сути происходящих в стране событий многотысячной аудитории. Вот почему «митинги-кон­церты» можно считать почвой, подготовившей быстрый рост ре­волюционных празднеств в России 1920-х годов.

Самостоятельно, в чистом виде такое действо, как митинг, что бы ни говорили, не является какой-либо формой Нетрадиционно­го театра, поскольку митинг — это сходка, публичное собрание для обсуждения проблем, интересующих общественное мнение, пре­имущественно политических вопросов; народное собрание обще­ственного или политическою характера.

Думаю, что и концерты-митинги первых лет революции, нес­мотря на участие в них известных артистов, не есть форма художе­ственно-образного действа. И только тогда, когда волнующее об­щество политическое событие, политический момент предстают перед нами как целостное художествен но-образное действо в фор­ме митинга, как это было на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве в 1957 году, можно говорить о нем как о жан­ре Нетрадиционного театра. По моему разумению, в данном слу­чае митинг был формой политического театрализованного пред­ставления, формой, выбранной режиссером (И.М. Тумановым) для наиболее яркого и эмоционального раскрытия события, вол­нующего в данный момент общество.

Действо это разворачивалось на одной из самых больших пло­щадей в центре Москвы — на Манежной площади.

«На специально сооруженной огромной эстраде разместились симфонический оркестр и хор, — описывает это массовое театра­лизованное действо Д.М. Генкин, — здесь же трибуна для орато­ров, площадка для художественных выступлений и киноэкран. Мощные прожектора и огни факелов (действо происходило поз­дним вечером. — ), высоко поднятые над головами, залили све­том огромную Манежную площадь, осветили гневные слова анти­военных лозунгов, написанных на десятках языков мира. Над площадью плывут мощные звуки финала Пятой симфонии Бетховена. Радио разносило поэтические строки:

Люди!

Просите,

Пусть Хиросима

Споет о своем несчастье,

Пусть песнь ее станет любимой —

Сердца вашего частью!

На эстраду вышла девочка в белом, положила цветы на «Камень Хиросимы» и зажгла большой факел Дружбы. Пламя его колыхалось на ветру и разгоралось все ярче и ярче.

На экране расползается зловещий гриб атомного взрыва. Вид­ны развалины домов, искаженные мукой лица. Это документаль­ные кинокадры, рассказывающие о трагедии Хиросимы. На фоне ожившего экрана -- миниатюрная девушка. Лицо ее кажется необычайно бледным. Девушка из Хиросимы — Хисако Нагата. Она обращается к собравшимся со словами о борьбе за мир. На трибуну поднимается женщина — мать Зои Космодемьянской. Она прижимает к груди девушку из Хиросимы (и накидывает ей на плечи белый оренбургский платок. — А.Р.). Минутой молчания чтят присутствующие на площади тех, кто погиб от атомных бомб.

Гневное «Нет!» на разных языках загорается на экране и пов­торяется сотнями тысяч голосов.

Как коллективная речь в защиту мира звучит выступление хо­ра «Поющие голоса Японии» и других коллективов.

В финале все присутствующие поют «Гимн демократической молодежи мира»¹⁶⁷.

Следует заметить, что заполнившие до отказа Манежную пло­щадь участники митинга не были пассивными зрителями развер­тывающегося перед ними действа, но и принимали в нем самое ак­тивное участие. На всем протяжении митинга площадь бурлила, скандировала, кричала. Стихийно возникающие ораторы, вставая на плечи товарищей, выкрикивали гневные слова.

МАССОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ 1920-Х ГОДОВ

Революция, разрушив исторически сложившиеся до нее со­циально-экономические и общественные отношения, совершив качественный переворот в человеческом сознании и восприятии жизни, естественно, коренным образом изменила роль литерату­ры и искусства, создав условия для вовлечения в их орбиту широ­ких народных масс. Ибо она, революция, не только распахнула пе­ред народными массами двери театров, концертных залов, музеев, но и раскрепостила громадные творческие силы народа, который из потребителя искусства становится ее творцом.

Тысячи участников, среди которых, в отличие от митингов-концертов, подавляющим большинством были не профессио­нальные актеры, а рабочие, красноармейцы, учащиеся, разыгры­вали перед гигантской аудиторией на улицах и площадях условно-аллегорические представления.

Привлеченные не только волей организаторов и режиссеров, но и собственной потребностью активно включиться в творческий процесс, именно они явились создателями новой страницы в ис­тории русского Нетрадиционного театра, создателями нового те­атра, который по своей идейной и творческой сути не был равноз­начен понятию «любительский». Наоборот, с самого начала про­исходит размежевание между традиционным театром и Театром массовых форм, то есть Нетрадиционным театром, основанном на иной, чем раньше, мере обобщения, ином языке, способном пере­дать грандиозность совершаемых преобразований и в какой-то мере ответить новым живым потребностям народа. И формой этой было рождение массовых театрализованных представлений, которая не только успешно дожила до наших дней, но и стала ос­новной, ведущей формой современного Нетрадиционного театра.

Массовые зрелища первых послереволюционных лет утвер­ждали открытую политическую тенденциозность, они обращались к новым темам, чуждым старому театру, в них, народных праздне­ствах, находили определенные выражения тогдашние чувства поб­едившего народа. «Своим общественно-условным, патетическим строем лишенные частностей, бытовых подробностей массовые празднества, — пишет А. Юфит, — были так созвучны гигантским масштабам времени, что восторженные энтузиасты объявили их единственно верным путем к созданию нового театра»¹⁶*.

Бол ее того, именно в те годы значительная часть действующих левых театральных критиков (в частности, З.М. Веский) утвержда­ла, что при завершении своего развития пролетариату вообще бу­дет чужда психология и культура индивидуализма и, естественно, индивидуалистическое искусство, тем самым не только противо­поставляя Нетрадиционный театр театру традиционному, но и пророча гибель последнего. Да и не только критики. Достаточно вспомнить брошенный Маяковским лозунг: «Массовым действи­ем заменяйте МХАТы!»

Большевики, понимая огромное значение искусства в пропа­ганде политики власти предержащей, при ТЭО Наркомпроса тогда же создали «Секцию по организации массовых гуляний и зрелищ».

О характере и содержании массовых театрализованный пред­ставлений того времени, их открытой политической и творческой направленности, заключающейся в пропаганде идей революции, можно судить по их названиям. Так, например, в Москве были по­ставлены «Пантомима великой революции», «День мира», «Гибель коммуны», в Петрограде — «Взятие Зимнего дворца», действие ко­торого происходило на тех же площади и улицах, где недавно бу­шевал революционный народ, «Гимн освобожденного труда», «К мировой коммуне», «Действо о II] Интернационале», «Блокада России», «Кровавое воскресенье»; в Иркутске — «Борьба труда и капитала»; в Киеве — «Интернационал»; в Воронеже — «Восхвале­ние революции»; в Харькове — «Поступь свободных народов»; в Самаре — «Апофеоз труда»; в Дербенте — «Красные дни»; в Пе­трозаводске — «Красный призрак коммунизма» и многие другие.

Рожденные всем строем жизни в годы Гражданской войны, массовые представления выражали дух времени. Это были герои­ческие по темам громадные действа, облеченные в монументаль­ные формы. Главной их темой была Революция, а главным дей­ствующим лицо — Народ. Их значение было огромным, ибо «пе­ред многотысячной толпой в обобщенных, чаще всего плакатных или символических образах Труда, Капитала, Революции, в дей­ствии масс, выявлялся смысл... переворота»¹¹'⁴. Они не только слу­жили тогда одним из наиболее мощных средств агитации за новую власть, но и призваны были воплотить в ярких, волнующих, каж­дому понятных образах мечты и чаяния народа о новой прекрас­ной жизни.

Можно со всей уверенностью сказать, что возникновение массовых театрализованных представлений было проявлением удивительной творческой плодотворности той поры, породившей множество самых смелых идей.

Казалось бы, в стране царят разруха, голод, еще не утихло пламя Гражданской войны, а в творчестве возникают новые худо­жественные формы и жанры, ведется страстный поиск не только в искусстве и литературе, но и во всех формах общественной жиз­ни. Вообще, это было время смелых прозрений в искусстве, ин­тенсивной переоценки унаследованных от старого времени цен­ностей. Именно дли того времени характерна жажда освоения но­вых образных средств, способных выразить, как тогда восприни­малось, историческое содержание и значение свершившегося. Все происходившее в стране мыслилось как звено общей револю­ционной борьбы мирового пролетариата. Отсюда понятны зако­номерность революционного пафоса художественных произведе­ний и дух интернационализма этих представлений, которые тогда назывались инсценировками событий, фактов.

Основные черты массовых театрализованных представлений, ее стилистические композиционные особенности проявились (правда, еще не полностью), уже в первом представлении — «Свер­жение самодержавия», которое было осуществлено в Железном зале Народного дома (бывшей Николаевской академии Генераль­ного штаба) в феврале—марте 1919 года, существовавшей в те дни в Петрограде Театрально-драматургической мастерской Красной Армии под руководством П.Г. Виноградова.

На основании рассказов красноармейцев, участников собы­тий 1905 года и Февральской революции, и рассказов очевидцев событий, происходивших в Ставке Главковерха и в царском дворце, постановщики Е. Головинская и Н. Лебедев (ведущие актеры Первого передвижного драматического театра под руководством П. П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской) совместно с группой участ­ников, среди которых были и профессионалы, работавшие в ма­стерской (режиссер Келих, поэт Крайских, актеры-эстрадники Орлов и Моляревский), создали сценарий, каркас будущего пред­ставления.

Учитывая особенности площадки, на которой предстояло осу­ществить это массовое театрализованное действо (отсутствие сие­ны, длинный зрительный зал с широким проходом в центре), и ха­рактер задуманного представления, решено было все действие ве­сти без декораций на двух деревянных помостах, сколоченных в концах зала и в длинном проходе через публику, сделав его свое­образной «дорогой манифестаций».

Девять эпизодов, из которых состояло представление, пооче­редно, а иногда одновременно, импровизационно разыгрывались на «Площадке Революции» и на «Площадке Реакции». На первой игрались эпизоды: «Завод», «Фронтовой комитет», «Революцион­ный штаб, а на второй — «Зимний дворец», «Полицейский участок», «Ставка». Основное же действие развертывалось на «дороге мани­фестаций», когда масса участников переходила с одной площадки на другую. Наиболее яркими и выразительными моментами этого представления были «Манифестация 9 января к Зимнему Дворцу» с пением «Спаси, господи, люди твоя...» и заключительный эпизод «Штыковая атака народа и солдат против самодержавия».

Твердого текста в представлении не было. Он каждый раз созда­вался импровизационно. Поэтому временная протяженность каж­дого эпизода заранее не была известна. Вообще, слово, текст в этом представлении в его обычном понимании почти отсутствовал.

Все огромное количество занятых в представлении действую­щих лиц — а в качестве исполнителей были привлечены красноар­мейские части, поскольку они в тот момент представляли собой наиболее активную, организованную и легко'подчиняющуюся дисциплине массу — не было костюмировано. Исключение было сделано только для «врагов»: царя, генералов и полицейских.

Представление «Свержение самодержавия» пользовалось ог­ромным успехом у зрителей и повторялось неоднократно. Нес­колько раз представление было показано для фронтовых частей.

В мае 1920 года на ступенях портика фондовой биржи была осуществлена постановка массового театрализованного предста­вления «Гимн освобожденного труда», известного также под наз­ванием «Мистерия освобожденного труда» (сценарий П. Арского, организатор Д. Темкин, режиссеры А.Р. Кугель, Ю.П. Аненнков, С. Масловская, художники М.В. Добужинский, В. Щуко и уже упоминавшийся режиссер Ю.П. Аненнков, музыка Гуго Верлиха). В постановке, как и в представлении «Свержение самодержавия», участвовали красноармейские части и профессиональные артисты — всего около двух тысяч человек.

В этой постановке режиссеры не сумели полностью отойти от традиционного театрального спектакля. Так, например, портик биржи был своеобразной сценой, на которой разыгрывалось боль­шинство эпизодов представления.

Темой постановки была борьба рабов с владыками всех вре­мен и народов за свободу. Здесь, пожалуй, впервые мы сталкива­емся с тем, что потом стало принципиальным в эстетике театрали­зованных представлений — разрушение временных рамок и един­ства места действия, то есть разрушение принципов классической драматургии: единства места, времени и действия.

Представление заканчивалось победой рабов и апофеозом, ставшим также стилистической особенностью массовых пред­ставлений.

Вот как проходило это представление.

I акт: 1-я картина — «Рабочий труд», 2-я картина — «Господ­ство угнетателей», 3-я картина — «Рабы волнуются».

Из-за глухой стены доносятся звуки музыки. Оттуда изливает­ся яркий праздничный свет. За стеной скрывается чудесный мир новой жизни. Там царствуют Свобода, Братство, Равенство. Но грозные орудия преграждают доступ к волшебному замку Свободы.

На ступенях сцены рабы заняты беспрерывным тяжелым тру­дом. Слышны стоны, проклятья, унылые песни, лязг цепей, крики и хохот надсмотрщиков. По временам смолкает вся эта каторж­ная музыка тяжелого горя, и рабы оставляют работу, прислушива­ясь к звукам пленительной музыки. Но надсмотрщики возвраща­ют их к действительности.

Появляется шествие владык-угнетателей, окруженных бле­стящей свитой прислужников. Владыки поднимаются по ступе­ням к месту пиршества. Здесь собрались угнетатели всех времен, всех народов и всех видов эксплуатации. Центральные фигуры этого шествия — восточный монарх в пышной, украшенной золо­том и драгоценными камнями одежде, китайский мандарин, по­хожий на движущуюся витрину ювелирной лавки, король биржи, типичный русский купец в необъятных сапогах-бутылках и т.д. Вся эта компания направляется к месту пиршества. Здесь на столе красуются самые редкие и самые лучшие плоды. Играет музыка. Танцующие юноши и девушки ублажают пирующих. Мы понима­ем, что владыкам нет никакого дела до светлой, свободной жизни, находящейся за воротами волшебного замка. За пьяными криками разгулявшихся владык уже не слышны стоны рабов.

Но доносящаяся из-за ворот волшебного замка музыка дела­ет свое дело: у рабов возникают первые проблески стихийной во­ли к свободе, и их стоны постепенно переходят в ропот. Тревога овладевает пирующими. В борьбу с музыкой пьяной вакханалии вступает музыка из царства Свободы. Раздается оглушительный удар. В страхе перед надвигающейся гибелью пирующие вскаки­вают со своих мест. Рабы, моля о помощи, протягивают руки к золотым воротам. На этом I акт заканчивается.

II акт. Картина 1 — «Борьба рабов и угнетателей». Картина 2 -«Победа рабов над угнетателями»

Веселое настроение только что беспечно пирующих наруше­но. Они видят, что рабы бросают свой каторжный труд. Там и сям вспыхивают разрозненные огоньки восстаний, которые тут же сливаются в могучий красный костер. Рабы устремляются на штурм пировавших. Но первая атака их легко отбита.

Перед зрителями проходят отдельные сцены многовековой борьбы Народа. Римские рабы под предводительством Спартака бегут под сень красных знамен; их сменяют толпы крестьян, поднявших знамена восстания под предводительством Стеньки Разина...

Раздаются грозные и величественные звуки Марсельезы, а за­тем безудержной Карманьолы. Все гуше становится лес красных знамен. Властители в ужасе. Разбегаются в панике прислужники. Победно бьют барабаны. Огромное красное знамя, движущееся в центре толпы восставших рабов, приближается к владыкам, как неумолимый рок. Бросая свои короны, властители разбегаются. Но гремят медные жерла пушек, и среди восставших рабов на вре­мя вновь возникает дух уныния. Но вот на востоке загорается красноармейская Красная звезда. Замершая в восхищении толпа следит за ее восхождением. Грохот барабанов и звуки красноар­мейской песни сливаются в победную музыку. Растут ряды Крас­ной Армии. Толпа ликует. Революционная музыка достигает небы­валой силы. Еше несколько усилий... и рушатся врата волшебного замка Свободы.

III акт — «Царство мира, свободы и радостного труда». По­следний акт представлял собой апофеоз свободной, радостной жизни, в которую вступило обновленное человечество.

Вокруг символического «Дерева Свободы» все народы слива­ются в дружном радостном хороводе. Мощно и победно звучат строфы «Интернационала». В отдалении Красная Армия склады­вает свое оружие, меняя его на орудия мирного труда.

Все представление заканчивалось огромным фейерверком, льющим «радостный праздничный свет» на картину начавшейся новой жизни.

По отзыву всех видевших эту постановку, она чрезвычайно удалась. Собралось около 35 тысяч зрителей. Особенно сильное впечатление производил момент, когда Красная Армия и восстав­шие рабы разрушали ворота. Передняя часть декорации падала, и глазам зрителей представлялась необычная картина «царства со­циализма». В это же время над «Деревом Свободы» появлялась грандиозная красная звезда. Но еще большее впе-чатление на зрителей производил последний момент представления, когда на фоне красного восходящего солнца огромный хоровод трудящих­ся всех национальностей запел «Интернационал». Присутствую­щий на представлении народ, прорвав проволочные заграждения, отделявшие зрителей от места действия, ринулся к порталу биржи и присоединился к общему пению.

Через два месяца — 19 июля 1920 года — здесь же, у Фондовой биржи, было разыграно еще одно грандиозное представление -«К мировой коммуне»¹⁷⁰ (Комиссар — М.Ф. Андреева, главный ре­жиссер К. А. Марджанов, режиссер первой части Н.В. Петров, второй — С.Э. Радлов, третьей — В.Н. Соловьев, му­зыкальное оформление -- Гуго Верлих). Исполнителями были: профессиональные актеры, учащиеся театральных школ, участни­ки художественной самодеятельности рабочих клубов, красноар­мейцы, матросы — всего около четырех тысяч человек.

Сохранилось описание и этого представления.

«У лестницы тот же, что и 1 мая, хор. Наверху — «господа». Плакат — «Пролетариям нечего терять, кроме цепей» — едва ли удачное заимствование их техники кинематографии. «Рабы» стре­мятся наверх. Парижская коммуна. Поперек лестницы и вдоль ее подножия тремя узкими синими лентами — солдаты версальцев. Гибель коммунаров. Вдоль фасада встают густые столбы дымовой завесы. В черном дыму, пронизанном фиолетовыми лучами про­жекторов -- погребальная пляска женщин. Комический выход «деятелей П-го Интернационала», лысых, с огромными бутафор­скими книгами в руках — господа вверху, рабочие внизу, тонкая ниточка интеллигенции посредине — пространственный символ, вернее, аллегория. Трубные сигналы и плакаты возвещают войну. Из рук в руки плывет огромное красное знамя. Слуги господ раз­рывают его и бросают вверх лохмотья. И вот после неистовых кри­ков, среди внезапной тишины, на огромной площади — голос од­ного человека: «Как разорвано сейчас это знамя, так будут разор­ваны войной тела рабочих и крестьян! Долой войну!»

Как видно, прибегнув к дифференциации.слова и движения, постановщикам удалось достичь многого. Звуковые контрасты по­зволяли слышать единичные голоса. Пользование четырежды расчлененной площадкой давало возможность вести одновременно контрапунктные, часто противоположные по направлению сце­ны, действия.

Продолжим читать.

«Война 1914 года. Тянутся ряды солдат. Проезжает обоз, пушки, «настоящие». Негодование хора растет. Он останавливает солдат, с ними вместе вбегает наверх. Проносятся ощетиненные автомобили («настоящие»). Орел, висящий над фронтоном, падает, на его месте — плакат РСФСР. Фанфары предвещают нападение врагов.

И тут начинается своеобразный рост «реального» простран­ства. Площадь у биржи уже не только сценическая площадка —это осажденная страна, РСФСР Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноар­мейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителей, над рекой. Там, в ночной темноте — сумасшед­шая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстре­лы из крепости. И вот — победа! На парапетах биржи — фигуры де­вушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь — парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвраще­ние войск. Блокада прорвана. С «приплывших из-за моря» кора­блей полукругами сходами от Невы к зданию биржи тянется ше­ствие народов мира. Фейерверк»¹⁷¹.

Описание это интересно тем, что, оно, во-первых, дает пред­ставление о том, какие требования предъявляли уже в то время к создателям массовых театрализованных представлений {я имею ввиду оценку А.И. Пиотровским неудачного, с его точки зрения, оформления сценического пространства, в частности примитив­ности декора фасада биржи); во-вторых, тем, что в нем ясно обоз­начено: уже в массовом театрализованном представлении тех лет местом действия, как правило, становится не сцена, а реальное пространство. Например, уход красноармейцев через мост нав­стречу неприятелю или парад возвращающихся войск через пло­щадь; в-третьих, использование в представлении в качестве рекви­зита «настоящих» пушек, автомобилей и т.д., то есть использова­ние в действии подлинных реальных предметов. И последнее: использование архитектурных особенностей здания (портика и лест­ницы) для развития параллельного действия.

Собственно, уже в этих постановках порой стихийно, а иног­да и сознательно, закладывались основы невиданного прежде ху­дожественного единства (сплава) разных видов искусств — театра и музыки, пантомимы, живописи, скульптуры и архитектуры. В последующих постановках основные стилистические и компо­зиционные приемы были дополнены, развиты и стали до какой-то степени каноническими, а именно: за сюжетную основу таких массовых представлений бралось какое-нибудь яркое событие или лозунг, служивший основным стержнем, на который нанизыва­лось действие, массовое по своему характеру и условное по форме, то есть переживание артиста, основанное на психологии, в этих представлениях заменялось переживаниями толпы. По сути дела, это был своеобразный хор.

Состояли эти представления из целого ряда достаточно моти­вированных в пределах всего сценария эпизодов, скрепленных массовыми шествиями. Причем последним придавалось огром­ное, порой решающее значение.

Главная особенность этих представлений заключалась в том, что строились они на внешнем пластическом действии, основным выразительным средством, раскрывающим его, было движение больших групп людей, объединенных тождественными пережива­ниями. Они одновременно шли, бежали, останавливались; гулом, стенаниями выражали свое отношение к происходящим собы­тиям, свой восторг или недовольство¹⁷², то есть переживание арти­ста, основанное на психологизации, в этих представлениях, заме­нялось переживаниями толпы. По сути дела, это был своеобраз­ный «хор», который почти сразу разбился на две части, надва«по-лухория», олицетворяющих в представлении две противобор­ствующие силы: или Красных и Белых, или Свет и Тьму, или Рос­сию и Европу. В более поздних представлениях реплики «хора» стали чередоваться с репликами отдельных персонажей. Но ис­пользовался этот прием в массовых представ-лениях на площадях и улицах весьма скупо. Это объясняется прежде всего тем, что в условиях улицы и площади слово «солиста» при отсутствии, как мы теперь говорим, «технических средств усиления» не могло быть услышано огромной массой зрителей. А раз так, значит, оно не могло вести сюжет и действие, не могло нести эмоциональной нагрузки. Вообще справедливости ради следует отметить, что ди­алог в привычном для нас смысле, такой, каким мы его предста­вляем в театре, в массовых представлениях был весьма незначи­тельным, примитивным и больше всего выражался в перекличке персонажей с одной сценической площадки на другую. Основную нагрузку несли крик, говор, шум толпы, чередовавшийся с хоро­вым пением и прежде всего движением больших групп участни­ков, внешнее действие которых раскрывало суть происходящих событий.

Массовым театрализованным представлениям того времени была свойственна еще одна (не потерявшая свое значение и в со­временных постановках) особенность. Тема (событие, лозунг, ле­жавший в основе представления) и сценическое пространство, ко­торым становились улица, площадь, давали возможность, не пре­рывая действия, перекидывать его из одного места в другое, вести на разных игровых площадках одновременно несколько эпизодов, свободно оперировать временем — переносить действие из одной эпохи в другую. Так, в представлении «Восхваление Революции» были эпизоды, связанные со Спартаком, Степаном Разиным, 1905-м и 1917-м годами.

С самого начала массовые представления не только вышли из рамок триединства действия в традиционном театре, разрушили традиционную сценическую коробку, но и породили свой стиль и приемы. Многие из этих приемов, постоянно совершенствуясь и отбираясь, дошли до наших дней и практически используются со­временными сценаристами и режиссерами. Можно смело ска­зать, что именно в те 20-е годы XX века, опираясь на накоплен­ный до этого времени богатейший опыт праздников и массовых действ, определились основные принципы массовых театрализо­ванных представлений, массовых форм Нетрадиционного театра ХХ-го века.

Уже в массовых представлениях тех лет при четкой их идейной направленности сочетались элементы реального с аллегорически­ми и условными. С одной стороны, воссоздавая различные сцены (эпизоды) представления, в них действовали реальные, подлин­ные рабочие, крестьяне, красноармейцы, подлинные воинские части, вооруженные настоящими винтовками, орудиями, ведущие стрельбу холостыми патронами и зарядами (сцены штурма, боя были непременной частью большинства представлений). А с дру­гой стороны — представление, идущее на открытом воздухе или под крышей огромного зала, перед тысячной аудиторией, которая обычно располагалась далеко от исполнителей, требовало укру­пнения выразительных средств, «рисовании картин огромной кистью».

Вот что писалось по этому поводу в одной из инструкций по устройству массовых зрелищ: «...В таких произведениях все дол­жно быть рассчитано на ши-рокос движение масс, на широкий жес), на громкий и звучный голосовой аппарат... Необходимо ис­пользование хорового начала... пантомимы, выражающейся в ви­де шествий, столкновений; живых карты, Апофеоза — словом, вес го тою, что ярко и громко, а с гало быть, и воспринимается зри­телем без особого напряжения слуха и зрения»¹"¹.

Естественно, что отбор и использование таких выразительных средств не могли не привести создателей массовых представлений того времени к упрощению, схематичности, обращению к аллего­рии, символу, к появлению условных масок. И прежде всего к по­явлению масок «врагов революции»: буржуя, капиталиста, попа, купца, жандарма, царя, генерала, которые не менялись от предста­вления к представлению. Буржуй обязательно был в цилиндре и во фраке, соглашатель — в котелке, визитке и полосатых брюках, ге­нерал — в зеленовато-синем мундире с эполетами и шашкой на бо­ку, рабочие — в синих блузах и кепках, крестьяне — в красных под­поясанных рубахах и лаптях с онучами.

Как правило, персонажи не гримировались. Если же в отдель­ных случаях режиссеры прибегали к этому приему, то для изобра­жения отрицательных или комических персонажей.

Конечно, на создание внешнего облика той или другой маски огромное влияние оказала художественная графика того времени. В частности, агитационно-пропагандистские плакаты художни­ков Д. Моора. В. Дени, М. Черемных, В. Маяковского, В. Масю-тина. В. Лебедева, Ю. Аненнкова, окна РОСТА, в которых художе­ственная сторона изображения была направлена на доходчивость, политическую заостренность образа.

Неизменным и условным оставался и «хор». Будучи главным действующим лицом и основным выразительным средством массо­вого представления, неся огромный зрелищно-эмоциональный за­ряд, на всем протяжении действия «хор рабочих, никак не загрими­рованных, переходил как таковой из одного эпизода в другой, неза­висимо от времени и места действия: 1905, 1914, 1917 годы, крест­ный ход с Талоном, царская ставка, взятие Зимнего Дворца и т.д. -хор рабочих был все тот же»"⁴.

И дело здесь было не в том, что сценаристы и постановщики представлений не обращали внимания на создание достоверной театрализованной массовки, а в принципиальном восприятии «хора» как основного связующего звена событий, происходящих в разные годы и эпохи, который отсутствием соответствующей ко­стюмировки не только выражал мысли и чувства зрителей, но и вовлекал их в непосредственное участие в действии.

Забегая намного вперед, отмечу, что многие стилистические особенности современных массовых театрализованных предста­влений ведут свое начало от представлений именно 1920-х годов. Уже тогда, как и теперь, в массовых представлениях широко ис­пользовались:

- игра на контрастах (например, гневные крики толпы чере­довались с угрожающим молчанием); переклички исполните­лей, разделенных большим пространством (с одной площадки на другую);

— в манере актерской игры преобладали крупные штрихи, чет­кие движения, изобразительные жесты; при произнесении текста основное внимание обращалось на ритмическую, а не на мелоди­ческую сторону речи; преобладала ударная, четкая подача слова; — очень часто вводились такие элементы, как демонстрация подлинного трудового процесса, гимнастические упражнения, пантомима, песня, поенные парады и действия, неподвижные и подвижные плакаты;

- при мизансценировании широко использовались архитек­турные и планировочные возможности улицы и площади: различ­ные возвышения, лестницы, тумбы, киоски, балконы, окна, пор­тики зданий, зеленые насаждения, водные пространства и т.п.

Например, в представлении «К мировой коммуне» игровыми сценическими площадками, на которых развертывалось действие, стали портал и боковые парапеты биржи, ростральные колонны, круглые сходы к Неве и оба моста — Биржевой и Дворцовый. А в представлении, посвященном десятилетию Октября, помимо этих же мест действия были использованы Петропавловская крепость, Зимний дворец, обе набережные и водное пространство Невы между мостами.

Интересно, что описанию этого представления был посвящен «Бюллетень Ленинградской губернской комиссии по проведению октябрьских торжеств об организации массовых инсценировок в Ленинграде к 10 годовщине Октября»: «Действие разыгрывается на Неве у Петропавловской крепости в пространстве, ограниченном мостами Республиканским и Равенства. Зрители размещаются на набережной против крепости, на мостах и у Фондовой Биржи. Вся постановка имеет 16 эпизодов, рисующих историю 10-летия.

Целевая установка: максимум техники, минимум живой силы.

Элементы постановки: вода, электричество, фейерверки, бар­жи, военные суда, радио и бутафория. Кроме этого... фонтаны на Неве.

Руководящий состав постановки следующий: режиссеры -Петров, Радлов, Соколовский, Соловьев. Художники — Эней, Хо­дасевич. Драматург — Пиотровский. Музыкальная часть — компо­зитор Шапорин.

Фейерверки. Главные режиссеры — Петров и Радлов»¹⁷⁵.

Зарождение, а затем успешное осуществление массовых те­атрализованных представлений 1920-х годов неразрывно связано с именами виднейших деятелей искусства того времени, и прежде всего театральных режиссеров. Так, организатором (комиссаром) представления «К мировой коммуне» была М.Ф. Андреева, а ре­жиссерами - К.Л. Марджанов, Н.В. Петров, В.Н. Соловьев, С.Э. Радлов, А.И. Пиотровский.

Мария Федоровна Андреева была организатором и массово­го представления «Блокада России» (20 июня 1920 г.), режиссер — С.Э. Радлов, художник — В.М. Ходасевич. Организатором пред­ставления «Взятие Зимнего Дворца» (октябрь 1920 г.), в котором участвовало шесть тысяч человек, был Д.Н. Темкин. С постанов­ки в 1921 году в Иркутске «Героико-патетического массового действа» в честь 1 мая начал свою режиссерскую деятельность Н.П. Охлопков.

Представления, созданные ими, по праву считаются одними из самых значительных явлений советского Нетрадиционного те­атра 1920-х годов. Именно им, как и С.М. Эйзенштейну и С.И. Юткевичу, мечтавшим о принципиально новом театре для воплощения своих масштабных замыслов, нужен был простор площадей, открытое небо над головой. Они понимали, что там ни­чего не будет ограничивать полет их фантазии. Им было тесно в созданной несколько веков тому назад театральной сценической коробке, остававшейся почти неизменной; им мешала рампа, раз­делявшая сцену и зрителей. Их звали площади, улицы. Не случай­но за короткий промежуток времени, с мая по ноябрь 1920 года, в Петрограде было осуществлено четыре грандиозных представле­ния, которые, по словам С. Радлова, «отразили грандиозность и размах событий, нами переживаемых»¹⁷⁶.

В осуществлении этих грандиозных представлений под от­крытым небом принимали участие такие выдающиеся художни­ки того времени, как Н.И. Альтман, Ю.П. Аненнков, В.А. и ГА. Стенберги, А.А. и В.А. Веснины, В.М. Ходасевич и дру­гие. Улицы и площади городов оформлялись по эскизам М.В. Доб-ужинского, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина. «Естествен­но, что выражение своих революционных настроений, нередко окрашенных духом стихийности, бунтарства, такие художники искали, — писал один из известных исследователей того времени В.П. Толстой, — в самых разнообразных формах и методах худо­жественного творчества, суровому и трезвому языку реализма предпочитая гиперболичность поэтических метафор, часто рас­плывчатых и риторичных, но зато казавшихся более соответ­ствующими духу революции»¹⁷⁷. Именно это последнее говорит о том, что создатели массовых представлений в Советской России на первоначальном этапе, несомненно, использовали опыт праз­дников Французской революции прежде всего в режиссерском и сценарном решениях.

Огромное значение в становлении и развитии Нетрадицион­ного театра, массовых театрализованных представлений тех лет имела деятельность одного из самых выдающихся режиссеров -Всеволода Эмильевича Мейерхольда, ярою сторонника народно­го площадного искусства с его откровенной зрелищностью. Еще в 1914 году он с группой учеников создали сценарий грандиозного массового действа под открытым небом «Огонь» о народе, о вой­не, о жизни и смерти. Сценарий предусматривал пролеты аэро­планов, залпы артиллерии, свет военных прожекторов, участие воинских частей. «Мастеру» — так называли Мейерхольда его уче­ники — виделись грандиозные спектакли «потрясающие своей эмоциональной монументальностью» сердца человеческих масс. К сожалению, представление это так и осталось неосуществлен­ным. Практически, если не считать поставленный им на Воробье­вых горах в Москве в июле 1924 года для делегатов 5-го конгресса Коминтерна грандиозный спектакль под открытым небом — «Зе­мля дыбом» по пьесе Мартине и Третьякова, в котором были ис­пользованы приемы народного театра и в котором принимало уча­стие около полутора тысяч исполнителей (в том числе воинские части, конница, пулеметные тачанки и т.д.). после Октября ему не удалось осуществить ни одного массового действа под открытым небом, в том числе и «Огонь», хотя его сценарный план был опу­бликован в 1921 году в журнале «Вестник театра». Но всем своим трагически оборвавшимся творчеством, экспериментами, наход­ками, поиском путей развития революционного театра В.Э. Мейерхольд, пожалуй, более, чем другие режиссеры того времени, да и сегодняшние, повлиял на становление художественных принци­пов Нетрадиционного, и прежде всего агитационного, театра. Это и активное использование средств гротескного заострения, и ги­перболизация, и яркость сценических метафор, и резкая сатирич-ность, и стремление придать сценическому образу обобщенность поэтического символа, и широкое использование приемов те­атральной условности. Немало новаторского внес В.Э. Мейер­хольд и в выразительные средства, которыми пользуется режиссер. Например, подчинение мизансцен раскрытию общей идеи поста­новки, динамическая организация действия, четкость ритмиче­ского строя, широкое и разнообразное применение музыки, кино, радио, сценического света, трансформация в процессе действия декоративных компонентов и т.д.

Без сомнения, обращение В.Э. Мейерхольда, Н.П. Охлопко­ва, К.А. Марджанова, Н.В. Петрова и других выдающихся режис­серов к созданию массовых представлений решило судьбы этого вида Нетрадиционного театра

Конечно, для постановки массовых театрализованных действ в Петрограде — городе, где каждый камень напоминал об истори­ческих днях, — возможности были исключительными. Сами пло­щади, сами улицы и совсем недавно происходившие на них собы­тия были готовой темой для сюжетов сценариев. Да при этом, если вспомнить, что Петроград 1920-х годов был средоточием талан­тливых режиссеров, художников и театральных деятелей (о кото­рых я только что говорил), чья творческая мысль активно искала новые формы театрального действия, способного выразить суть свершенного, становится ясным, почему пальма первенства в по­становке массовых театрализованных представлений принадле­жит этому городу.

Но с задачей создания массовых агитационных представле­ний, выражающих идеи Революции, успешно справлялись и во многих других городах молодой республики. Здесь важно отме­тить, что при сохранении принципов построения в них появились особенности, отличающиеся от петроградских представлений, так как их режиссерско-постановочное решение зависело от местных условий, в которых они создавались. Например, массовое пред­ставление «Союзтрудящихся. Сожжение капитала» (режиссер-ру­ководитель Н. Варзин), разыгранное I мая 1920 года на Соборной площади Тамбова, в городе, где не было ни архитектурных ансам­блей, ни революционных памятников, на фоне которых можно было бы развернуть действие, — отличалось от петроградских представлений не только коллективом участников и формой, но и постановочными приемами.

«Перед началом спектакля на площади разъезжали верховые в форме стражников царского времени, суетились и непрерывно свистели два смешных городовых. Руководители, находившиеся среди зрителей, раздавали листовки со стихами, посвященными Первомаю, отпускали шутки по адресу «охранителей порядка». С балалайками проходили между зрителями бойцы. Они исполня­ли фронтовые частушки.

Фанфары извещали открытие празднества. На высоких ше­стах взвивались флаги, поднялись полотнища с лозунгами. На площадь галопом влетела группа конников, одетых в красные кафтаны. Навстречу им бросались стражники. Красные конники побеждали и изгоняли их. Городовые убегали еще раньше. Отреко­мендовавшись Вестниками, конники через рупоры поздравляли зрителей с праздником труда. Снова играли фанфары, и Вестники объявляли начало представления.

Улица жалная, золотом,

блеском плененная, В гулких провалах разлившая

черную муть, Улица, потом и кровью рабов

орошенная. Улица прошлого, проклята,

проклята будь!

Таков был эпиграф к первой картине. На помосте «улицы» одна за другой возникали фигуры из прошлого: проходили дамы и господа, офицеры и солдаты, нищие, пьяный купец, поедаю­щий пригоршнями мороженое, шарманщик с попугаем, который вынимал билетики «на счастье». Крестьянин продавал лошадь. Увидев, что ему подсунули бумажку вместо денег, он пытался за­держать жулика, но сам попадал в участок «за нарушение тишины и спокойствия». Рабочие, затянув «Дубинушку», перевозили на повозке огромные детали машин. Как назло ломалось колесо.

Именно в этот момент на соборной колокольне вдруг удари­ли во все колокола: звонарь вздумал испортить «богопротивное» представление. Мы тут же «обыграли» перезвон; один из рабочих обратился к нищей: «Эй, бабушка, вот ты тут крестилась, а бог те­бе не помог. Колоколов у него много, а что толку!» К рабочим подходил агитатор и призывал их присоединиться к первомай­ской сходке. Городовые пытались задержать его, но рабочие скрывали агитатора.

Вновь играли фанфары. Вестники объявляли о начале второй картины. Зеленый уголок площади освещался прожекторами. Ру­поры доносили стихи эпиграфа ко второй картине.

Мы сошлись в лесу густом Встретить майский праздник света,

Повторить слова обета В нашем сердце молодом.

Шла сцена маевки. Рабочим удавалось расправиться со шпи­ком, но вслед за ним появлялась пехотная рота. Однако солдаты становились на сторону рабочих в перестрелке с казаками, вы­званными фабрикантами.

Глубокой ночью воздух прохладный

Прорезал призыв твой тревожный, набатный,

Вставай, поднимайся, рабочий народ,

Смертельный твой враг у ворот!

Этот текст шел под аккомпанемент тревожных заводских гуд­ков. Хор запевал «Вставай, поднимайся». Оба прожектора освеща­ли живую картину «Восстание».

Начиналась третья картина. Ее эпиграф:

Славься, великое Первое мая,

Праздник труда и паденья оков.

Славьте, великое Первое мая,

Праздник Свободы, весны и цветов.

Над площадью взлетали разноцветные ракеты. Оркестр играл торжественный марш. На помосте появлялось празднич­ное оформление: огромные флаги на многочисленных мачтах, украшенных гирляндами, между мачтами — красочные плакаты на темы: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Женщина в революции», «Союз рабочих и крестьян», «Красная Армия», «Питер - колыбель Октября». В центре - ярко освещенный пор­трет Карла Маркса. Справа - трон с обезглавленным царским орлом, слева - трон Капитала. Под звуки фанфар начиналось праздничное шествие. Его открывали знаменосцы организаций, пришедших на массовую постановку. Затем шли девушки в белых платьях, хором читающие первомайский гимн. Колонны проф­союзов несли эмблемы производства. За ними — актеры в те­атральных костюмах. Они разыгрывали стихотворение «Господ­ская тень». По окончании раздавались возгласы: «Не допустит наша Красная Армия возвращения царского строя!» В шествие вступили воинские части. Их приветствовали словами: «Сила на­родная, Красная Армия, все сокрушит она, все победит».

Фанфары. Агитатор под портретом Карла Маркса сообщал сводку с фронта и информировал о ходе революционной борьбы за рубежом. Над помостом поднимался большой макет глобуса. Молодой рабочий декламировал: «Для грозного последнего удара собирайтесь, угнетенные всех стран!»

У портрета Маркса появлялась группа трудящихся разных на­циональностей. Они приветствовали собравшихся. Хор пел «Ин­тернационал». Один из иностранцев обращался к портрету: «Ты бросил в мир мятежно-страстный зов: «Восстаньте, угнетенные всех стран...» Советский рабочий подхватывал: «...И старый мир от боли задрожал, почуяв смерть, бессилием объят...» Рабочие и красноармейцы бежали к трону Капитала и поднимали буржуя на штыки. Под крики «Пусть сгорит в огне мирового пожара! Смерть капитализму! Долой последышей капитализма — эсеров и мень­шевиков! Вон из нашего края, антоновские банды!» — чучело под­вешивали над костром. Оно сгорало, пуская желтый дым. Хор за­певал:

Мы Марсельезы гимн старинный

На новый лад теперь споем.

И пусть трепещут властелины

Перед проснувшимся рабом...

Зажигался фейерверк. В центре помоста вырастала скульптур­ная группа, олицетворяющая солидарность трудящихся всех стран во имя пролетарской революции. Заключал представление перво­майский гимн, который пели вместе с участниками представления и зрители»¹⁷*.

Я привел описание массового действа в Тамбове почти цели­ком, не изменяя ни стиля, ни манеры изложения, ни орфографии автора, не только в качестве примера возникшего уже б те годы жан­рового и постановочного разнообразия массовых театрализованных представлений, но, пожалуй, больше для того, чтобы подчеркнуть одну из важнейших особенностей массовых действ 20-х годов про­шлого века, этого вида Нетрадиционного театра, имеющую значе­ние и сегодня, особенность, ярко проявившуюся в содержании массовых представлениях тех годов, — их точную идейную, идео­логическую направленность. Именно массовые театрализованные представления во все времена, как в зеркале, отражали и отража­ют общественные отношения своего времени, политические взгляды народа. По моему разумению, только с таких позиций и можно рассматривать и судить об этом виде Нетрадиционного те­атра тех лет.

Но вернемся к представлению в Тамбове.

Тамбовское представление, в котором принимало участие 400 красноармейцев, театральные кружки партийного клуба и клуба 28-й армейской бригады, состояло из большого количества эпизодов-кадров, по характеру близких к кинолентам того вре­мени. Соединялись эти «кадры» своеобразными титрами-плака­тами, проясняющими смысл происходящего или озаглавливаю­щими эпизоды.

Иногда титр-плакат повторял наиболее важные сообщения. Эпизоды тамбовского представления, как мы видим, отличались друг от друга по манере и стилю исполнения. Но постановщиков это нисколько не смущало «Мы не боялись стилевого разнобоя, -пишет режиссер-постановщик, - некоторые «кадры» рисовались плакатными приемами (картинки прошлого), реалистически вос­производились сцены маевки, братания солдат с рабочими и кре­стьянами, в заключительных актах спектакля пантомима и живые картины сопровождали выступления хора»¹™.

Кстати, сказанное закономерно и для современных массовых театрализованных представлений. Вообще «площадные действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выборе вырази­тельных средств, расчетом на свободную от предрассудков и пре­дубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укладывались в прокрустово ложе театральных стандартов»¹*¹¹¹.

Даже на этом примере можно сделать вывод: во-первых, каж­дое массовое театрализованное представление уже тогда создава­лось с учетом исполнительских, постановочных и других возмож­ностей, имеющихся у его режиссера и организаторов, и, во-вто­рых, несмотря на их общерсволюционные темы — свержение ца­ризма, борьбу труда и капитала, восхваление Революции и т.п. -в них всегда (если не целиком, то в какой-либо его части) содер­жание раскрывалось на местных конкретных фактах, явлениях, событиях, действительно происходивших в данном городе, орга­нически связанных с темой представления, свидетелями и участ­никами которых не так давно были сами зрители. Введение ме­стного материала, то есть документальность, не только придавала всему представлению, всем происходящим в нем событиям харак­тер подлинной достоверности, но и переводила общезначимую те­му и идею представлении, которая в другом случае могла остаться для зрителей до какой-то степени абстрактной, в волнующее их действо. Вот почему массовые театрализованные представления 20-х годов прошлого столетия пользовались огромным успехом у зрителей, вызывали энтузиазм масс и были так действенны.

Было бы неверным думать, что все массовые представления, несмотря на разные темы и сюжеты, походили одно на другое. Между ними, как мы видим, было много общего, но их создатели (режиссеры и организаторы; тех дней старались выразить не только «руководящую идею текущего момента», но и находили для них разнообразные жанровые формы.

Так, 1 мая 1919 года в Петрограде Дм. Щегловым и известным уже нам А.Я. Алексеевым-Яковлевым было осуществлено аллего­рическое представление «Из власти тьмы к солнцу». Представле­ние это шло на окраине рабочего района в парке, где был выстро­ен помост, на котором изможденные, закованные в цепи рабочие под щелканье бичей надсмотрщиков — колоссальных фигур в чер­ном — крутили огромные маховые колеса. Вскоре около одного из развесистых старых деревьев, расположенного недалеко от помо­ста, носящего название «красное дерево», появлялась «фигура в красном». Ее окружали «красные призраки коммунизма», а в ве­твях дерева появлялся «агитатор». Они вступали в борьбу с «теня­ми зла». В конце концов пролетарии под водительством «женщи­ны в красном» побеждали и, смяв последнего «рыцаря тьмы», сжигали его останки. Сначала с шипением появлялись клубы ды­ма, которые трактовались как «смрад от прошлых веков», а затем ненадолго и ярко вспыхивал огонь, разбрасывая вокруг разно­цветные искры. Помост и колеса машин украшались лентами и цветами. Заканчивалось зрелище коллективным чтением стихо­творения «Слава труду».

В этом представлении в принципах его режиссерского реше­ния, несомненно, сказалось, что один из его постановщиков — А.Я. Алексеев-Яковлев , как я уже говорил, до октябрьского пере­ворота долгие годы работал режиссером в различных балаганных театрах Петербурга. За 17 лет руководства театром «Развлечение и польза» на Марсовом поле, а затем за 20 лет главрежства и заведо­вания театральной частью «Петербургского попечительства о на­родной трезвости» он осуществил огромное количество самых различных постановок, и особенно массовых феерий. Опыт поста­новки этих феерий он использовал в массовых представлениях, создаваемых им в 20-е годы прошлого века.

Вспомним, приемами аллегорий широко пользовались и по­становщики представления «Гимн освобожденного труда». Ведь, например, кроме рабов, штурмовавших «Врата света», за которым находился «Замок свободы, равенства и братства — царство новой жизни», и «надсмотрщиков», в этом представлении наряду со Спартаком, Степаном Разиным действовала Марсельеза.

Жанрово по-другому, в том же 1919 году была решена поста­новка майского представления в Москве. На одной из площадей была разыграна «Политическая карусель», в основу которой легла разработанная Иваном Рукавишниковым совместно с Н. Форегге-ром пантомима.

«На площадках устанавливается трехъярусная башня, на са­мом верху которой находится чудовище, изображающее «импе­риалистический капитализм»; возле него находится русский царь, его двор, семья и министры. На втором ярусе башни находятся чи­новники канцелярии, банки и другие бюрократические учрежде­ния. На третьем ярусе изображена тюрьма, в которой находятся заключенные рабочие, охраняемые солдатами и пушками. Около башни, изображается процесс производства различных предметов. По мере их изготовления к башне подбегают чиновники, хватают изготовленное, и все это почтительно высыпается в рот чудовищу, Затем символически изображается война с Германией с участием всех империалистических стран. Пантомима заканчивается опять-таки символическим изображением русской революции: чудови­ще вытаскивается народом из башни на улицу и на одной из пло­щадей города торжественно сжигается, а народ начинает танце­вать и веселиться.

Действие пантомимы иллюстрируется музыкой. Вначале -своеобразный ритм рабочих инструментов труда, сливающийся в общий мотив, а наверху веселая музыка. Потом, во время войны, перебивающие друг друга гимны, переходящие в какофонию, и побеждаются мелодией революционных песен и песен труда»¹¹¹¹.

Естественно, что многое в этих аллегорических и пантомими­ческих представлениях выглядело наивным. Но не следует забы­вать, во-первых, что в таком наивно-примитивном построении сюжета и действия выразилось влияние упрошенного взгляда на историю и ошибочные вульгарно-социологические теории про-леткультовцев; во-вторых, несмотря на современную злободневную для тех дней тему и сюжет создатели этих представлений не могли вырваться из плена аллегорических действ прошлого; в-третьих, в некоторых случаях, особенно в провинции, это углубля­лось неумением выразить другим языком глобальные события, ко­торые брались в основу содержания таких представлений.

И все же, несмотря на все это, аллегорические к пантомими-че-ские представления тех лет были понятны зрителям и востор­женно ими воспринимались.

Уже в первых массовых представлениях 1920-х годов значи­тельное внимание уделялось их музыкальному оформлению. Бо­лее того, уже тогда постановщики использовали их как одно из важнейших выразительных средств. Даже когда в силу тех или дру­гих причин отсутствовала возможность создать (сочинить) музыку специально к данному представлению, то она подбиралась. Так, например, в «Гимне освобожденного труда» шествие рабов шло под звуки похоронного марша Шопена. Светлое царство характеризо­валось отрывками из «Лоэнгрина» Вагнера, шествие угнетателей -под звуки разухабистых цыганских песен, заглушавшихся Марсе­льезой, красноармейскими и революционными песнями, хоровод вокруг «Дерева свободы» — под музыку Римского-Корсакова из «Садко»: «Высота, высота поднебесная».

А когда в массовые представления, чутко отражающие в своих темах жизнь страны, содержание политического момента, все бо­лее властно начала входить тема восстановления разрушенного войной хозяйства, то ее (производственную тематику) постанов­щики стремились выразить и в музыкальном оформлении. Харак­терным примером может служить «Симфония гудков», организо­ванная московским Пролеткультом к шестой годовщине Октября. Создавалась она так: 23 октября 1923 года Московский пролет­культ принял обращение к фабрично-заводским комитетам Мос­квы: «По инициативе Московского Пролеткульта в шестую годов­щину Октября во время демонстрации будет исполнена симфония «Ля» на паровой магистрали и гудках Замоскворецкого района и вокзалов. Постройку и установку магистрали взяли на себя МО-ГЭС, Арматрест и Трубосоединение. Основную массу гудков дает НКПС с паровозного кладбища Московско-Курской дороги. Ис­полнение по просьбе Московского Пролеткульта взяла на себя ко­мячейка Московской консерватории. Замысел и музыка симфо­нии принадлежит А. Авраамову.

Магистраль (60 гудков) будет установлена на крыше Цен­тральной электростанции (Раушская набережная). Группу «удар­ных» (пушки, пулеметы, автотранспорт, ружейные залпы) дает штаб РВСР. Санкцию и средства на организацию ждал МК РКП(б). Будет исполнено: «Марсельеза», «Интернационал». Марш «Молодая гвардия», «Варшавянка» и «Похоронный марш»¹*².

Начиная с 1925 года в массовых театрализованных предста­влениях основной темой становится производственная тема — те­ма индустриализации.

В 1929 году в двенадцатую годовщину октября в Ленинграде, на площади Урицкого (Дворцовой), С.Э. Радловым совместно с группой работников заводских клубов и учащихся техникума сце­нического искусства¹⁴' было поставлено представление «Отчет ги­гантов». Для этого представления педагогами и студентами ком­позиторского отделения Ленинградской консерватории была со­чинена симфония, которую исполнял сводный симфонический, духовой и шумовой оркестры. В его же составе в качестве инстру­ментов были подобранные по камертону рельсы, образовавшие своеобразный огромный металлофон.

Кстати, в отличие от предыдущих представлений в нем основ­ным действующим лицом, носителем действия были символиче­ски декорированные грузовики, изображающие фабрики и заводы города, совершавшие перестроения по площади. В этом предста­влении, в его сатирической части, были использованы устано­вленные на грузовые платформы огромные 10-метровые куклы-чучела: бюрократа, хулигана и т.п. Они кружились, съезжались и разъезжались, исполняя специально поставленную пантомиму.

Особенно широко применялась пиротехника, демонстрируя литье стали, поток металла, дым и искры из заводских труб.

Значительное место занимали громадные транспаранты с просвечивающимися силуэтами движущихся заводов, различные световые диаграммы. Помимо освещавших все прожекторов, на грузовиках вспыхивали бенгальские огни.

Собственно, большинство приемов и художественных образов, которые применили в этом представлении художники (В.М. Ходасе­вич и студенты театрально-декоративного отделения ВХУТЕИНа) и режиссеры, мы уже видели в ранее описанных представлениях. Но в то же время в нем было и нечто новое. Как описывают очевид­цы, это было великолепное зрелище, построенное на синтезе раз­личных искусств, объединенное в единое художественное целое единым замыслом и проникнутое единой идеей индустриализа­ции и громадного строительства. А ведь именно этой идеей жила в те годы вся страна.

Масштаб, количество участников, ведение действия на огромном пространстве улиц и площадей, обилие постановочных элементов и эффектов породили новые приемы режиссерской ра­боты с исполнителями, участниками, постановочной частью, боль­шинство из которых сохранились и -имеют значение до сих пор.

Естественно, что при постановке огромных массовых театра­лизованных представлений первостепенное, а порой и решающее значение, стала играть организационная сторона, организацион­ные способности режиссера.

Осуществлялись эти постановки специально создававшимся «штабом» — руководящей тройкой, во главе которой стоял органи­затор отделов: режиссерского, монтировочного, транспортного, продовольственного, связи и других. Свою работу штаб начинал с тщательной разработки «партитуры» представления. В нем бу­квально по минутам расписывалось действие каждого эпизода, каждый момент представления: кто в нем участвует, исходные по­зиции, маршрут движения, содержание действия каждой группы, необходимый в этот момент реквизит, бутафория, костюмы, музы­ка, шумов, средства связи и т.д.

Порой такая «партитура» занимала не один лист с графами. Если в тексте описание эпизода занимало несколько строчек (на­пример, «Появляются беженцы из разоренных Гражданской вой­ной областей. За ними рабочие разгромленной Венгерской республики. Приветствуемая народом, озаренная лучами Красной звез­ды, Красная Армия ведет героическую борьбу за дело венгерских, русских рабочих и рабочих всего мира»),¹¹¹⁴ то в постановочной «партитуре» разработка этого эпизода, умещавшегося в сценарии в несколько строчек, занимала несколько страниц!

Разработка «партитуры» была (да и осталась сегодня) одним из самых ответственных и решающих моментов в работе режиссе­ра над представлением.

Действия исполнителей, очень подробно зафиксированные на бумаге, затем па репетициях — а их, как и ныне, всегда было очень мало (поэтому импровизации в массовых представлениях играла значительную роль) — объяснялись участникам. И от них требовалось только точно их выполнить.

Умозрительно найденное и отобранное режиссером действие на репетициях лишь уточнялось, но почти никогда не менялось.

Конечный успех таких представлений во многом, если не во всем, зависел от степени дарования, опыта и умения режиссера за­ранее представить себе будущее представление целиком и каждой его части.

Подготовку и основные репетиции режиссеры проводили не со всеми участниками, ас «десятскими», каждый из которых затем обучал свою группу. Этот же «десятский» во время представления следил за командами ведущего режиссера и руководил своей груп­пой. Разучивание песен, оркестровых номеров также проводилось в отдельных коллективах, а затем уже на сводной репетиции. Эти коллективы в зависимости от замысла режиссера сводились в еди­ный хор и оркестр.

Организацией, сбором участников представления занимался мобилизационно-учстный отдел штаба. Питанием — а все участни­ки представления получали паек (селедку, осьмушку хлеба, иногда леденцы) — ведал продовольственный отдел. Добывал прожектора. налаживал освещение, ведал пиротехникой, строил сценические площадки и трибуны строительно-технический отдел.

В ведении монтировочного отдела были костюмы. Часто не­сколько тысяч. Их не только нужно было собрать, раздать участникам, но и изготовить недостающие (оформлялись представле­ния чаще всего силами многочисленных рабочих кружков).

Управление всем действием представления велось с цен­трального пункта, где располагался главный штаб и куда сходились все нити представления. Здесь же располагался центральный пункт связи. Отсюда по команде руководителя-режиссера один эпизод представления сменялся другим. Для передачи команд использова­лись самые различные средства связи: от телефонной до зритель­ной — флажки, плакаты с порядковыми цифрами, звонки и т.д. по заранее обговоренной и установленной отделом связи схеме.

О том, как это происходило, наглядное представление дает рас­сказ С.Э. Радлова: «Начинается спектакль. Мы на капитанском мо­стике около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны, электрические звонки. На ступени Биржи выходят актеры. Я нажи­маю звонок, и они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту са­мую, точно ту самую, какую мне нужно; звоню еще раз, и они сни­мают шляпы. Еще — и раскрываются книги...»¹⁴'

Естественно, что при таком способе ведения представления, да еще при отсутствии твердого текста (существовал только его каркас), его темп, длительность пауз, появление световых и звуко­вых эффектов зависели от воли ведущего режиссера, который «ди­рижировал» всем течением действия.

Позже тот же С.Э. Радлов как один из самых опытных режис­серов, был приглашен Комиссией по празднованию октябрьских торжеств для осуществления постановки массового театрализо­ванного представления, посвященного 10-летию Октября. О том, что из всех режиссеров был приглашен именно С.Э. Радлов, сви­детельствует договор, предварительно заключенный между Ко­миссией и постановщиком:

«1. Гр-н Радлов принимает на себя составление сценария для инсценировки, имеющей быть поставленной на р. Неве в дни ок­тябрьских торжеств, а также принимает постановку (режиссуру) означенной инсценировки, для чего гр-н Радлов участвует во всех заседаниях и совещаниях, проводит потребное количество монти­ровочных и общих репетиций, руководит выполнением монтировки, постройки декораций и проводит непосредственно самое зрелище в назначенный для этого день и вообще выполняет всю вытекающую из указанных обстоятельств работу.

2. Комиссия по празднованию октябрьских торжеств при гу-бисполкоме обязуется уплатить гр-ну Радлову С.Э. за указанную в п. 1 работу 200 руб. (двести руб.), причем при подписании настоя­щего соглашения гр-н Радлов С.Э. получает аванс в размере ста руб. {100 руб.) Остальная сумма выплачивает не позднее 10 нояб­ря (927 г. Работа гр-на Радлона не должна продолжаться далее 13 ноября 1927 г.

4. Настоящее соглашение вступает в силу о момента его под­ писания.

5. Настоящее соглашение подписано в 3-х экземплярах и вы- дает-ся: 1) Комиссии по празднованию октябрьских торжеств, 2) гр-ну Радлову, и 3) тарифно-экономическому отделу Рабиса»¹*'¹.

В ноябре 1927 года ленинградцы, собравшиеся вечером на на­бережной Невы и прилегающих улицах, стали свидетелями этого грандиозного зрелища.

«Вначале из темноты выступают в свете прожекторов бастио­ны Петропавловской крепости как символы оплота самодержа­вия, — пишет в своей книге «Празднества Революции» О. Цехно-вицер. — Над тюрьмой ярко горит корона, в оркестре звон нако­вальни и цепей. Мимо крепости проплывают плоты с огромными бутафорскими виселицами. Все сменяется новой картиной. Про­носится силуэт поставленного на быстроходный катер броневика, где среди красных знамен возвышается фигура Ленина. Перед зрителем проходят все этапы борьбы за Советскую власть, пред­ставленные в ярких, выразительных образах. Гигантские гроте­скные фигуры врагов расстреливаются фейерверочными огнями и рассыпаются прахом. В апофеозе по Неве из-под моста Равенства выплывают аллегорические корабли со световыми изображения­ми «Богатство СССР», «Промышленность СССР» и др. Полный свет на реке и в крепости. Фейерверк»"¹⁷.

Как мы видим, выразительные средства и сценическое про­странство массовых театрализованных представлений уже того времени были весьма специфическими. Именно они являлись од­ной из особенностей, коренным образом отличающих Нетради­ционный театр от театра традиционного.

Подтверждение тому мы находим в воспоминаниях С.Э. Радлова, рассказывающего о задуманном им, режиссером-ав­тором, замысле представления, посвященного 10-летию Октября, причем прибегает он при этом к привычной для него, выработан­ной веками терминологии сценического пространства:

«Размеры «зрительного зала» и «сцены» в предстоящем Ок­тябрьском зрелище таковы, что человеческие фигуры почти не могут быть использованы.

Зритель должен бьпь расположен по набережной между б. Дворцовым и б. Троицким мостами, отчасти захватывая и эти мосты. Впрочем, в расчет берется и то, чтобы группы людей, зани­мающих пространство между б. Дворцовым и Биржевым мостами, тоже не вовсе были лишены возможности наблюдать за события­ми на «сцене».

«Сцена» же, как пола!ается всякой порядочной сцене, поделе­на на несколько частей. Большой просцениум — поверхность Не­вы между тремя указанными мостами. Основная сценическая пло­щадка — Петропавловска крепость, арьерсцена — Монетный двор, наиболее использованная кулиса — Кронверкский канал, роль ко­лосников придется принять на себя отважному аэростату, освеще­ния — прожектора, софиты отменяются, но «рампа», может быть, будет использована для выделения бастионов крепости. Транспа­ранты и живой огонь дополнят систему освещения.

Состав «труппы» еще более отличается от обычного театра. В чи­сло главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фабричные трубы, буксиры, гребные шлюпки, световые эмблемы, огненные бу­квы, люди, доведенные до желательного режиссеру трехсаженного размера, и в очень скромной степени — просто люди обычного неу­довлетворительного двух с половиной аршинною роста. Если мы прибавим к этому, что в число музыкальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля будут описаны достаточно полно.

Все помыслы участников этой увлекательной, ответственней­шей и труднейшей работы сводятся к тому, чтобы найти средства выражения, которые хоть сколько-нибудь могли бы отразить ве­личие на наших глазах творимой истории, монументальность ми­рового события, отметить которые призван праздник на Неве.

Найти приемы монументального стиля народного зрелища -задача, которая ставится перед нами в первую очередь»"¹".

Если говорить о массовых театрализованных представлениях 1920-х годов, которые, как я уже отмечал, несомненно, испытыва­ли влияние, с одной стороны, празднеств Французской револю­ции, выразившееся в монументальности, крупномасштабное™, использовании символики, а с другой — русских народных гуля­ний, с их стремлением разнообразить палитру выразительных средств, то следует подчеркнуть прежде всею го, что:

- это были, во-первых, представления с точной идейной и идеологической направленностью; во-вторых, они отражали об­ щественные отношения, существующие в то непростое время, то есть это были представления открытой политической тенденции, и воспринимались они как своеобразное кредо нового искусства;

— их содержание, форма, порожденные восприятием свершив­шегося, верой в победу народа, выражали дух времени. Число их участников, тысячные хоры поражали своей монументальностью, необычностью художественной формы и стиля. Собственно, это были действа, массовые по характеру и условные по форме;

- несмотря на то что массовые театрализованные представле­ ния, как и митинги-концерты, неразрывно были связаны с поли­ тической задачей текущего момента, в них, в отличие от послед­ них, идея и тема решались, а содержание раскрывалось через свое­ образное сценическое действие, в котором главной движущей си­ лой был народ — масса, борющаяся с врагами революции. Проти­ воборство двух лагерей и составляло драматургический конфликт. Причем столкновение это происходило между народом — реаль­ ной, не театрализованной массой (своеобразным неизменяемым «хором», переходящим из одного представления в другое) - и «врагами революции», как правило, выраженными символическими масками. Мне представляется, что появление в театрализован­ных представлениях масок было вызвано еще одной причиной, а именно желанием подчеркнуть масштаб столкновения, борьбу не только с конкретным царем, а с царизмом, не только с конкрет­ным буржуем, а с буржуазией и т.д. Гиперболизированные, выпол­ненные в плакатной манере маски давали возможность символи­чески олицетворять глобальные силаы зла и тьмы;

• в основе сюжета такого представления лежало действитель­ ное событие или факт тех дней, и решалось оно (событие) созвуч­ но восприятию этого события народом. Причем, как правило, од­ ной из особенностей таких представлений было использование в его содержании местных фактов, что придавало разворачиваемому на подмостках действию достоверность. Иначе говоря, в своем большинстве это были во многом документальные представления;

• естественно, что для создания таких героико-романтиче- ских представлений, (а таким было большинство из них) новая действительность требовала новых выразительных средств, новых красок. И такие были. Это и действие на двух или более площад­ ках, и «топографическое» понимание сценического пространства, что придавало ему действенные функции. То есть если в театре сценическая площадка нейтральна сама по себе и получает услов­ ное и притом любое количество значений в зависимости от сюже­ та, то место действия в празднике или в массовом представлении имеет свое неизменное значение. Для праздников и массовых представлений первых десятилетий после Революции характерны: разрушение временных рамок и единства действия; стремление придать сценическому образу обобщенность символа в сочетании с элементами реального с аллегорическими условностями"*⁹; жи­ вые картины и гиперболичность сценических метафор; сочетание героики с гротесковым заострением отрицательных персонажей; разные формы пения и хоровая декламация; символы и маски в изображении врагов с их упрощенным схематизмом¹⁹⁰; дифферен­ циация слова и движения огромного числа действующих лиц; вве­ дение демонстрации трудовых процессов, военных парадов, гим­ настических упражнений, баррикадных боев, штыковых атак и манифестаций; широкое использование архитектурных, планиро­вочных возможностей улиц, площадей, водного пространства при построении мизансцен; использование плакатов и различных над­писей; подлинных машин, оружия. Именно все это стало опреде­лять эстетику Нетрадиционного театра того времени.

Собственно, это был сплав выразительных средств различных видов искусства: театра, музыки, пантомимы, живописи, скуль­птуры, архитектуры и т.д. и т.п;

- строились массовые представления на внешнем действии больших групп людей, объединенных тождественными пережива­ниями, а укрупненные игровые выразительные средства основы­вались на использовании преувеличенных четких движений, кол­лективной декламации, импровизированных массовых выкриках, говорах, спорах между группами, звуковых контрастов крика и молчания толпы. И еще, строились массовые представления с уче­том исполнительских, постановочных и других особенностей;

• композиция массовых представлений того времени со­ стояла из цепи эпизодов, соединенных между собой шествиями. Действие, как правило, шло последовательно или одновременно на двух или нескольких сценических площадках, не прекращая его. Сценическое же пространство толковалось как топографиче­ ская реальность, исходящая из конкретного места действия;

• проведение массовых представлений на открытом воздухе, где зритель фактически удален от исполнителей, диктовало и мане­ ру актерской игры, построенной на крупных штрихах, изобрази­ тельном жесте, четкости поз, а отсутствие технических средств уси­ ления требовало от исполнителей ударной, отчетливой подачи слов;

И последнее, происходили эти массовые представления в то время, когда в стране еще шла Гражданская война, царила разру­ха, многого еще не хватало. И то, что эти представления стали ши­роко распространенным явлением и пользовались огромным ус­пехом, вызвано было не малой требовательностью неискушенного зрителя и даже не новизной, необычностью для тогдашнего зрите­ля, а прежде всего их целеустремленностью, созвучной в тот мо­мент вере народа в счастливое будущее и тем, что они (массовые представления), как никакой другой вид сценического искусства, выражали пафос тех лет. И что было не менее важным, их агитаци­онная направленность была рассчитана на огромную многоты­сячную аудиторию, так как они не «показывали» жизнь, а стреми­лись убеждать, доказывать преимущество новой жизни. Как писал один из активных создателей массовых представлений тех лет -А. Пиотровский, «для каждого очевидца этих зрелищ, гигантский подъем, ими вызываемый, был ясен и несомненен. Героические празднества эти были неотъемлемой частью героических лет»'⁹'. Не случайно еще в 1919 году в декрете «Об объединении театраль­ного дела» в специальном разделе говорилось о необходимости ра­звития народных зрелищ. Кстати, в этом же году A.M. Горький вы­ступил с предложением создать массовые спектакли под общей рубрикой «Инсценировки истории культуры».

Проведение массовых театрализованных представлений стало традицией отмечать все важнейшие события в жизни страны.

Следует подчеркнуть, что необычайным успехом массовых театрализованных представлений тех лет помимо их содержания они обязаны тому, что их создавали выдающиеся режисеры и ху­дожники того времени, искавшие принципиально новые пути сценического искусства, стремящиеся к театру улиц и площадей.

Итак, в моем представлении, именно 1920-е годы стали пово­ротной вехой в становлении жанра массовых театрализованных представлений как основной формы современного Нетрадицион­ного театра.

К сожалению, многое из того, что было найдено и эффектив­но использовалось в 1920-е годы в оформлении и костюмах, в частности маски, куклы, условный стилизованный костюм и т.п., долгие годы, пожалуй до 60-х годов XX века, режиссурой и худож­никами оставалось невостребованным.

В марте 1921 года X съезд РКП(б) объявляете новой экономи­ческой политике, вошедшей в историю страны как аббревиатура «нэп». А в июне того же года в газете «Известия» публикуется де­крет Совета народных комиссаров (СНК) о введении в стране нэпа, а менее чем через год вводится новая валюта — червонец¹⁹². И будто по взмаху волшебной палочки в стране тут же возникли частная торговля, частные мелкие предприятия, частные театры, частные кинотеатры, частные цирки. Буквально в течение нес­кольких месяцев, несмотря на еше существующие последствия Гражданской войны, безработицу, голод в Поволжье, жизнь в стра­не стремительно меняется.

Новые задачи, вставшие перед страной после введения нэпа, не только политические, а, прежде всего, экономические, оказали существенное влияние на культуру и искусство того времени и вы­звали к жизни новое содержание и новые формы Нетрадиционно­го театра (правда, многое в культурной жизни страны стали опре­делять вкусы нэпманов).

Уже к середине 1920-х годов массовые театрализованные представления под открытым небом с большим количеством участников ставятся все реже и реже.

Одним из последних массовых представлений 1920-х годов было проведенное по инициативе Н.И. Подвойского на Воробье­вых горах массовое представление «Великий Октябрь», которое в мае 1928 года, было осуществлено силами созданного тогда Кол­лектива массовых действий при строительстве международного «Красного стадиона»¹⁹¹.

Но уже с конца 1927 года, после празднования 10-летия Ок­тября, почти не встречаются упоминания о таких постановках (в ленинградской периодической печати того времени, которая обычно широко освещала такого рода представления, находим лишь сообщение о «Войне и мире» и «Отчете гигантов», состояв­шихся на площади Урицкого в 1929 году). Это было закономерно.

Инсценировки

Массовые, наскоро сколоченные зрелища, особенно эпохи военного коммунизма, начали уступать место, а затем вообще (при значительном содействии теоретиков Пролеткульта) были вытеснены планово подготавливаемыми представлениями в закрытых помещениях, которые в отличие от массовых театрализо­ванных представлений под открытым небом по праву назывались «инсценировками».

Собственно, это название, по моему разумению, было весьма условно: я уже говорил — ведь и массовые представления тоже бы­ли инсценировками определенного события и факта. К тому же между ними было много общего. В инсценировках, как и в массо­вых представлениях послереволюционных лет, мы видим того же основного героя — «хор» — как выражение того же коллективизма; такую же неизменяемость персонажей при переходе из одной по­становки в другую или при перемене места и времени действия; ту же хронологически произвольную переброску действия при сох­ранении его непрерывности; то же наглядное противопоставление врагов народу, сохранение того же приема контрастного героиче­ского и плакатно-буффоного стилей, сохранение масок при изо­бражении «врагов революции» и т.д.

Различие же их заключалось не только в значительно мень­шем количестве исполнителей, проведении их в закрытых поме­щениях и многоразовом исполнении, а и в том, что они были рож­дены творческой силой и инициативой заводских и фабричных клубов, ставших в то время центрами художественно-творческой работы среди широких масс трудящихся.

Еще в октябре 1921 года существовавшая в Петрограде Цен­тральная Студия Губполитпросвета впервые выступает со спе­циально написанной инсценировкой — «Драма в Октябре».

К слову сказать, Центральная Студия Губполитпросвета сы­грала в развитии петроградских инсценировок такую же роль, как в годы возникновения массовых театрализованных представлений Красноармейская Мастерская. Особенно значительную работу Студия проделала в 1922 году, создав сценарии инсценировок, по­священных Парижской коммуне, а затем расстрелу рабочей де­монстрации в июле 1917 года («Июльским дням»). Каждая из них с большим успехом была поставлена более чем в 20 рабочих клу­бах. Успех постановки «Июльские дни» был отмечен газетой «Пе­троградская правда», которая 22 июля 1922 года писала: «Товарищи с Третьей электростанции поставили Инсценировку своими силами после недельной работы. Здесь все зрители — участники событий. Рабочие внесли в действие массу движения и революци­онного энтузиазма».

В том же году Студия создала инсценировку «Три дня», в ко­торой постаралась показать историческую связь между восстани­ем декабристов, 9 января 1905 года и Октябрьской революцией.¹⁴⁴

Первая картина — 14 декабря 1825 года — была составлена из стихотворений К. Рылеева, избранных мест из «Катехизиса» дека­бристов и сцены «14 декабря» по роману Д. Мережковского; вто­рая — 9 января 1905 года — начиналась пением «Спаси, господи, люди твоя», затем читались отрывки из статьи М. Горького «9 ян­варя» и воспоминания очевидцев. Заканчивалась картина «панто­мимой скорби» и пением без слов «Вы жертвою стали»; третья кар­тина — 25 октября 1917 года — шла в тем ноте, и только были слыш­ны «звуки борьбы»: призывы, звон оружия, лязг разбиваемых це­пей на фоне пения «Варшавянки» и «Смело мы в бой пойдем».

Голос читал отрывки из поэмы А. Блока «Двенадцать». В конце картины сцена озарялась ярким светом и становились видны знамена, девушки в красных косынках и мужчины в си­них блузах.

Уже в беглом схематическом описании обнаруживается, что в ней отсутствуют непременные элементы массового представления тех лет: атаки, манифестации, крики толпы, парады и т.д. Их заме­нили музыка, хоровая декламация, пение, диалог.

Итак, становится понятным, что в инсценировках для раскры­тия их содержания режиссура уже использует иные по сравнению с массовыми представлениями выразительные средства. Если в по­следних они присутствовали как второстепенные элементы, то здесь они становились главными.

Художественный характер инсценировок определялся творче­скими возможностями участников. Их драматургическую основу, основу действенного конфликта, составляла борьба политических лозунгов, вызывающих столкновение общественных групп, или спор на политическую тему. Как справедливо писал А. Пиотровский: «Фабула, единая, последовательно развивающаяся драмати­ческая интрига, произвольно ломалась, да и вообще оказывалась вовсе не нужной в инсценировке. Сущностью ее делалось не дра­матическое напряжение, а некая эмоционально-приподнятая борьба политических лозунгов, некий патетический спор на поли­тическую тему»¹⁹⁵.

Авторы инсценировок меньше всего обращали внимания на драматургическую разработку, интригу, на создание и построение развитого сюжета, который бы раскрывал основной смысл и тему представления. Ведь завязка действия уже лежала в самом факте острого политического спора, в его теме, в борьбе лозунгов, кото­рая обычно преподносилась зрителю в лоб и существо которого он (зритель) сразу понимал. Участникам инсценировки важно было высказать свою точку зрения на происходящие на сцене события, поэтому главным становилось выявление (через эмоционально приподнятое действие) своего отношения к существу спора, выяв­ление столкновения позиций.

0 характере этих инсценировок, об их литературной и драма­ тургической стороне можно судить хотя бы по отрывку из инсце­ нировки Я. Задыхина «Рыжий бунтарь».

Картина 1. С дороги! Вперед!

Горн. Мерно качает ручку подручный. Кузнецы у наковальни. Ку­ют... За ними представители разных профессий: швея, плотник, электрик, каменщик, шахтер, рабочие, работницы — поют: Слезами залит мир безбрежный, Вся наша жизнь — тяжелый труд... 3-й кузнец. Наддай! пламя ярче .

1 -и кузнец. Хряснула поясница, вздулись жилы!.. Э-эх... А зачем? Кому?

2-й кузней. Сорок шкур содрано с тела — душу проела сталь!

Сдохнешь драный, с голой душой... Сдохнуть!

Сгнить!

Вот зачем...

3-й кузнец. Эй, держись... Выкуем, братики, счастье.

1-й кузнец. Из чего?

3-й кузнец. Из мозгов.

1-й кузнец. А-ах, мать твою... Бьет

3-й кузнец ручником . Вдарь!^|ТО

Существование в инсценировках упрощенных масок, как и в массовых зрелищах на открытом воздухе, тот же подход к реше­нию сценического образа были вызваны не только особенностью инсценировок.

Здесь я должен остановится на одном очень важном обстоя­тельстве, которое сыграло отрицательную роль в развитии многих видов искусства — во многом ошибочные теоретические и практи­ческие положения деятелей Пролеткульта. «Если пьеса с ее типами требует от исполнителя того, что мы называем перевоплощением и замены себя другим, — декларировалось в одном из сборников, вы­пущенных в те годы Пролеткультом, — то в инсценировке все это отпадает»¹⁴⁷.

Их главная задача должна заключаться в показе своей моно­литности, утверждали пролеткультовцы, в показе силы объедине­ния, подчеркиваемой единым синхронным действием, едиными переживаниями и одинаковыми костюмами. Вот почему хоровое пение и хоровая декламация стали занимать в инсценировках главное место, стали их основным выразительным средством. Так, в брошюре-пособии Дм. Щеглова, изданной в то время, можно было прочесть: «Для того, чтобы хор представлял нечто единое (подчеркнуто мною. — А, Р.). все фигуры (во время чтения) накло­няются к центру группы вперед. Взгляд всех сходится где-то в кон­це зала. Из этой напряженной позы раздается мерная и негромкая первая строфа: «Мы несметные, грозные легионы труда», — голо­вы медленно подымаются. «Мы победили пространства морей, океанов и суши». Тела распрямляются, и вскинутые головы позво­ляют звонко и с силой произносить следующие фразы: «Светом искусственных солнц мы зажгли города. Пожаром восстаний го­рят наши гордые души»¹⁴*.

Будучи последовательными, пролеткультовцы считали ненуж­ным, более того, невозможным создание актером достоверного сценического образа врага. «Актер-пролетарий, революционер, не может дать реалистический образ классово чуждого ему персона­жа, так как он его ненавидит, а поэтому неизбежно утрирует», -утверждает в своих теоретических рассуждениях один из видных в то время петроградских пролеткультовцев, руководитель Цен­тральной Студии Губполитпросвета З.В. Шимановский. Главным для исполнителя должна быть «активная оценка персонажа». Ис­полнитель должен, прежде всего, показать свое социально-поли­тическое отношение к персонажу, требовали пролеткультовцы. Нет нужды доказывать, что создание не образа, а «отношения к не­му» неизбежно приводило исполнителя, не владеющего элемента­ми актерского мастерства, к созданию маски-схемы. Но «маска» не только не требовала перевоплощения, но неизбежно приводила к игре не «кого», а «в кого», что преподносилось как новое слово, как путь, по которому должен идти и идет революционный театр.

Вообще, пролеткультовцы считали, что маска-схема — единст­венно возможный прием в исполнении отрицательного персонажа.¹⁴⁴

Такая позиция, как бы того ни хотели проповедники Пролет­культа, приводила в инсценировках к снижению политического и идейного значения происходящей на сцене борьбы. Если маски в массовых представлениях на улицах и площадях были обобщаю­щим символом врага, который воспринимался зрителем как актив­но действующая противоборствующая сторона, то маски в инсце­нировках, служащие поводом для выявления отношения к персо­нажу, гротесково подчеркивали одну черту персонажа как предста­вителя определенной общественной группы: у буржуя — сытость, у генерала — кровожадность, у соглашателя — трусость, — из субъек­та действия маска становилась объектом действия, то есть стано­вилась схемой, функцией, а не действующим лицом. Изменение цели действия неизбежно вело за собой и изменение сути дей­ствия в конфликте, который мог вызвать лишь примитивное сце­ническое действие. Вульгарно-социологический подход к суще­ству актерского творчества не только утверждал на сцене прими­тивизм, но и искусственно сужал возможность использования в инсценировках различных выразительных средств и приемов, об­еднял живую творческую мысль их участников и постановщиков.

Правда, в первые годы своего существования инсценировки, несмотря на поверхностное решение темы, драматургический примитивизм, все же получили широкое распространение. Ведь они соответствовали моменту, отвечали на вопросы, волновавшие зрителей и исполнителей. Поэтому, например, в дни Кронштад-ского восстания инсценировка Я. Задыхина «Волынка», в которой победа пролетариата разрушала попытку подготовить почву для реставрации царизма, имела у зрителей бурный успех. Взбудора­женный происходившими событиями зритель не замечал драма­тургической неполноценности «Волынки», схематизм ее образов, так как они (образы) как бы «наполнялись волнением и кровью тех событий, которые происходили в жизни».

Поскольку для инсценировок, как я понимаю, были харак­терны, по сути дела, три основных момента: героическое хоровое чтение — как символ чувств и воли класса; маски — как театраль­ный способ обобщать образ врага; буффонада — как выражение социально-политического к нему отношения, как выражение уверенности в победе над врагом и сознании собственной мощи — то становится понятным, что творческая роль режиссера при по­становке инсценировок в основном сводилась к тому, что он глав­ное внимание уделял не столько работе с исполнителем, сколько организации внешнего действия и разработке поведения массов­ки. Вот почему инсценировки несмотря па первоначальный ус­пех, из-за своего примитивизма, художественной неубедительно­сти уже к 1925 году перестали вызывать интерес зрителей. Иначе и не могло быть.

Несмотря на то что между массовыми театрализованными пред­ставлениями и инсценировками, как я уже говорил, быдо много об­щего, последние, как видим, существенно отличались от массовых театрализованных представлений, возникших и ставших в те же го­ды одной из самых важных форм Нетрадиционного театра.

Недолгое же существование инсценировок (а то, что инсцени­ровки практически канули и Лету — бесспорно) объясняется не столько их художественной примитивностью при возросшим в об­ществе интересам к психологической сущности человека, лобовой

агитацией, сколько тем, что, отрицая традиционный театр как бур­жуазное искусство, они не смогли найти принципиально новые ос­новы сценического действа, найти другое решение сценического пространства, новые законы драматургии. Провозглашая крушение старого театра, они фактически все новаторство свели к воинству­ющему вульгарно-социологическому примитивизму, прикрывая его «новым революционным словом» в сценическом искусстве. На самом же деле именно основы «старого театра», несмотря на внешние изменения, не были ими уничтожены. Пусть в инсце­нировках конфликт строился на борьбе лозунгов, но — кон­фликт; пусть не было полноценной драматургии {с ее драма­тургической разработкой, интригой, развитием сюжета и т.д.), но — драматур! ия; пусть действующие лица не создавали, да и не стремились создавать, полноценные сценические образы, но -действующими лицами были. То есть основы «буржуазного» те­атра, как ни отрицали их теоретики Пролеткульта, оставались не­зыблемыми. Тем более что и действие этих инсценировок «под кры­шей» означало, что разыгрывались такие представления в обычной, традиционной, «буржуазной» сценической коробке. Да к тому же и форма их выступления, пусть с заимствованием некоторых вырази­тельных средств массовых театрализованных представлений, по своему характеру и построению практически была не массовым действом, а спектаклем!

Только с большой натяжкой можно отнести инсценировки к явлению советского Нетрадиционного театра 1920-х годов, при­чем явлению, быстро и справедливо утратившему интерес зрите­лей и не оставившему сколько-нибудь заметного следа в истории Нетрадиционного театра.

Что же касается массовых театрализованных представлений на открытом воздухе, то начиная с 1927 года их число на многие годы значительно уменьшилось. Объясняется это, как мне кажет­ся, не столько несовершенством и их художественной слабостью, сколько политическими и организационными причинами. Не на­до забывать, что в это же время, причем на долгие годы, исчезли многие народные праздники. Их замениди «праздники Красного календаря», которые отмечались торжественными заседаниями и демонстрациями, хотя, по существу, были теми же шествиями.

МАССОВЫЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ШЕСТВИЯ-ДЕМОН­СТРАЦИИ

Как я говорил ранее, шествия с самого своего возникновении были составной частью древних праздников. Ведь шествия есть прилюдное выражение, демонстрация определенного отношения к тому или другому событию. Они могли быть и были шествиями гнева, радости, гордости и т.д.

В то же время массовые шествия демонстрировали и де-мон-стрируют, личное отношение каждого участвующею в шествии к тому событию, по какому поводу они проводится.

Надо сказать, что поначалу во многих демонстрациях тех лет широко использовались элементы театрализации, в частности вве­дение в них театрально-изобразительных групп, живых картин и т.п.

Так, состоявшееся в Москве театрализованное шествие-де­монстрация в 1923 году в честь шестой годовщины Октября, нес­мотря на прошедшие многие десятилетия, запомнилась мне, мальчишке, видевшему ее из окна дома на Никольской улице, огромными, в несколько человеческих ростов куклами врагов Ре­волюции, множеством лозунгов, написанных на красных бархат­ных полотнищах, которые почему-то были похожи на хоругви.^;м

В 1924 году режиссер К.А. Марджанов осуществил постанов­ку театрализованной демонстрации «Ленин — умер, но мы завер­шим его дело», в которой принимали участие тысячи людей.

10 мая 1925 года был проведен первый общемосковский «Кар­навал книги», в котором в окружении множества людей в костю­мах разных литературных icpoeB двигались декорированные под книги автомашины.

Но в последующие годы массовые шествия не отличались разнообразием или наличием в них элементов театрализации. Это были шествия со знаменами, оркестром впереди и коллек­тивным пением.

К середине 1930-х годов демонстрации (как правило, полити­ческие шествия по главной площади или улице городов, сел) по­лучили особое развитие. Но в них практически отсутствовали эл­ементы сценического действия. Акцент делался на художествен­ное оформление колонн, на яркую, подвижную наглядную агита­цию: объемные аксессуары, лозунги, плакаты и другую атрибути­ку. По моему же разумению, шествия, которые в прошлом соста­вляли лишь часть празднества, причем не всегда основную, стали главным и единственным массовым элементом праздников Крас­ного календаря.

Конечно, предвоенные демонстрации иногда помимо стягов, флагов, лозунгов и другой атрибутики прибегали в оформлении шествий к различным художественным деталям: символическим фигурам, маскам, костюмам, ростовым куклам (обычно в изобра­жении отрицательных персонажей), декорированным движущим­ся площадкам педжентам. Но все это не преследовало цель театра­лизации. Скорее это было вызвано желанием расцветить шествие, сделать его ярким, внешне праздничным.

Вообще, праздничные демонстрации в так называемые дни Красного календаря, как и мемориальные шествия к историче­ским местам и памятникам, с середины 1930-х годов, по существу, были единственным массовым праздничным явлением. Более то­го, с конца 1930-х годов до конца 1950-х по завершении демон­страции праздник как массовое действо заканчивался. И это не было случайностью. Ведь именно в те годы у большинства народа установилось определенное отношение ко многим официальным праздникам.

Вот почему, несмотря на утверждение некоторых авторов, пишущих о праздниках и массовых представлениях, я не могу считать, что демонстрации были новой формой Нетрадиционно­го театра.

Но вот уже в середине 1950-х годов шествия не только снова стали частью праздника (причем, как правило, его началом), но и все больше и больше насыщались элементами театрализации, тем самым действительно становясь новой формой Нетрадиционного театра. Достаточно вспомнить грандиозное шествие делегатов и гостей по улицам Москвы, которым начинался VI Всемирный фе­стиваль молодежи и студентов.

Задуманное и осуществленное режиссером (И.М. Туманов) и художником (Б.Г. Кноблок) шествие художественными средства­ми выражало символический смысл начала всего праздничного торжества, которое длилось десять летних дней.

Такие театрализованные шествия как начало того или иного праздника в 1950—60-х годах проводились и в некоторых городах России.

Например, с въезда и шествия Александра Невского и его дру-жины в Псков начинался городской праздник, посвященный 750-летию победы Александра Невского на льду Чудского озера.¹⁰¹ Или шествие-въезд купца Афанасия Никитина в Тверь (в те годы город Калинин), с которого начинался праздник, посвященный его возвращению.

МАССОВЫЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ

Спортивные

К новой форме Нетрадиционного театра еше предвоенных лет прежде всего можно отнести грандиозные спортивные парады, впервые состоявшиеся в июле 1931 года на Красной площади в Москве в честь учрежденного Дня физкультурника, поскольку уже в первом из них значительное место занимала театрализация. Па­рады эти призваны были символизировать силу, ловкость, красо­ту, молодость народа, вопреки всем возникшим в 1930-е годы трудностям, верящего в созидание нового общества, новой жизни. Затем физкультурные парады стали непременной частью перво­майских и октябрьских демонстраций на Красной площади как их пролог или финал.²¹⁰

В дальнейшем физкультурные парады приобрели более слож­ную форму с еще большей театрализацией. Правда, произошло это намного позднее, уже в послевоенную пору. И проводились они, как правило, на стадионах.

Кстати, именно стадионы стали в послевоенные годы основ­ной сценической площадкой для многих массовых театрализован­ных представлений.

Первой же ласточкой освоения стадионного пространства стало большое представление, посвященное Всероссийскому слету пионеров (1929 г), осуществленное С.Э. Радловым на поле москов­ского стадиона «Динамо». На этом же стадионе в 1936 году, после завершения его коренной реконструкции, режиссер А.П. Алексеев поставил массовое театрализованное представление «Руки прочь от Испании», в котором помимо профессиональных актеров при­нимало участие несколько тысяч красноармейцев и несколько са­молетов.

Для меня это представление интересно тем, что по своей фор­ме «Руки прочь от Испании» было первой попыткой создать пред­ставление-митинг. Форма, которая впоследствии оказалась новым жанром современного Нетрадиционного театра.

В 1934 году, когда мир следил за судьбой раздавленного льда­ми парохода Челюскин и его экипажа, попытавшегося за одну на­вигацию пройти с запада на восток Северным морским путем из Мурманска во Владивосток, и, когда спасенные легендарными летчиками, ставшими первыми Героями Советского Союза, челю­скинцы возвращались в столицу, по всей стране, особенно по пу­ти следования поезда со спасенными, прокатилась волна гранди­озных праздников.

Так, в честь вернувшихся в Ленинград челюскинцев в Парке культуры и отдыха вдень, совпавший с завершением олимпиады самодеятельного искусства, состоялся своеобразный парад-ше­ствие, в котором приняло участие 30 тысяч человек. Во главе про­ходящих мимо трибуны, на которой стояли герои-челюскинцы, плыл в окружении шлюпок огромный макет ледокола «Красин» и шли одетые в разные костюмы представители самых различных трудовых профессий. Собственно, это было костюмированное шествие (хотя постановщики называли его карнавальным шестви­ем), закончившееся «Праздником песни», в котором участвовал пятитысячный хор и двухтысячный оркестр.

Вообще же, карнавалы как форма и жанр массового праздни­ка под открытым небом при всех попытках перенести их на рос­сийскую землю, по моему разумению, не очень удавались, как и не очень-то запомнился первый карнавал, проведенный в ЦПКиО имени Горького в Москве 8 июля 1936 года.

Во всяком случае, несмотря на некоторые попытки, распро­странение карнавал в нашей стране в то время так и не получил. Да и сегодня эта форма праздничного действа явление весьма редкое.

И этому, как я полагаю, есть объяснение. Ведь большинство до сих пор существующих в западноевропейских странах карнава­лов, так же как и латиноамериканские карнавалы, прежде всего есть народное действо, не требующее от его участников специаль­ных художественных навыков, приобретенных в различных само­деятельных коллективах.

Поначалу, по всей вероятности, это было действо, возникшее стихийно, по его (народа) инициативе. Да и потом, как когда-то заметил Гете, «карнавал — празднество, которое дается, в сущно­сти, не народу, а народом самому себе», эта особенность карнава­лов сохранялась всегда. Причем истоки и причины их рождения были принципиально разными. Если темой и содержанием запад­ноевропейских карнавалов, как правило, являлось, и является, ка­кое-либо знаменательное событие в истории страны или города, которое точно воспроизводится в ходе карнавала и воспринимает­ся как выражение народной гордости за страну, за ее историю; то вторые, с их ярким и красочным своеобразным действом-кон­курсом между городскими районами, с их безудержным весельем всех соревнующихся между собой участников, действом, вылив­шимся на улицы и площади города, вовлекающим в свою орбиту огромную массу народа, не только воспринимаются, но и, по су­ществу, есть выражение силы духа народа, выражение счастья и радости жизни, веры народа в свое счастливое будущее.²⁰¹

Вот почему, с моей точки зрения, карнавал, проведенный в Москве в 2000-м году (да и в 2002 году) в очередной День города, несмотря на все внешние признаки, по своему существу не был массовым народным гулянием, шествием, не был действом, вы­званным внутренней потребностью участников именно к такой форме эмоционального выражения своего отношения к событию, в честь которого они проводились, а были специально поставлен­ными представлениями, построенными по принципу отдельных номеров, которые исполняли участники художественной самодея­тельности и профессиональные актеры по заранее придуманным авторами и режиссерами сценариям, причем порой, не создавав­шие единого непрерывного не только развивающегося, но и нара­стающего действия.

К середине 1930-х годов число массовых театрализованных представлений на открытом воздухе заметно сократилось. Причи­ной уменьшения их числа стал их «уход» на большие, если не ска­зать огромные, сценические площадки, которые возводились в те годы в парках культуры и отдыха страны и которые справедливо получили название Зеленых театров.

Массовые представления на сценах Зеленых театров

Первый Зеленый театр был возведен на берегу Москвы-реки в Центральном парке культуры и отдыха имени М. Горького. По­строен он был по инициативе одного из самых больших энтузиа­стов массовых зрелищ — Бетти Николаевны Глан — первого дирек­тора этого парка, женщины очень сложной судьбы, впоследствии долгие годы фактически возглавлявшей Совет по массовым пред­ставления Всероссийского Театрального Общества.

Зеленый театр ЦПКиО имени Горького, вмещавший 10 тысяч зрителей, имел огромную, по тому времени хорошо оборудован­ную сцену. Именно на этой сцене режиссер С.Э. Радлов и худож­ник Я.Д. Ромас летом 1930 года по сценарию поэта Н.Н. Асеева осуществили постановку многопланового массового представле­ния «Развернутым фронтом», действие которого помимо сцены проходило на Москве-реке и на ее противоположном берегу. Это представление, по праву считалось одной из лучших постановок 1930-х голов.

Спектакли на сцене Зеленого театра

И все же надо сказать: если не считать весьма немногочислен­ных представлений на сцене Зеленого театра в Москве в 1930 году, да героической массовой постановки на стадионе «Динамо» в 1936 году, то массовые театрализованные представления в предво­енные годы фактически уступили место масштабным драматиче­ским, музыкальным, балетным спектаклям на больших открытых сценах, которые в специальной сценической редакции осущест­вляли профессиональные труппы с учетом местоположения театра и особенностей его сценической площадки, особенностей окр>-жающей природы, масштабов сиены, ее технической оснащенно­сти^ привлечением художественных самодеятельных коллекти­вов. Так, например, в специальной сценической редакции шли на сцене того же московского Зеленого театра опера «Кармен» Ж. Визе, поставленная в 1935 году на сцене Зеленого театра парка имени Горького в Москве, (дирижером которой был А.Ш. Мелик-Пашаев, а режиссером Н.В. Смолим), «Тихий Дон» И. Дзержин­ского, сцены из оперы Бородина «Князь Игорь», «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Дарвазское ущелье» Л.Б. Степанова, ба­леты «Бахчисарайский фонтан» и «Кавказский пленник» Б. Аса­фьева, оперетта «Свадьба в Малиновке» Александрова и др.

Кстати, традиция осуществлять оперные и балетные спекта­кли на открытых сценах была продолжена и в послевоенные годы. Так, на сиене Зеленого театра в ЦПКиО имени Горького в Москве в 1948 году был показан балет Глиера «Красный мак».