Глава VIII

ПРОФЕССИЯ - РЕЖИССЕР

Кто бы и что бы ни говорил, какую бы позицию он ни зани­мал, вряд ли найдется человек, отрицающий, что сегодня во веех сценических искусствах есть личность, которая организует и воз­главляет весь творческий процесс создания в том или другом его виде (драме, опере, оперетте, балете, эстраде, пантомиме, цирке и т.д.) того или другого сценического произведения. И профессия этой личности — Режиссер.

Но раньше несколько слов о моем сегодняшнем понимании профессии режиссер.

Для меня режиссер — это, прежде всего, режиссер-личность, режиссер-гражданин, режиссер-художник, остро чувствующий современность. Личность, от природы наделенная и владеющая определенными творческими и организационными способностя­ми, дающими ей возможность не только создавать на основе дра­матургии произведение сценического искусства, но и выразить че­рез него свои мысли и чувства. Как когда-то о профессии режис­сера справедливо заметил Николай Павлович Акимов, «право на занятие искусством имеет только тот человек, который убежден в своей правоте, который хочет сказать людям нужное и важное, ко­торый верит, что это «нужное» лучше всего будет выражено теми средствами, которые он применяет в искусстве»³¹².

Осмысливая явления жизни, раскрывая событие, режиссер, чтобы вызвать определенные мысли, эмоции и реакцию зрителя, стремится достучаться до его сердца, разбудить его (зрителя) чув­ствительные струны души.

Само собой разумеется, что мои размышления о профессии, об искусстве режиссера Нетрадиционного театра в основном опи­раются на общие законы актерского и режиссерского творчества, открытые и сформулированные К.С. Станиславским. Ибо речь идет о Театре массовых форм, о Нетрадиционном театре, в приро­де которого, как и в любом сценическом искусстве, прежде всего, заложено сценическое действие.

Конечно и сегодня, осуществляя постановку того или другого сценического произведения, режиссер является не только органи­затором всего творческого процесса его создания, не только, по выражению В.И. Немировича-Данченко, «зеркалом», отражаю­щим и тем самым направляющим к достижению цели усилия ак­теров (исполнителей), а и толкователем, интерпретатором данно­го сценического произведения. Мне представляется, что сегодня именно эта одна из трех ипостасей режиссерской профессии вы­шла в творчестве режиссера на первое место.'¹' Я имею в виду не довольно модное желание некоторых режиссеров удивить зрите­лей, выкинуть нечто скандальное, эпатирующее общество, как го­ворится «переплюнуть соседа», а идейную направленность, граж­данское толкование воплощаемой им драматургии (сценария). Личность режиссера, его убеждения, его эстетическое и этическое начала играют огромную роль в его творчестве. Или, иначе гово­ря, я имею в виду не только одаренность, творческие способности режиссера, но и его жизненную и творческую позицию, которая в конечном счете определяет образное художественное современное толкование темы и идеи постановки, исходя из понимания режис­сером современных исторических, общественных условий и его отношения к ним. Сказанное не является, как когда-то говорили, «пролеткультовской позицией» или утверждением в наши дни примата в,искусстве «руководящей и направляющей силы». Ни в коей мере. Не отрицая, а утверждая главенство «триединства» как сути режиссерской профессии, считаю необходимым подчеркнуть важность в наши дни этой третьей стороны режиссерского творче­ства. Не случайно один из выдающихся кинорежиссеров В. Пу­довкин утверждал, что «нет большого искусства без убежденности художника»"-¹. Но ведь режиссер прежде всего творец, художник, собирающий в своем произведении все компоненты театрального искусства.

Так позволяет мне подходить к сути режиссерской профессии еще и то, что само режиссерское творчество в его современном по­нимании полноценно заявило о себе лишь тогда, когда в нем ис­торически возникла «неодолимая» потребность.

Вряд ли можно оспаривать, что в осуществляемой постановке режиссер осмысливает ежедневно возникающие перед ним слож­нейшие жизненные явления, тем самым вызывая у зрителей нуж­ные ему (режиссеру) ассоциации, которые эмоционально раскры­вают для него (зрителя) сущность режиссерской мысли.

Это важно еще и потому, что перевод драматургического про­изведения в сценическое действо не есть акт механический, а сложнейший всеобъемлющий творческий процесс, в результате которого создается, по сути, новое самостоятельное художествен­ное произведение, процесс, которым управляет режиссер, чья че­ловеческая и творческая воля направлена к достижению опреде­ленной цели. Вся практика мирового Театра говорит о том, что ус­пех того или другого сценического произведения заложен там, где режиссер является единственным хозяином того, что он творит. Именно он все создаваемое всеми участниками спектакля (пред­ставления) утверждает и собирает воедино.

Сегодня режиссер, интерпретируя сценическое произведение, несет за него наибольшую ответственность. Более того, судьба буду­щего спектакля, массового представления в огромной степени зави­сит от режиссера. Особенно это касается режиссера массового пред­ставления, так как он же и автор его сценария. Но об этом позже.

Конечно — и это нельзя забывать — что у каждого режиссера, как и у каждого по-настоящему творческого человека (особенно это заметно теперь), есть свой стиль, свой голос, свои излюбленные приемы, используемые им при решении и осуществлении сценического произведения, которые, естественно, порой вне за­висимости от его воли, выражают творческое лицо его создателя. И это понятно, ведь «творчество, — читаем мы у К.С. Станислав­ского, — есть, прежде всего, полная сосредоточенность всей духов­ной и физической природы... Она охватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства... и память, и воображение»'". Позволю себе продолжить сказанное К.С. Станиславским -и профессиональная интуиция. Ведь режиссура — это не только знание законов, «условий игры» того или другого вида сцениче­ского искусства. В режиссерском творчестве огромную роль игра­ет свобода творчества, его человеческая, профессиональная ин­туиция. Вообще, смею утверждать, что в сценическом искусстве нет догматических законов — это подтверждено творчеством М. Че­хова, Е Вахтангова, А. Таирова и других выдающихся режиссеров XX века. Режиссура — это всегда езда в незнаемое, постоянный по­иск новых способов художественной выразительности, создание своего собственного творческого мира.

Поэтому, хорошо понимая особенности профессии режиссера Театра массовых форм — а именно понимая, что основы театраль­ной, эстрадной, цирковой и массовых представлений режиссуры одни и те же, — все же нелишне помнить, что именно «условия игры» массовых представлений, помимо знания психологии твор­чества, знания, понимания и умения их применять на практике, и, что не менее важно, знания особенностей и «условий игры» смеж­ных видов искусств (ибо этого требуют «условия игры» массовых представлений), основываются на общих законах режиссуры. (Как показывает практика, режиссер массового представления не­избежно вторгается во все виды, жанры и сферы искусства.)

Я уже не говорю о том, что режиссер массового представле­ния, будучи, как правило, его автором-сценаристом, не только яв­ляется той фигурой, которая организует и руководит всем этим процессом создания огромного массового действа, но и как граж­данин, как личность определяет его идейно-художественную структуру.

ОСОБЕННОСТИ ПОСТАНОВКИ

Одна из весьма существенных трудностей создания полноцен­ного массового представления — это нахождение таких средств, которые во всей полноте выразят патетику героической борьбы, присущей большинству массовых представлений. Не случайно В.Э. Мейерхольд в одной из своих статей писал: «На сцене самое трудное — развить патетику и довести ее до высочайшего подъе­ма»^". Ведь именно в этой эстетической категории наиболее пол­ное выражение получают пафос, страстность борьбы, взволнован­ное отношение к событию, обычно свойственные эпическим фор­мам театра, в том числе и произведениям Театра массовых форм. Причем замечу, эпическая форма открывает перед режиссером неограниченные возможности органически сочетать условное с жизненной ситуацией, действовать в разном времени и простран­стве, тем самым выражая свою гражданскую позицию.

Естественно, что постановка каждого массового представле­ния, также как и спектакля, это процесс, конечная цель которого — создание единства всех частей зрелища, «условного по своей приро­де и безусловного в своем выражении», где в единый полифониче­ский художественный образ сольются многие составляющие этого огромного своеобразного нетрадиционного сценического действа.

Одно любопытное наблюдение. Где бы, в каком бы простран­стве — большом или значительно меньшем по размерам (с более скромными возможностями) — ни ставятся массовые предста­вления, режиссерскую деятельность объединяют общие законо­мерности.

Если в 1920-е годы и позже постановку массовых предста­влений осуществляли режиссеры драматического театра, кото­рые, как говорил Н.П. Охлопков, не могли пройти стороной ми­мо проблем массового представления, то в последние годы ини­циатива перешла к режиссерам эстрады либо цирка. Что очень, с моей точки зрения, грустно, поскольку режиссер драмы, одно­временно владеющий и знающий особенности постановки мас­совых представлений, их «условия игры*, внося свой опыт, рас­ширяет и обогащает художественно-творческие возможности этих массовых действ. Правда, по моим сведениям, профессио­нальных режиссеров, умеющих ставить массовые представле­ния, сегодня такое мизерное количество (их можно пересчитать на пальцах одной руки), что можно сказать: в принципе их нет.³¹⁷

И все же продолжим размышления о современных принципах и сложностях режиссерско-постановочной работы над этим видом сценического искусства.

Так же, как и в любом виде сценического искусства, труд ре­жиссера, постановка представления — это процесс, который име­ет, как уже отмечалось ранее, два этапа: поиск ее (постановки) ре­шения и ее практическое осуществление.

Процесс постановки массового представления, исходя из об­щих основополагающих законов режиссуры (не опровергая их, а наоборот, основываясь на них), тоже имеет свои характерные осо­бенности, присущие только режиссуре массовых представлений.

Как я уже не раз подчеркивал, режиссерский замысел не догма.

Как правило, во время репетиций, в процессе нахождения конкретного выражения темы, идеи, сюжетного хода, в поисках адекватного им образного эквивалента, атмосферы представления замысел постоянно уточняется. И в этом непрерывном процессе одна из непреходящих трудностей и прелестей творческой про­фессии режиссера.

Естественно, что успех режиссера во многом зависит от содер­жательности и от уровня постановочного искусства, которое, про­должая традиции первых послереволюционных представлений и традиции 1950—70-х годов, непрерывно обогащались. Ведь и се­годня режиссер-постановщик еще на стадии создания сценария ищет новые приемы смысловых решений, новые выразительные средства (в том числе и рожденные научно-техническими откры­тиями), чтобы наиболее точно, ярко, эмоционально выразить со­держание и идею представления.

Естественно, что весь процесс работы режиссера, который, как уже не раз подчеркивалось, идя по нескольким направлениям, подчинен достижению главной цели: создать из всех слагаемых не просто представление, а найдя его образный строй, создать единое художественное действо-зрелище.

Понятно, что другие пропорции, масштабность, монумента-лизм, символика, патетика, то есть характерные особенности, присущие массовому представлению, (особенно последнее), во многом определяют выбор режиссером-постановщиком вырази­тельных средств и приемов их воплощения. А это, как выясняет­ся, для режиссера массового представления одна из важнейших и в то же время сложнейших режиссерских задач.

XX век в истории развития Театра массовых форм обогатил практику сценического воплощения массового представления. Например (что тоже является одной из особенностей работы ре­жиссера над массовым представлением), вторжение его (режиссе­ра) во все сферы и жанры искусства, вступающие по воле (замы­слу) режиссера во взаимодействие. Это привнесло, не могло не привнести, в режиссерско-постановочное творчество множество новых приемов, в том числе и использование новых выразитель­ных средств, выразительных компонентов: лазерную технику, те­левидение, кино и диапроекцию в сочетании с динамикой, пла­стической выразительностью массовых сцен; звуковые эффекты, современную световую аппаратуру и многое, многое другое. В ре­зультате массовое представление предстает перед зрителями, как я подчеркивал ранее, в виде и форме единого синтетического про­изведения, что тоже является одним из важнейших признаков со­временного массового представления. Кстати, использование в едином действе различных видов и жанров искусства и техниче­ских средств породило новые специализации: «кинорежиссер», «звукорежиссер», «светотехник» и т.д.

Сразу оговорюсь, в этих «Размышлениях» я вообще не наме­рен рассматривать технологию работы режиссера-постановщика над массовым представлением¹¹⁴, как и говорить о технологии ра­боты над массовой сценой.

СЛОЖНОСТИ

Когда режиссер приступает непосредственно к постановке массового представления, он, естественно, сталкивается со специ­фическими трудностями. Первая — все не так, как в драматическом театре. Другая природа зрелища: масштабность, монумен­тальность, герой-народ, конфликт строится на столкновении пла­стических масс, действуют многие сотни, а порой, тысячи испол­нителей и т.д. Многого, к чему он привык, просто нет. Не обяза­тельно действие происходит в рамках сценической коробки. Чаше всего она вообще отсутствует. Нет театральной машинерии. Нет постоянной труппы. Нет привычного зрительного зала. Да и где будет располагаться зритель — фронтатьно или вокруг, — зависит оттого, на каком конкретном пространстве будет разворачиваться действие, и т.д.

И тогда оказывается, что перевод сценария в сценическое действие — более сложный творческий процесс, чем в театре. Ре­жиссеру предстоит создать такое особое синтетическое действо, в котором органически сольются в единый художественный образ: пластика, слово, музыка, особая звуковая сценическая атмосфера, другие разнородные элементы и пространство, ые в живой дина­мике будут действовать тысячи людей. Иначе говоря, режиссеру массового представления предстоит создать особый образный мир, мир поэтической условности, пластической метафоры, сим­волов и ассоциаций. Невольно вспоминаешь, что во имя этого опытный, хорошо знающий не только специфические особенно­сти массовых представлений, но и их историю режиссер чаще все­го прибегал к сочетанию различных форм площадного театра (средневековых мистерий, скоморошьих игрищ) с самыми совре­менными для него средствами художественной выразительности.

А если к этому прибавить, что в отличие от театрального спек­такля, когда после его премьеры можно, сделав замечание его участникам, что-то поправить (даже для этого вновь назначить ре­петицию какого-либо куска), то массовое представление, которое, как правило, идет единственный раз, такой возможности лишено. И это при том, что режиссер имеет самое минимальное количе­ство сводных репетиций (одну или в лучшем случае две). Есте­ственно, что и таких предлагаемых обстоятельствах режиссер по­нимает, что, ставя массовое представление, у него нет права на ошибку.

Само собой разумеется, что, как и для любого режиссера, так и для режиссера массового представления немаловажным при ре­шении для себя вопроса — браться или нет за постановку предста­вления, посвященного данному событию — среди прочих доводов является и то, насколько его волнует это событие. (Конечно, во многом это зависит от того, насколько режиссер способен прони­кать в суть этого события.)

Положительное решение является важным моментом в рабо­те режиссера. Само собой разумеется, такое решение выдвигает перед ним ряд конкретных условий, задач, влияющих на весь про­цесс создания массового представления. Режиссер понимает, что для воплощения своего замысла ему необходимо: во-первых, най­ти точные выразительные приемы; во-вторых, отобрав необходи­мые номера и другие элементы, продумав их соотношение и рит­мы, выстроить как каждый эпизод, массовые сцены, так и все представление; в-третьих, пользуясь всем комплексом вырази­тельных средств, построить эмоционально заразительное зрели­ще. Причем выстроить все это в определенной сценической атмо­сфере, способной вызвать у зрителей нужное настроение. Есте­ственно, что цель режиссера-автора, как совершенно справедливо пишет ГА. Товстоногов, состоит в том, чтобы «найти единствен­ную, непосредственную связь между существом «идеального» за­мысла и способом его реализации, найти путь образно выразить самое существо содержания. Важно... увидеть его в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии... в опреде­ленных темпоритмах»"⁴.

Если бы только этим ограничивались задачи, которые должен решить режиссер, осуществляя постановку!

Не менее, а может быть, и более для него важно, чтобы все сказанное было решено так, чтобы зритель, по выражению Бер-тольда Брехта, не «смотрел, а видел», чтобы изобразительность зрелища была для него неожиданной. Убежден, что это очень важ­ное обстоятельство зависит от построения представления, его дви­жения, от логики переходов от эпизода к эпизоду, не теряя вну­тренней линии сквозного действия, от стилевого решения и формы представления, — словом, от «зрелища необычайнейшего». «Решение — только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит»¹²¹¹.

Размышляя о принципах непосредственно режиссерско-по-становочной работы, главное, что понимаешь, это то, что они при всей сложности художественных задач, исходя из обших осново­полагающих законов режиссуры (подчеркну еще раз — не опро­вергая, а, наоборот, опираясь на них), отталкиваются от свой­ственных массовым представлениям «условий игры» и, естествен­но, имеют свои характерные особенности, присущие только этому виду Нетрадиционного театра, Театра массовых форм.

При этом нет нужды подчеркивать, что так рассуждая, я исхо­жу из того, что постановка массового представлении — такой же акт личного творчества режиссера, как создание композитором симфонии, писателем романа, балетмейстером балета и т.д. «Как интересно и волнующе иметь возможность лепить сцены, — писал И.М. Туманов, — которые исполняются иной раз тысячами дей­ствующих лиц, какую почти скульптурную хватку нужно иметь ре­жиссеру, компонующему мизансцены такого спектакля, какие возникают новые, гораздо более обостренные ощущении ритмов и темпов, и, наконец, какое особое чувство ответственности возни­кает у режиссера, который знает, что на поставленном спектакле будут присутствовать тысячи людей»¹²¹.

Само собой разумеется, что режиссура представления-зрели­ща, как и вообще режиссура, — вещь конкретная. В ее практиче­ской основе лежит не только восприятие накопившегося за долгие годы постановочного опыта, но и собственное развитие его (в том числе и технологии). Постановка массового представления, как и спектакля, — это процесс, имеющий начало и завершение.

Исходным моментом непосредственного воплощении режис­сером массового представления испокон веку являлся и ныне яв­ляется его сценарий, в котором, еще на уровне его создания учи­тывались все предлагаемые обстоятельства, в том числе и топогра­фические или архитектурные особенности места проведения, вре­мени проведения, контингента зрителей и других. Мы уже выяснили, что немаловажной особенностью творчества режиссера мас­сового представления является то, что в процессе создания драма­тургии массового представления режиссер-автор одновременно мысленно осуществляет его постановку, и поэтому при написании сценария ищет зрелищный эквивалент слову. Отмечал я и то, что уже тогда в сознании режиссера-постановщика в какой-то мере возникает зрелищная картина действия. А именно содержание и характер различных перестроений больших групп участников, пластическое решение смысловых мизансцен, раскрывающих происходящее действие в тот или другой его момент и т.д.

В то же время нетрудно заметить, что в процессе осуществле­ния массового представления режиссер-постановщик не только переводит, воплощает все мысленно увиденное в зримое сцениче­ское действие, но и совмещает его со звучащим в этот момент сло­вом, музыкой, шумами и другими компонентами представления. Причем существенной стороной этого процесса становится уточ­нение (а порой и частичное изменение) задуманного и отбор тех выразительных средств, которые наиболее ярко, «зримо и весомо» наяву могут выразить тему, идею и содержание представления в тот или другой момент сценического действия. Причем выразить точно найденными действенными метафорами. Так как только в этом случае массовое представление воспринимается зрителями как действо, несущее нечто большее, чем инсценировка события. Я убежден, что практическое решение режиссером-постановщи­ком конкретной задачи создать в конечном счете яркое полифо­ническое действие-зрелище, раскрывающее все значимость этого события, является весьма существенной особенностью режиссера Театра массовых форм, Нетрадиционного театра. Но эта отмечен­ная особенность одновременно связана и с тем, что в процессе во­площения сценария режиссер-постановщик все время ищет и на­ходит (должен найти) такую зрелищную форму выражения гармо­нического сочетания словесного и пластического действия и дру­гих элементов (например, ритма действия, сценографии и т.д.), которая предстанет в восприятии зрителей как целостный художе­ственный образ, причем отличающийся своей новизной решения, неожиданностью постановочных средств, отсутствием штампо­ванных, клишированных приемов, заимствования, иллюстратив­ности и т.д. Ведь только тогда, как показывает практика, то, что видит зритель, доставляет ему эстетическое наслаждение. Вот по­чему характерное для этого вида сценического искусства, соответ­ствующее времени нестандартное режиссерское решение (но не режиссерские выкрутасы), броская оригинальная форма, будучи важнейшим элементом эстетики современных массовых предста­влений, является не менее важной естественной заботой режиссе­ра-постановщика при переводе сценария в зримое сценическое действо, в котором тема массового представления будет выражена наиболее художественно.¹"

Правда, не только сказанное определяет художественно-об­разную цельность массового представления, а, как когда-то писал И.М. Туманов: «Не чистый эстетизм формы, не просто изящество пластики и слова, но ясное осмысление движения темы, которую мы раскрываем эмоционально-взволнованно, ритмически остро или лирично (в зависимости от стилистики), верное ощущение ритма, характера эмоций, атмосферы».

Само собой разумеется, что для режиссера массового предста­вления процесс его постановки, направленный на создание про­изведения особой сценической формы, требует от него (режиссе­ра) умения, мысля масштабами, обладая незаурядным темпера­ментом и организаторскими способностями, ставить громадные массовые сцены.

МАССОВЫЕ СЦЕНЫ

Сколько и как бы мы ни рассуждали о массовых представле­ниях, сколько бы мы ни выясняли их особенности, одна из самых главных и интересных для нас составляющих этот вид Театра мас­совых форм — его массовые сцены и их действие на протяжении всего представления.

Нет нужды доказывать, что массовые сцены, массовые (на­родные) эпизоды — сердцевина, главный компонент, главный герой массового представления. Более того, зритель воспринимает участников массовой сиены как крупномасштабный образ главно­го действующего лица представления — народ. Это само собой ра­зумеется. Ведь именно в массовой сиене, в столкновении мыслей, желаний, воли и психологии противоборствующих сил находит образное выражение не только жизнь общества в определенный исторический момент, не только «душа народа» (по выражению В.М. Волькенштейна), но и отношение этого общества к собы­тию, которому посвящено представление.

Если главное действующее лицо массового представления -масса, олицетворяющая народ, то понятно, что через его (народа) действия, поведение, борьбу за воплощение своих устремлений и их торжество и выражаются идея и тема представления. Не слу­чайно нахождение их точного места в композиции представления, их ритмики, их протяженности в общей канве представления для наиболее точного выражения его главной мысли — одна из важ­нейших задач режиссера. Но ведь исполнители, создающие в представлении образ народа, не просто большая группа одинако­во действующих статистов. И если этого не понимает режиссер-постановщик, то вряд ли он, работая с участниками массовых сцен, добьется подлинно положительного результата. Вот почему создание массовой сцены {ее подробная разработка поведения участников, создание точной партитуры-схемы движений боль­ших групп людей и построение выразительных мизансцен), как показывает практика, становится важнейшей и, пожалуй, самой трудной стороной работы режиссера в процессе осуществления представления.

В чем же дело? Что является здесь камнем преткновения для режиссера? Почему нередко приходилось видеть вместо создания образа народа одинаково действующих статистов, ничтоже сумня-шеся выполняющих (вне зависимости от времени, в котором про­исходило событие) заданный режиссером, обобщенный, довольно примитивный рисунок внешнего поведения, порой даже не пони­мая смысла происходящего? И это в то время, как в наиболее зна­чительных массовых представлениях 50—70-х годов XX века, осуществленных крупными режиссерами-мастерами, можно было обнаружить прямую связь решения той или другой массовой сце­ны не только с характером эпохи, с периодом в жизни народа, о котором шла речь в том или ином эпизоде и во всем представле­нии, но и соответствующую происходящему в эпизоде, действии реакцию ее участников.

По моему разумению, причина разного поведения участников массовых сцен — это результат принципиально разного подхода ре­жиссера к их решению. Первые в участниках массовки видели только статистов. Вторые понимали, что народ — это не безликая сумма людей, не разноликая толпа (случайное сборище, случайных людей), а люди, олицетворяющие конкретную сложившуюся в данный временной отрезок общность людей, имеющих «социаль­ную определенность в конкретных исюрических условиях»¹²¹; и то, что эта общность, основанная на идейном, гражданском, духовном и нравственном единстве, в конечном счете добивается определен­ных целей. Для этих режиссеров «народ — творец истории, ведущая сила коренных общественных преобразований» — становился глав­ной мыслью действенного образного решения массовых сцен.

Правда, первая точка зрения даже в работах, посвященных особенностям режиссуры массовых представлений, имеет своих сторонников. Так, например, в одной довольно интересной рабо­те по режиссуре массового представления, цитируя В. Смышля­ева, автор подчеркивает, что «Существуют три основных типа кра­сок массовых сцен:

1. Краска организованного хаоса. Здесь зритель получает не­ ясные тревожные впечатления (приятные или неприятные, ра­ достные или печальные).

2. Четкие слуховые и зрительные впечатления. Здесь вся мас­ са говорит и движется, как один человек... Отсюда синхронность движений рук, тела, голов, хоровое скандирование...

3. Слуховое впечатление второго типа, а зрительное первого или наоборот. Зритель видит хаос движений, но отчетливо слышит произнесенные всей толпой вместе слова или слышит хаос звуков, но видит четкие, одинаковые у всех движения»¹²⁴.

И что к основным элементам массовой сцены относятся:

1. Напряженность (сила, активность).

2. Движение (пространство).

3. Длительность (время).

Я не могу согласиться с таким технологическим пониманием сущности массовой сиены в массовом представлении. По моему разумению, такое ее раскрытие подталкивает режиссера-поста­новщика лишь к внешнему, формальному решению массовой сце­ны. Да, массовая сцена не может быть статичной — она должна «жить», двигаться и иметь свое развитие в зависимости от собы­тия; да, от степени ее отношения к происходящему в данный мо­мент событию, от силы стремления исполнителей достигнуть сво­ей цели напрямую зависят ее активность и энергетика.

Для постановщика важно, чтобы создание массовой сцены было связано не только с режиссерским замыслом, идеей, сквоз­ным действием, темпоритмом, оформлением всего представле­ния, но и не менее, а может быть, более всего, с действиями, соот­ветствующими характеру той эпохи, с периодом в жизни народа, о котором идет речь в том или ином эпизоде.

Как известно, каждая эпоха, каждый период в жизни страны отличаются друг от друга не только внешними признаками, а выра­жением своего внутреннего содержания и своим внутренним темпе­раментом. Режиссер понимает, что если Гражданская война в вос­приятии зрителей ассоциируется с революционной романтикой, стихией, порывом, то война Отечественная — несмотря па все вели­кие трудности, при всей горечи утрат — самопожертвованием, верой в неминуемую победу. Вот почему режиссер, ставящий массовую сцену, воссоздавая определенную историческую среду, стремится помимо внешних признаков эпохи выразить ее через действие участников массовой сцены, через их понятный и близкий зрителям эмоциональный настрой, состояние. То есть стремится создать со­ответствующую данной эпохе и внешнюю и внутреннюю атмосфе­ру. Отсюда становятся понятными следующие особенности, прису­щие народным (массовым) сценам в массовом представлении.

Массовая сцена в таком представлении — это, прежде всего, образ людской массы определенной эпохи, объединенной не столько соответствующими костюмами, внешним видом, а объе­диненной единой целью, желанием, общим пониманием происхо­дящего события, живущей в едином темпоритме. Иначе, в моем понимании это просто толпа, то есть случайное скопище, сбори­ще множества разноликих людей, сошедшихся по какому-либо вызывающему ее любопытство поводу."'

Вот почему, когда я читаю в некоторых работах о постановке массовых сцен, что задача исполнителей точно и вовремя выпол­нять предложенный режиссурой рисунок поведения и при этом им совсем не обязательно знать причину, вызывающую заданное постановщиком действие, я принципиально считаю такую пози­цию в корне ошибочной.

Успех, жизненная достоверность массовой сцепы впрямую за­висит от того, насколько режиссер, ставящий ее, добивается от каждого участника через ошушение личной причастности к собы­тию осмысленного действия, выражающего его собственную оценку.^1Й Вспомним поведение танцоров в любом массовом танце, поставленном Игорем Моисеевым. Объединенные одним и тем же для всех исполнителей танцевальным движением, общим ритмом, все они отличаются друг от друга собственным отношением к тан­цу. Это и создает подлинную театральность, театральную образ­ность, а не театральщину. Пожалуй, только в «Танце машин» тан­цоры предстают перед нами как безликая масса, подчеркивая тем самым смысл номера.

Массовые сцены в спортивных представлениях

Другое дело, когда режиссер осуществляет постановку спор­тивных массовых представлений. Ведь этому виду Нетрадицион­ного театра присуще другое образное решение, цель которого -создать яркое, броское зрелище, построенное на ритмичном и чет­ком одновременном действии огромной массы спортсменов. Не случайно такие представления относятся к числу изобразитель­ных. А раз так, то одним из основных выразительных средств в них является синхронность и графическая четкость рисунка действий. Причем — и в этом принципиальная особенность работы испол­нителей — движение каждого из них предельно простое, слож­ность же создает общий рисунок перестроений. Ведь, как пишет один из известнейших в свое время постановщиков интересных массовых спортивных представлений М.Д. Сегал: «Следует иметь в виду, что зритель воспринимает массу исполнителей «суммар­но», не замечая деталей. Законы зрелища на стадионе таковы, -продолжает он дальше, — что отлично просматриваются как один артист, так и большие группы исполнителей, но небольшие груп­пы 15—20 человек теряются...»'-⁷

Каких только эффектных перестроений участников в таких спортивных представлениях, где массовка работала, как хорошо отлаженная машина, приходилось наблюдать. Фантазия поста­новщиков поистине была неуемной. Например, весьма впечат­ляющим был прием расширения радиуса движений. Словно круги на воде, расходились перекатывающиеся по всему полю волны; или уже упоминавшиеся мною «поточные» движения, изобретен­ные Касьяном Голейзовским; или замедленные движения спорт­сменов-солистов на фоне убыстренных таких же движений всей остальной массы участников.

Если сравнивать массовые представления, о которых я веду речь, со спортивными, то, конечно, постановщики массовых сцен и в первых прибегают к различным приемам, в основе которых ле­жит контрастная динамика: контраст статики и динамики, кон­траст войны и тишины и т.д. Довольно часто можно было наблю­дать, как для того, чтобы подчеркнуть в тот или другой момент действие какого-либо персонажа, его движения строились по кон­трасту с окружающими его в данный момент людьми (они либо были убыстрены, либо, наоборот, замедлены).

Вроде бы прием один и тот же: чтобы сосредоточить внимание зрителей на определенном действующем лице, персонаже, все другие участники застывают, или, если нужно подчеркнуть непо­движность одного из персонажей, все остальные приходят в дви­жение. А по сути ничего общего. Все дело в том, что в данном случае пластика, динамика движений не существует сама по себе: во-первых, она результат определенной реакции на происходящее в данный момент на сцене действие, и, во-вторых, — и это, пожа­луй, самое важное — оно напрямую связано со словесным дей­ствием самих участников. Кстати, замечу, что в массовых предста­влениях, о которых идет разговор, словесное действие не только в такие моменты, а вообще по ходу разворачивающегося действия строится, как правило, тоже по принципу контрастного звучания. То это переход от шепота к говору, то затем к громкой речи, вы­крикам, воплям и наоборот.

То же самое можно наблюдать в построении рисунка движе­ний массовки в массовом представлении. При том, что общий ри­сунок их поведения и движений порой весьма сложен, а поведе­ние и движения каждого участника просты, последнее, во-пер­вых, не обязательно механически синхронно, а, во-вторых, при всей простоте каждый участник, выражая объединяющее их всех отношение к событию, ведет себя, реагирует на происходящее по-своему, в зависимости от своего характера. И в этом нет ничего удивительного и противоречащего «простоте поведения». Ведь массовой сцене в этом виде Нетрадиционного театра, в отличие от театрального спектакля, не присуща подробная психологиче­ская разработка линии ее поведения. Поэтому воспринимается она зрителем, прежде всего, как некое пластическое решение, где все движения и перестроения (мизансцены) не случайны, а осмы­сленно организованы.

Мизансцены массовых сцен в представлении, как мы уже не раз говорили, строятся по законам многофигурной композиции как по горизонтали, так и по вертикали. Такое построение мизан­сцены придает ей предельную скульптурную выразительность. «Там, где сценическое пространство будет заполнено большим ко­личеством действующих лиц, — писал С.М. Эйзенштейн, — скуль­птурная выразительность мизансцены... становится совершенно необходимой»¹²".

Таковы мои размышления об особенностях массовых сцен в массовом представлении.

Само собой разумеется, что такое понимание, такое отноше­ние к массовым сценам порождает для режиссера целый ряд труд­ностей: это и нахождение ее точного, убедительного и достоверно­го образа; и нахождение выразительного рисунка массовых пла­стических мизансцен; и поиск динамики, ритма массовых сцен, вытекающих из отношения их участников к происходящему собы­тию; и подразумевает значительную предварительную работу по созданию весьма подробной, точной партитуры движения всех больших групп участников всех массовых сцен представления; и монтажных листов (большей частью с учетом кругового обзора); и репетиций с огромным количеством, как правило, неподготовлен­ных исполнителей, которых обычно режиссер-постановщик впер­вые видит на сводных репетициях.

Вообще же, следует заметить, что преодолению многих труд­ностей при обдумывании того или другого решения массовой сце­ны (в частности, чтобы ощутить се динамику, энергию) в значи­тельной степени помогает не только мысленное представление, но и в то же время ощущение режиссера, что он находится внутри данной человеческой массы, в сердцевине событий, что он их участник, а не сторонний наблюдатель. «Быть в сердцевине собы­тий — великое ощущение для художника».

Само собой разумеется, что, будучи образной основой, стерж­нем массового представления, действие массовой сцены строится по законам драматургии, и по тем же законам она является орга­нической частью всего представления. Ее масштабность не столь­ко зависит от количества участников, сколько от системы выбран­ных режиссером выразительных средств и от конкретных, стоя­щих перед режиссером задач (невольно вспоминается блестящее решение режиссером Б. Львовым-Анохиным массовых сцен в спектакле «Иван Грозный» в Центральном театре Советской Ар­мии, и, прежде всего, начало спектакля — «колокола», в которых участвовало не более семи человек). Кстати, один из приемов соз­дания впечатления масштабности массовой сцены достигается не количеством участников, а ограничением сценического простран­ства, на котором она действует.

Массовые сцены в театрализованных концертах

Несколько слов о массовых сценах в тематическом театрали­зованном концерте, ибо среди некоторых режиссеров бытует мне­ние, что практически разницы в работе режиссера над массовой сценой что в театрализованном тематическом концерте, что в мас­совом представлении нет. Позволю себе с этим мнением не согла­ситься. Если разобраться, то, кроме того, что и там и тут режиссер имеет дело со значительным количеством ее участников, ее испол­нителей, ничего другого общего нет.

Дело в том, что массовые сцены в театрализованном тематиче­ском концерте имеют свои особенности. Так, в отличие от массо­вых представлений, где народные сцены создаются, как правило, специальными исполнителями, в театрализованном концерте это сами исполнители номеров, сумма которых создает образ народа. Участники концерта, объединенные единой целью, создают такой строй концерта, в котором каждый номер любого жанра приобре­тает для зрителя характер и качества действующего лица. Вот поче­му мы вправе говорить, что театрализованный тематический кон­церт — это непрерывно развивающееся своеобразное массовое дей­ство, имеющее свой целью суммой всех номеров создать образ на­рода. Кстати, эту же цель преследует режиссер, когда участников одного номера включает в действие другого (как вспомогательный элемент, как живой действующий фон, например, как зрителей). Собственно, в театрализованном тематическом концерте исполни­тели номеров практически выполняют две функции: они и дей­ствующие лица, они же и участники массовых сцен.

Кстати, в театрализованных тематических концертах для мас­штабности действия режиссура, как правило, создавала так назы­ваемые «сводные коллективы». Большим мастером их создания был И.М. Туманов. Например, в одном театрализованном концер­те он создал сводный ансамбль скрипачей (руководитель Л. Ко­ган), в котором на сцену вышли 250 скрипачей, собранных из всех тогдашних республик, входивших в состав СССР. Или в другом его театрализованном концерте перед зрителями предстал огромный танцевальный ансамбль, объединивший танцоров всех закавказских республик. Можно вспомнить и сводный симфонический ор­кестр учащихся младших классов всех музыкальных школ Москвы и Ленинграда с солистами — народными артистами СССР. В таких концертах можно было увидеть самые различные сводные коллек­тивы танцоров, музыкантов, хоров"⁹, выступления которых чере­довались с различными номерами и которые обычно в том или другом качестве принимали участие в финалах театрализованных тематических концертов. Правда, к сожалению, такие массовые финалы вскоре превратились в штамп, в непременный их атрибут.

Между прочим, выступления сводных коллективов широко практиковались и в массовых представлениях. Даже трудно опре­делить, где они появились раньше.

Не требует доказательств, что сила эмоционального воздей­ствия массовых сцен на зрителей зависит от того, насколько эмо­циональное содержание массовой сцены им понятно и близко. И хотя любые сравнения весьма относительны, мне представляет­ся, что эмоциональное звучание массовой сцены в чем-то сродни слаженному и взволнованному звучанию многоголосного хора, исполняющего героическую ораторию.

Конечно, постановка массовой сцены — это «высший пило­таж» в режиссуре массового представления. Не случайно и В.Э. Мейерхольд, и Н.П. Охлопков, и многие другие выдающиеся режиссеры XX века считали массовые сцены «пробным камнем» для режиссера. Но, пожалуй, наиболее точно о том, что такое для режиссера постановка массовой сцены, определил А.Д. Попов: «Постановка народной сцены, — писал он, — по трудоемкости, по тому, какого опыта и культуры она требует от режиссера, всегда считалась и считается экзаменом на полную зрелость режиссер­ского мастерства»¹¹⁰.

АКТЕР

Казалось бы, что, как и в обычном театре, важнейшая роль в осуществлении действенной линии массового представления ло­жится на плечи актера. Но, как выясняется, при всей справедли­вости этого незыблемого положения сценического искусства в массовых представлениях действующими лицами являются не столько отдельные личности, а, как только что было отмечено, мас­са, которая и есть основное действующее лицо, основной персонаж представления, наделенный всеми качествами персонажа и испол­няющий те же функции, что и актер-личность. Тем более что — и это важно еще раз отметить — ведь зритель массового представле­ния воспринимает массу, не как «массовку», а как определенное действующее лицо, как один из персонажей представления.

И все же об актере-личности в массовом представлении

Одна из особенностей роли, которую играет актер в массовом представлении, в том, что исполняемый им персонаж в контексте сюжета этого представления обычно является представителем определенной группы людей, выражающий их надежды, чаяния или требования. То есть действующее лицо, персонаж зачастую предстает перед нами как собирательный образ, как конкретный представитель определенной массы. Именно поэтому в некоторых работах утверждается, что отдельному актеру в массовом предста­влении уготовано играть только собирательный образ. Позволю себе внести некоторые поправки в это утверждение.

Актер в современном массовом представлении выступает в разных ипостасях. Убеждает в этом, скажем, такой пример.

В уже не раз упоминаемом мною массовом представлении «Увенчанные славой» был эпизод, который назывался «Мать». Шел он после сцен сражения на Бородинском поле.

...Представьте себе: темная ночь, только что отгремела битва, отблески еще пылающих где-то невдалеке пожаров освещают по­ле, на котором повсюду лежат раненые и убитые. Сквозь стоны до­носится чай-то молитвенный шепот. Но вот санитары подобрали раненых и унесли их. Все стихло. И тогда в самой глубине огром­ной сцены Зеленого театра, выхваченная из темноты лучом про­жектора, вся в черном одеянии появилась женщина, которую в на­чале представления мы видели провожающей сына на войну, а те­перь ищущая его среди убитых воинов. В это же время другой луч прожектора высветил стоящую на возвышении у правого портала еще одну женщину, певшую арию «Все люди спят, лишь мать не спит одна» из кантаты А. Новикова. Медленно всматриваясь в ли­ца лежащих, идет Мать, ищущая среди убитых сына. Но вот почти у самого края сцены она опустилась на колени. Пауза. Появляют­ся гренадеры. Помогая уложить сына на импровизированные но­силки, Мать и солдаты медленно скрываются в глубине сцены.

Трудно в пересказе выразить, какое эмоциональное воздей­ствие производил этот эпизод на зрителей.

Секрет такого восприятия, вне всякого сомнения, заключался не только в его содержании, но и в резком контрастном стыке (монтаже) этой сцены с идущим до нее эпизодом — огромной кар­тиной исторического сражения, наполненной оружейной стрель­бой, свистом и взрывами бомб и снарядов, криками идущих в ата­ку солдат, звоном сабель, храпом лошадей.

По моему глубочайшему убеждению, именно контрастное со­поставление массовой сцены с последующим или предыдущим действием какого-либо персонажа представления и есть один из режиссерских приемов, подтверждающий мою правоту в понима­нии роли актера в массовом представлении. Все дело в том, как, в каком взаимодействии с массовой сценой выступает актер-пер­сонаж. Верно говорят, что актер в массовом представлении — участник сложнейшего процесса, в котором сливаются воедино не только виды и жанры искусств, но и персонаж, и массовая сцена.

Другой прием, правда чаще встречающийся особенно в пред­ставлениях под открытым небом, — создание соответствующего, если можно так выразиться, «живого обрамления» сольному вы­ступлению актера. Например, в одном из массовых представлений можно было увидеть на помосте, возвышающемся в центре поля, одновременное выступление чемпионки мира по художественной гимнастике и внизу на травяном покрытии по всей площади поля — пятисот гимнасток. Или в другом представлении — сражающихся на возвышении мушкетеров и заполнивших все поле стадиона участ­ников сборной коллективов фехтовальщиков Ленинграда. Справедливости ради следует подчеркнуть, что такой прием — соедине­ние выступления солиста с массовкой — преимущественно ис­пользовался в спортивных массовых представлениях.

Естественно, что участие в массовом представлении, действии монументальном, масштабном, вносит свои поправки в манеру ак­терской игры. Раздумывая над этим, выясняя, почему это происхо­дит, а именно — достаточно значительная корректура в присущие ак­теру выразительные средства, начинаешь понимать, что, собствен­но, причин для этого много. Здесь и заложенные уже в сценарии: и содержание роли и характер, стиль и форма представления (мону­ментальность и масштабность); здесь тоже заложенное еще на уров­не сценария отсутствие психологической разработки роли, посколь­ку из-за огромных размеров сценической площадки и удаленности актера от зрителей последним невозможно воспринимать тончай­шие нюансы актерской игры¹'¹, а посему не имеет особого значения и внутренняя индивидуальность актера; здесь и игра на открытом воздухе в определенной окружающей обстановке; и здесь, что быва­ет чаще всего, круговое расположение зрителей и многое другое.

Само собой разумеется, что все сказанное требует от исполни­теля в массовом представлении других приемов актерской игры, а именно: усиленного звучания подачи слова; броской, четкой гра­фики пластического рисунка и позы; подчеркнуто укрупненного жеста, каждое движение, каждое изменение которого имеет опре­деленное значение вплоть до внешнего выражения эмоциональ­ного состояния."²

Что касается особенностей произношения слова, словесного действия, то оно, как правило, связано с возникающей по ходу действия определенной коллизией. Ведь чаще всего в массовом представлении актер предстает перед зрителями в роли митинго­вого бойца, трибуна, оратора, который «убеждает толпу в мысли значимость которой измеряется его одушевлением, его страстью, его пафосом и, следовательно, жаром, блеском, силой его сло­ва»"³. В этом случае, как говорится, не до полутонов.

Мое же подчеркивание роли и значения позы (пластики) и же­ста в игре актера в массовом представлении не случайно. Я убежден, что именно они — поза и жест актера — наиболее ярко и зре­лищно доносят смысл его действия в массовом представлении. И я не одинок, утверждая это. «Поза и жест (здесь и далее мои выделения. — А.Р.) дают огромные возможности создателю зрели­ща. — пишет в своей книге о режиссере зрелища М.Г. Розовский. - Почему у народов, стоящих на примитивных ступенях цивили­зации, культура театра так высока? — продолжает он. — Потому что в пластическом отношении этот театр никогда не бывает плох. Жизнь здесь передается через движение и музыку...»

«Помнится, — продолжает автор, — в нашу страну приезжал театр одной из африканских стран. Спектакль являл собой смесь нежных любовных сцен и кровавых сражений. В лирических сце­нах поза и жест были благородными и сдержанными. Особенно прекрасна была статуарность некоторых мизансцен — прием нео­жиданного застывания в позе. В чарующей сцене клятвенного объяснения влюбленных Она медленно опускается на колени, ру­ки висят, голова поникла, затем Она кладет себя у Его ног и лбом прикасается к растопыренным пальцам его рук. Эта поза артиста­ми Фиксируется (то есть на какой-то миг персонажи каменеют)...

В сценах сражений пластические решения были драматурги­чески выражены во все нарастающей ритмической подвижности групп. Пестрая смена маршировок и поединков, стремительный темп сложнейшей акробатической игры — тела перебрасывались друг через друга в бесконечных сальто-мортале, актеры прыгали в бешеных ритмах, моментальные перестроения, фронтальные, ди­агональные, рубленые превращают сражение в О1ромную оргию движущихся тел, конечностей, оружия. Все это исполняется с не­слыханным темпераментом, баснословно ритмично и точно под музыку. В финале все застывают. Потом вдруг падают наземь -все! — и победители и побежденные»"⁴.

Я неспроста привел эту довольно обширную цитату. Если вду­маться в ее смысл, то нетрудно заметить еще и то, что речь в ней идет о жесте и позе как об одном из ярчайших элементов, соз­дающих зрелище. Л это последнее весьма важно. Я уже в самом начале «Размышлений» подчеркнул значение зрелишности в Нетрадиционном театре, Театре массовых форм, и в частности в мас­совых представлениях.

Кстати, любопытно, что такие приемы актерской игры возни­кают и по другим, присущим только массовому представлению, с моей точки зрения, важным причинам.

РИТУАЛЫ. ОБРЯДЫ

После Отечественной войны, в 1950-е и последующие годы, режиссеры стали часто использовать в представлениях, посвящен­ных историческим событиям, юбилейным датам, ритуально-обря­довые моменты, ритуальные эпизоды¹¹', оправданные драматурги­ческим, режиссерско-авторским замыслом и органически впле­тенные сюжетным ходом втканьдействия. Как правило, это были различные воинские ритуалы: вынос знамени (знамен) в сопро­вождении и со сменной Почетного караула, возложение венков или гирлянд воинской Славы, торжественные парадные прохож­дения и т.д.

В этих ритуальных церемониях¹¹'режиссеры строго придержи­вались установленных для того или другого ритуального повода точного соблюдения порядка их проведения. Дело в том, что в ря­де случаев событие требует неукоснительного соблюдения опреде­ленной церемонии. Так, при любой фантазии режиссера-автора, при любом, самом неожиданном решении в церемониях открытия и закрытия Олимпийских игр, в отличие от мировых чемпиона­тов, помимо торжественности существует определенная последо­вательность действий. Причем эту, как и в дипломатическом про­токоле, раз и навсегда установленную последовательность нельзя нарушать! Правда, как показывает практика, определенное прото­кольно-ритуальное действие может быть, и бывает, эмоционально значительно усилено введением в него элементов театрализации. Вспомним символическое шествие античных квадриг и колесниц на открытии Олимпийских игр в Москве в 1980 году, когда жрицы усыпали лепестками роз дорогу, по которой проходили вошедшие на стадионную беговую дорожку участники Олимпиады. Или уже упоминаемый нами в первой части «Размышлений» бег к чаше олимпийского огня спортсмена с факелом в руках по возникшей словно по взмаху волшебной палочки, дороге над головами участ­ников фона.

Надо сказать, что ритуалы, церемонии помимо яркой, впечат­ляющей зрелищности (может быть, именно эта их сторона и прив­лекает внимание режиссеров) всегда вызывают у зрителей опреде­ленные ассоциации, которые не требуют объяснений.

Скажем, тот же вынос знамен.

Позволим себе в качестве примера привести один из эпизодов открытия Дня города Москвы, состоявшегося на Красной площа­ди в сентябре 1987 года, «Москва — город-герой».

...С последним аккордом «Первого концерта» П.И. Чайков­ского, которым закончился предыдущий эпизод, над затихшей площадью раздался по радио голос (артист — В. Шалевич): Москва! Священная держава! Благословляя, веря и любя, Мы за тебя — по долгу и по праву И по любви — мы бились за тебя!

И тогда под звуки знаменитой «Песни защитников Москвы», воскресавшей события 1941 года, от Васильевского спуска и со стороны Исторического музея на свободное пространство перед трибунами одновременно с двух сторон одно за другим появились легендарные воинские знамена, каждое из которых в сопровожде­нии двух солдат роты Почетного караула нес, чеканя шаг, третий солдат этой же роты. Справа и слева от них в почищенных, выгла­женных по такому случаю стареньких гимнастерках, тоже пыта­ясь, насколько это было в их возможностях, чеканить шаг, шли те­перь уже немолодые, бывшие солдаты — защитники Москвы...

По мысли режиссера открытия, шедшие по площади участни­ки обороны Москвы были не Герои Советского Союза, которых, кстати, среди защитников Москвы было немало, а рядовые солда­ты, у которых, пожалуй, вместе с медалью «За оборону Москвы», да «За Победу в Отечественной войне» других наград-то и не было. Какой за таким символом скрывался смысл, станет понятно из слов, прозвучавших в этот момент над площадью.

На фоне продолжающейся мелодии песни — голос по радио: «На плошади боевые знамена дивизий и полков московского на­родного ополчения. Под этими знаменами грозной осенью сорок первого 160 тысяч трудящихся Москвы грудью встали на зашиту своего города.

Сейчас, здесь, на Красной плошади, в почетном карауле — ве­тераны битвы за Москву!»

Правда, замечу, такое решение выноса легендарных знамен не сразу получило согласие соответствующих органов. Забегая вперед, скажу, что именно этот момент вызвал у стоящих на площади такой эмоциональный всплеск, который затем в момент возложения гир­лянд воинской славы неожиданно для постановщиков открытия пылился вто, что пятитысячная площадь преклонила колени.

Но продолжу. Замерли в торжественном построении знаме­носцы роты почетного караула и бывшие ополченцы с каждой от них стороны. А мелодия песни продолжала звучать. И снова над площадью разнеся мужской голос:

Ночную мглу прожектора косили.

Гремело небо в рощах из свинца.

Не только у бойцов —

У всей России Край обороны лег

через сердца.

Мы шли в атаку сквозь огонь и взрывы,

Зарю победы ошутии едва,

И умирая, знали -

Будем живы — Была б жива священная

Москва!

И тогда в наступившей тишине разнесся над площадью мер­ный стук метронома.

Расступились стоящие на площади представители трудящихся столицы (пять тысяч человек — по 150 от каждого района). И через образовавшийся в центре коридор под продолжающийся стук ме­тронома молодые москвичи — наследники ветеранов — вынесли четыре увитые гвардейскими лентами десятиметровые хвойные гирлянды воинской славы, которые под зазвучавший в этот мо­мент знаменитый «Вокализ» С. Рахманинова они возложили на броню выехавших на площадь четырех БТРов.

В это же время от здания ГУМа через стоящих по всей глуби­не площади москвичей 840 знаменосцев с красными стягами в ру­ках вышли вперед и стали по всей ее ширине, образовав перед три­бунами и боевыми знаменами Стену Славы.

Голос (по радио): «Слушай, столица! Слушай, Красная пло­щадь! От имени всех москвичей эти гирлянды Воинской Славы будут возложены к могиле Неизвестного солдата, к мемориалам у поселка Крюково, у разъезда Дубосеково и к стеле «Москва — го­род-герой!

Вечная слава героям, павшим в борьбе за свободу и независи­мость нашей Родины!»

Под непрерывно продолжающуюся мелодию «Вокализа» вы­шедшие и вставшие перед трибунами 840 знаменосцев склонили знамена, и бронетранспортеры с гирляндами Воинской Славы в сопровождении ветеранов битвы за Москву двинулись в сторону Манежной площади.

Над площадью разнеслась мелодия песни Д. Тухманова «День Победы», и под ее звуки расчеты, несущие легендарные боевые зна­мена, в сопровождении роты Почетного караула, пройдя в торже­ственном марше перед трибунами, покинули площадь. Одновремен­но знаменосцы с красными стягами снова отошли к фасаду ГУМа.

Начался следующий эпизод открытия празднования «Дня го­рода» Москвы на Красной площади.

Надо сказать, что включение воинских ритуалов в ткань мас­совых представлений не есть, как можно подумать, определенный штамп. Такая позиция в корне ошибочна. Этот ритуал, как и дру­гие ритуалы: встреча «хлебом-солью», разрезание ленты перед от­крытием, разбивание бутылки шампанского перед спуском кораб­ля на воду, минута молчания, подъем флага, закладка первого камня и целый ряд других, — есть исторически сложившаяся тради­ционная форма сложного символического поведения, которая играет важную роль в жизни общества.

Введение ритуалов, ритуальных эпизодов в ткань массового представления закономерно, ибо они плоть от плоти рожденных народом обычаев, и поэтому не только понятны, но и непосред­ственно вызывают определенную эмоциональную реакцию.

Конечно, ритуальные, как и документальные и игровые мо­менты, работают только в том случае, если они органически спле­таются с сюжетом сценария, образуя единое художественно цель­ное произведение, о котором идет речь и которое называется мас­совое представление.

АРМИЯ

Пересказ эпизода открытия Дня города Москвы на Красной площади невольно затронул еще одну весьма важную для массо­вых представлений тему — участие п них армии, армейских частей.

Собственно, с использованием армейских частей в качестве действующего лица представления мы сталкиваемся уже в первых массовых представлениях 1920-х годов. Вспомним одно из самых первых представлений «Свержение самодержавия», осуществлен­ное в Железном зале Народного дома (бывшей Николаевской ака­демии Генерального штаба) силами существовавшей в те дни в Пе­трограде Театрально-драматической мастерской Красной Армии, руководимой П.Г. Виноградовым.

На основании рассказов красноармейцев, участников собы­тий 1905 года и Февральской революции, и рассказов очевидцев событий, происходивших в стане главковерха и в царском дворе, постановщики Е. Головинская и Н. Лебедев (ведущие актеры Пер­вого передвижного драматического театра под руководством П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской) совместно с группой участ­ников, среди которых были и профессионалы, работавшие в Мастерской (режиссер Келих, поэт Крайский, актеры-эстрадни­ки Орлов и Моляревский), создали сценарий, каркас будущего представления.

В качестве исполнителей огромного количества занятых в представлении действующих лиц были привлечены красноармей­ские части, поскольку они помимо всего прочего, особенно в те годы представляли собой наиболее активную, организованную и легко подчиняющуюся дисциплине массу. Надо думать, что эти качества играли не последнюю роль в том, что и в 1950—70-е годы многие режиссеры-постановщики массовых представлений, как правило, использовали армейские части как действующих лиц не только в представлениях, рассказывающих о славе русского ору­жия, — например, в ролях русских и французских воинов в разных представлениях, посвященных Бородинскому сражению, или дру­жины Александра Невского и крестоносцев в представлениях, по­священных разгрому последних на льду Чудского озера в 1242 го­ду, или русских воинов, сражающихся против войска Мамая в представлении, посвященном победе на поле Куликовом в 1380 го­ду, иди как участников представлений, посвященных событиям Отечественной войны 1941 — 1945 годов, но и во многих других, причем то как коллектив армейской самодеятельности, то знаме­носцев, то участников различных воинских ритуалов и т.д.

Но есть и другая ипостась участия армии в массовых предста­влениях, кстати, не менее важная в создании массового предста­вления, — это ее участие в качестве самых различных помощников режиссера: обеспечивающих организационно-техническую сторо­ну представления (связь, освещение, снабжение и управление во­енной и другой техникой и т.п.).

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Естественно, и об этом я уже говорил, каждое массовое пред­ставление еще на уровне создания замысла требует от режиссера нахождения соответствующих теме и «условиям игры» художе­ственных приемов, соответствующих средств выразительности, создающих только для данного представления свой образный строй. Но это не означает, что он (образный строй) создается в ре­зультате только последовательных логических умозаключений ре­жиссера. Не менее, а может быть, более важную роль играет эмоциональная, чувственная природа творчества данного режиссера (да и всех тех, кто составляет художественно-постановочную груп­пу, вместе с режиссером и под его руководством осуществляющую представление).

Я много и часто употребляю словосочетание «выразительные средства». Сколько я ни пытался найти какие-либо объяснения, что оно (это словосочетание) обозначает, кроме слова «краски», других объяснений не нашел. В то же время я великолепно пони­маю содержание этого выражения. Да, это «краски», которыми пользуется режиссер, чтобы создать и образно выразить содержа­ние, идею и тему художественного произведения.

И все же слово «краски» — это аналогия. Для меня вырази­тельные средства — это образные приемы, средства, суммой кото­рых режиссер создает то или другое целостное художественное сценическое произведение. Подчеркну: я говорю о режиссерских выразительных средствах, ибо каждый вид искусства имеет свои выразительные и изобразительные средства для создания художе­ственного образа. Ведь, как известно, «художественное творче­ство, отражающее те или другие явления, в то же время выражает мысли и фантазию человека с помощью различных выразитель­ных и изобразительных средств»'¹⁷.

Палитра выразительных средств, которыми пользуется режис­сер-постановщик массовых представлений, достаточно специфич­на и велика. Здесь и действие, движение, слово, паузы, здесь и ми­зансцена, музыка, ритм, свет, и, конечно, действенные приемы, так же как пластическая метафора, аллегория, гипербола, гротеск и т.д. В общем, богатство выразительных возможностей, выразитель­ных средств массовых представлений, как и традиционного те­атра, отличает его от всех других видов искусства. Более того, оно все время расширяется. Широкая практика массовых представле­ний, особенно второй половины прошлого XX века, требовала поиска новых выразительных средств. И чем богаче была режис­серская палитра, тем ярче было создаваемое им художественное произведение, тем сильнее была сила его воздействия на мысли и чувства зрителей. Важно только, как говорится, «не переборщить», чтобы, увлекшись, не помешать зрителю воспринимать представление. Но здесь все зависит от чувства меры режиссера. Хотя, скажем, для А.К. Гладкова «чувство меры» — это качество посредственных художников. «Что такое это пресловутое чувство меры? — спрашивает Гладков и отвечает: — Его не было у Бальза­ка, не было у Рабле, не было у Сервантеса, но им в совершенстве обладали многие вполне посредственные художники»³™. При всей необычности, оригинальности, парадоксальности высказывания А. К. Гладкова в корне с ним не согласен. Ограничение, точный от­бор выразительных средств — одно из профессиональных качеств подлинного режиссера. Другое дело — свобода творчества. Чем свободнее себя чувствует режиссер в своем творчестве от так назы­ваемых «беспроигрышных», не раз проверенных приемов, чем ра-скрепощеннее он в выборе нестандартных выразительных средств, тем самобытнее получается создаваемое им массовое представление. В то же время свобода творчества не есть безу­держное богатство фантазии ради ее демонстрации, а доброволь­ное и сознательное ограничения себя. В этом, как говорил другой театральный авторитет ГА. Товстоногов, благородное величие, сила и мудрость профессии режиссера.

Прежде чем разобраться в особенностях выразительных средств массовых представлений, считаю необходимым подчер­кнуть еще два важных обстоятельства, объясняющих позицию мо­их дальнейших размышлений.

Первое: массовое представление — это один из видов Театра, своеобразного, нетрадиционного, но Театра, подчиняющегося об­щим законам творчества, в сущностной природе которого заложе­но сценическое действие. Поэтому основы учения К.С. Стани­славского не только применимы к этому виду Театра, в частности к массовым представлениям, но без них режиссеру-постановщику просто не обойтись.

Второе: отбор тех или других выразительных средств, тех или других приемов, их комбинация определяется не только содержа­нием, темой, идеей, сверхзадачей, жанром, стилем массового представления, но в первую очередь режиссерским образным видением будущего сценического произведения, то есть режиссер­ским образным замыслом.

Само собой разумеется, что перевод сценария массового пред­ставления в сценическое действие невозможен без использования традиционных, присущих традиционному театру выразительных средств, таких, как сценическое действие, мизансцена, темпо-ритм, сценическая атмосфера и другие. Но и они имеют свои осо­бенности, поскольку используются в определенном виде сцениче­ского искусства.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Конечно, как и в театральном искусстве, так и в Нетради­ционном театре сценическое действие является важнейшим его элементом, важнейшим выразительным средством.

Как и в традиционном театре, сценическое действие есть ра­звитие конфликта, движение его к кульминации и дальше — к его разрешению. Сценическое действие всегда связано с содержани­ем, с сюжетным ходом, с развитием событий». Но в отличие от те­атрального искусства в массовых представлениях оно, прежде все­го, выражено внешним сценическим действием. Сказанное ни в коей мере не означает, что тем самым я утверждаю однобокость, одноплановость действия в сценическом искусстве Театра массо­вых форм. Упаси Боже! Дело в том, что в массовых представлениях действие не связано с раскрытием характеров действующих лиц. Раскрытие существа происходящего строится на внешнем выра­жении борьбы противоборствующих сил. А в его основе лежат прежде всего передвижение больших масс, различные пластиче­ские действия, лишь подкрепленные минимальным количеством словесного действия (текста). И это закономерно. Ибо продикто­вано зрелищной природой массового представления, массового действа.

В то же время в массовых представлениях можно видеть ра­скованность действия во времени и пространстве, зачастую ли­шенную прямой последовательности; видеть различные способы его изложения: то средствами пластики, то музыки, то снова пла­стики, а затем слова и т.д.

В то же время нельзя согласиться с тем, что действие в массо­вом представлении, как утверждается в некоторых работах, вы­страивается обязательно «по спирали, где каждый эпизод или но­мер, спрессованный единой монтажной структурой, представляет собой как бы витки спирали...» Вот уж не обязательно! Также я не согласен и с тем, что в зрелищных искусствах «параллельное дей­ствие исключается, ибо одно действие будет отвлекать от другого». А как же в таком случае присущее массовому представлению (и празднику, замечу в скобках), полифоническое действие? По­зволю себе привести высказывание одного весьма сведущего чело­века в театральном искусстве: «Чтобы изменить характер драмати­ческого жанра, я потребовал бы лишь очень обширной сиены, где можно было бы показывать, когда сюжет пьесы этого требовал... различные места, расположенные так, чтобы зритель видел все действие... В действительности разные сцены почти всегда проис­ходят одновременно, и их одновременные показы, взаимно усили­вая друг друга, производили бы на нас потрясающее впечатле­ние»¹¹⁴. Это слова Д. Дидро.

У массового представления своя система сценического дей­ствия. Само собой разумеется, что в массовых представлениях, со­держание которых — прежде всего судьбы народные (и это для них главное), действие, естественно, лишено полутонов и рефлексии. Именно это обстоятельство зачастую приводит к тому, что мы ви­дим подмену сценическою действия физическими движениями. Особенно этим грешат стадионные постановки, которые зачастую осуществляют так называемые «спортивные режиссеры», а по су­ществу, тренеры, специалисты по постановке массовых гимнасти­ческих выступлений. В их интерпретации музыкально-ритмиче­ские перестроения носят сугубо спортивный характер, и, если ра­зобраться, «массовое представление», по существу, превращается в физкультурное, лишенное какого-либо элемента театрализации действо. А ведь для зрителя важно такое действо, которое, влияя на него эмоционально, заставляет ассоциативно восстановить в своей памяти факты и события личной жизни. Сразу замечу, я не против таких массовых физкультурных выступлений на стадионах или на других площадках. Но называть их. лишенных элементов театра, «представлениями», в моем понимании смысла этого сло­ва, — ошибка. И к сожалению, довольно распространенная.

Коль скоро речь зашла об ошибках, то, полагаю, в разговоре об особенностях сценического действия в массовом представле­нии уместно подчеркнуть, что, стремясь переложить литератур­ный текст сценария на действие, режиссура довольно часто прибе­гает к созданию «процессии» так называемых «живых картин». По сути же, статичность живой картины (даже, может быть, при всей ее выразительности, содержательности), поскольку она в своей сущности статична, мы в данном случае сталкиваемся с образом вне действия.

Имея дело с особым родом сценического действия наряду с использованием приемов площадного театра и рисования картин крупными сценическими мазками, режиссер-постановщик, строя сценическое действие, прибегает к пластической метафоре. «Мас­совое театрализованное представление, — как справедливо писал когда-то удивительный человек, замечательный режиссер и балет­мейстер А.Е. Обрант, — гораздо в большей степени, нежели драма­тический спектакль или даже опера, подчиняется требованиям пластической организованности действия. Если многочисленные участники тех или иных эпизодов представлении не проникнутся единым чувством ритма, общим пониманием задачи, если они не будут способны к синхронному движению или не сумеют суще­ствовать в особо сложных по внутренней организации условиях полиритмии, никакой режиссер не добьется впечатляющего ре-зультата»³⁴¹¹. Потому-то и становится понятным, почему режиссер-постановщик массового представления стремится выразить его идею и тему в первую очередь через пластическое решение.

ПЛАСТИКА

Вспомним ранее описанную мною сцену сражения в предста­влении «Увенчанные славой». Именно столкновением театрализо­ванных пластических групп с их ритмическим нарастанием была решена эта огромная картина боя.

Пластическое действие, столкновение грандиозных пластиче­ских величин, пластическая действенная структура, «музыка пла­стических движений» (В.Э. Мейерхольд), которая заложена еще на уровне создания сценария, — решающая сила в создании худо­жественного образа массового представления.

Если вглядеться в пластическое решение массовых представле­ний последних лет, то при всем многообразии их мизансцен можно заметить, что, сочетая и чередуя их определенным, зависящим от сквозного действия образом, пользуясь зачастую ассоциативным «рядом», режиссер не только создает пластическую динамику пред­ставления, не только придает последнему определенный темпо-ритм. но и выстраивает ее (пластику) в полном соответствии со смысловым и образным решением каждого эпизода и всего пред­ставления. Вообще, пластическое решение той или иной сцены, но­мера, эпизода, а значит, и представления, должно быть понято зри­телем без слов. Естественно, что при этом, осуществляя постанов­ку, режиссер стремится, старается создать такой пластический образ представления, который станет, если можно так сказать, некой ори­гинальной, выразительной, присущей только этому представлению «пластической симфонией».

Пластическое решение массового представления на огромном нетрадиционном сценическом пространстве, конечно, требует тщательной предварительной разработки. Величайшим мастером создания в массовых действах пластических композиций, пласти­ческого действия был Н.П. Серый.

ПАНТОМИМА

Притом значении, которое придавалось пластическому реше­нию массовых представлений, не вызывает удивление, а наоборот, воспринимается как закономерное явление почти обязательное использование режиссером-постановщиком пантомимы. Дело в том, что пантомима как вид сценического искусства отличается метафоричностью, образностью, четкой графикой рисунка, чрез­вычайным обобщением действия (при очень емких и лаконичных решениях), отлитого в предельно обостренную, яркую форму.

Причем чаще всего используется пантомима-аллегория, героем ко­торой является обобщенный образ: Человек, Мать, Жизнь, Смерть, Добро, Труд, показанные в столкновении с силами Зла, Огня, Вой­ны и т.п. Любопытно в этом смысле описание пантомимы, осущест­вленной на сцене Зеленого театра в Будапеште в 1975 году.

«Лучи пушек освещают на пустой сцене одинокую женскую фигуру в черном балахоне до пят, опутанную толстой белой верев­кой. Под заунывные звуки шарманки она медленно бредет на пер­вый план, сгибаясь под тяжестью невидимой, но явно непосиль­ной ноши. В фонограмме — удары бичей все резче и громче. Боко­вые лучи прожекторов освещают шеренгу жандармов, стоящих на возвышении на заднем плане. Они в черных трико, в сапогах, в фуражках, в белых перчатках. Из той же толстой белой веревки -пояса, портупеи, аксельбанты. Вместо лиц — белые маски с чер­ными стрелами усов. Синхронно со звуком ударов они резко условными движениями «хлещут» женщину. Она спотыкается, па­дает, ползет, снова встает, отчаянно борется с опутывающим ее ка­натом и бредет, шатаясь, на край сцены, к зрителям.

Вот последним нечеловеческим усилием она разрывает связы­вающие ее путы и отбрасывает их, по сама падает замертво. Смол­ка музыка. Немая сцена торжества жандармов. И в это время мед­ленно и тихо издалека доносятся первые такты «Варшавянки». И женщина поднимает голову, прислушивается, медленно встает. В руках она держит «сердце» (комок красной ткани), которое бьет­ся, пульсирует в такт убыстряющейся мелодии. Громче звучит пе­сня, и меж пальцев из ее «сердца» начинает течь струя крови (по­лоса алого шелка). А песня гремит все громче, все стремительнее, ее подхватывают хор и оркестр. Подчиняясь зову музыки, женщи­на взмахивает алой лентой, и кровь превращается в знамя. В пани­ке бегут жандармы, а женщина широкими прыжками, взмахивая знаменем, летит по окружности сцепы. Это — протест, это — при­зыв, это — восстание... Из кулис выбегают на сцену десятки деву­шек в красных трико, с алыми лентами в руках...»¹⁴¹

Использование пантомимы в массовых представлениях связа­но еще с одной ее особенностью: ритмы ее движений, жестов строго слиты с ритмом музыки. Понятно, что это ее качество дает возможность режиссеру использовать ее в качестве не только со­держательной, смысловой, но и ритмической основы того или другого эпизода. Так, например, в представлении «Баллада о крас­ном цвете», посвященном строительству Братской ГЭС, в эпизоде «В плотине трещина!», которым заканчивался предыдущий эпи­зод, из танцующей массы, чтобы спасти плотину, сразу же органи­зовывался отряд. Держась друг за друга, участники образовывали единую стенку и, преодолевая напор водной стихии, приближа­лись к трещине. А затем в едином взмахе рук закрывали ее.

МИЗАНСЦЕНА

Продолжая размышления о месте и значении выразительных средств в работе режиссера, невозможно избежать разговора об одном из важнейших компонентов художественно-образного ре­шения режиссерского замысла и в то же время средстве образного выявления идеи и темы представления — о мизансцене...

Позволю себе чуть-чуть отвлечься. Любопытно, что иногда, еще на первом этапе работы над массовым представлением, на этапе его замысла, во внутреннем видении режиссера неожиданно возникает какая-либо мизансцена, которая подсказывает ему все образное решение будущего представления. Что бывает не так уж редко. Не зря считается, что рисунок мизансцен — зримая основа массового представления.

Размышляя о сути и значении мизансцены в массовом пред­ставлении, я не могу уйти от того, что, как и в театральном спек­такле, и вообще в сценическом искусстве, мизансцена, то есть расположение актеров (исполнителей и участников массовых эпи­зодов) на сцене в определенных сочетаниях друге другом и с окру­жающей вещественной средой в тот или иной момент представле­ния зримо, наглядно выражает внутренние отношения между дей­ствующими лицами и сущность (прямой смысл) происходящего в данный момент действия.

Естественно, говоря это, я имею в виду не статичное располо­жение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве, будь это стадион, площадь или другая нетрадицион­ная сцена. Ведь мизансцена — это не статичная группировка испол­нителей, а все время изменяющееся в пространстве внешнее выра­жение существа происходящего на сцене. В то же время мизансце­на есть выражение «воздействия времени на пространство». Да, к тому же ее временное начало, по сути, есть и начало ритмическое.

Но мизансцена (особенно в массовом представлении) отнюдь не случайное внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов. Мизансцена только тогда достигает своей цели, когда является наиболее точным и ярким воплощением содержания в тот или другой момент действия. Ведь через цепь возникающих перед его взором масштабных мизансцен зритель массового пред­ставления следит за развитием сюжета и режиссерской мысли.

Отсюда нетрудно догадаться, что мизансцена не возникает са­ма по себе. Она зримый для зрителей результат поиска режиссе­ром-постановщиком пластического выражения сквозного дей­ствия представления. Ну а если представить себе совокупность пластического решения мизансцен, то мы сможем увидеть не ме­нее важное для восприятия массового представления: их сочета­ние, чередование не только раскрывает содержание представле­ния, но и его определенную пластическую форму.

Правда, все это происходит в том случае, когда поиск и по­строение мизансцен, как справедливо заметил А.Д. Попов, зави­сят от «способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия выраженными пластиче­ски...»³⁴² Кстати отметим, что наиболее полно выявляется способ­ность режиссера мыслить пластически во время его работы над массовой (народной)сценой.

Само собой разумеется, что стандартная или, того хуже, заим­ствованная у кого-то мизансцена, да еще к тому же являющаяся штампом определенного события, эпохи, не воспринимается зри­телем, оставляет его равнодушным. Только, как говорится, «вы­страданные» мизансцены, соответствующие сегодняшнему пони­манию зрителем того или другого события (а каждый новый день приносит в его сознание новое восприятие прошедших событий), могут эмоционально взволновать его.

Согласитесь, что решение этой задачи по плечу тому режиссе­ру, который не только понимает эпоху и быт того времени, прони­кается ими, но и воспринимает их с позиций сегодняшнего пони­мания истории, в том числе и события, которое лежит в основе массового представления.

Однако одновременно— и это естественно — такая мизансце­на должна не только выражать мысль режиссера и быть психоло­гически оправдана исполнителями, не только верно характеризо­вать поведение определенной группы исполнителей, являющихся частью поколения и действующих в определенных исторических обстоятельствах, но и графически точно, четко сменять одна дру­гую, возникая естественно, органично, быть каждый раз идейно-художественным фокусом того или другого момента действия и отвечать стилю и жанру представления.

Как ни печально об этом думать, но чаше всего в прошедшие годы, особенно в конце XX века, приходилось сталкиваться с фор­мальным подходом режиссера к поиску и нахождению мизансцен представления. Здесь чаще всего было обилие всевозможных, не оправданных содержанием, формальных, а порой и бессмыслен­ных, перестроений, маршировок.

Режиссер, строя ту или другую мизансцену в многофигурной композиции (а режиссеры-постановщики, стремясь к наиболь­шей выразительности, как правило, строят мизансцены по зако­нам многофигурной композиции), располагая исполнителей, особенно массовых сцен, по нескольким планам не только по го­ризонтали, но и по вертикали, подобен художнику-живописцу, или, вернее, скульптуру. Правда, в отличие от того и другого он находится в более выгодном положении. Уподобляясь скульпто­ру, он лепит свою композицию в пространстве и одновременно — то, что скульптору недоступно, — во времени, в движении. Ми­зансцена в сценическом искусстве, как хорошо известно, — это не застывшее мгновение, а своеобразный образный язык человече­ских движении, ло динамически разнимающаяся, ра люрачипаю-шаяся во времени пластическая ком но лиши, воплощающая в массовом прс к¹ i.iiueiinij em действенною линию. Л но, ccicственно, требует тщательной разработки движений. Причем рож­дается такая композиция не из красивых положений или поз ис­полнителей, а из режиссерского смыслового решения данного момента действия.

Отсюда нетрудно сделать вывод, что последовательность ми­зансцен создает внешний рисунок всего массового представления, становясь таким образом одним из главных действенных компо­нентов зрелища.

Если же вглядеться во внешний рисунок представлений, осу­ществленных ведущими режиссерами-постановщиками этого ви­да Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, то при всем многообразии их мизансцен можно заметить, ч го эти режиссеры, как правило, использовали те же принципы их построения, какие существуют в традиционном театральном спектакле, а именно: симметричные (в которых проявляется уравновешенность), асим­метричные (неспокойные, напряженные, и которых ярко выража­ется динамика действия); хаотичные (подчеркивающие смятение, волнение масс, где их мнимая бесформенность четко выстраива­лась режиссером), фронтальные (создающие впечатление плоско­стного построения фигур, статичности), глубинные, диагональ­ные {наиболее динамичные, подчеркивающие перспективу и соз­дающие впечатление объемности фигур), круговые (замкнутые), спиральные, «шахматные» (располагающие парод в промежутках между стоящими) — часто используются в сценах боя по горизон­тали и по вертикали. Иногда используется барельефное постро­ение (исполнители располагаются параллельно рампе). Существу­ют и так называемые «переходные» мизансцены, которые не име­ют смыслового значения и используются для создания непрерыв­ности логики действия.

Подчиняясь тем же театральным законам, сочетая и чередуя мизансцены определенным, зависящим от сквозного действия об­разом, используя этот прием (сочетания, чередования), режиссер тем самым не только создает динамику представления, но и при­дает последнему определенный темпоритм, который, если вду­маться, в свою очередь, диктует стилистику каждой мизансцены.

ТЕМПОРИТМ

Казалось бы, о таком выразительном средстве, как темпо-ритм⁴⁴³, о его содержании и значении в сценическом искусстве так много сказано, что нет нужды в наших рассуждениях обращаться к этой теме. И все же, если вспомнить, что существенной сторо­ной массовых представлений является, во-первых, стремительное развитие в них действия на огромном сценическом пространстве и, во-вгорых, одновременное появление и перемещение по сце­нической площадке порой тысяч участников, то невольно возни­кает в памяти когда-то сказанное А.Д. Поповым: «Характер реше­ния массовых сцен органическим образом связан с... вопросами композиции, ритма (выделено мной. —А. Р.)»¹⁴⁴. А если учесть, что темпоритм массового представления значительно напряженнее по отношению ктемпоритму традиционного театра, то разговор о темпоритме в этом виде Театра массовых форм, по моему разуме­нию, уместен.

Естественно, что там, где режиссер-постановщик имеет дело с массовыми сценами, с огромным числом участников, построение темпоритма представления действительно приобретает огромное, порой решающее значение. Ведь в верно найденном темпоритме массового представления (во многом зависящем от отношения участников массовых сцен к происходящим событиям), в его четко­сти заложен успех восприятия зрителем представления как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, идущего как бы «на одном дыхании». Само собой разумеется, что стреми­тельность действия, его слаженность, четкость — результат тщатель­ной отрепетирован ноет и в первую очередь движений, перестрое­ний пластических величин и, конечно, ритмического сочетания и нахождения приемов смены номеров в эпизодах и самих эпизодов, выходов и уходов исполнителей, смены оформления и т.д.

Следует заметить, что нахождению и в какой мере выражению темпоритма эпизода и всего представления помогает такой ком­понент действия, как музыка.

Но было бы ошибкой воспринимать сказанное как утвержде­ние мной в массовом представлении плавного течения развития действия. Отнюдь. Пожалуй, с самого начала рождения массо­вых представлений в 1920-е годы, и особенно во второй полови­не XX века, выразительный язык режиссера-постановщика чаще всего использовал синкопированное построение темпоритма (при непременном соблюдении закона общего его нарастания), то есть такое чередование, такое сочетание номеров и фрагмен­тов в эпизодах, да и самой композиции эпизодов, которое приво­дило к смене ритмов или к «сбою» ритма, используя прием резко­го и неожиданного ритмического контраста.¹^ Или возможность «соскочить» с ритма, а затем «вскочить» обратно. Интересно, что в массовых представлениях, особенно в закрытых помещениях, темпоритм представления выражался не только сочетанием дви­жений, пауз, но и динамикой света и цвета.

Именно в сочетании темпоритмов режиссура тех лет (да и, на­до полагать, сегодняшняя тоже) видела одно из самых действен­ных выразительных средств, позволяющих при четкости его раз­работки не только через динамику наиболее точно и ярко выявить главную мысль, но и с «сегодняшних» позиции отразить биение пульса эпохи, ритм соответствующего времени.

Собственно говоря, ритм времени в массовых представлениях становился в восприятии зрителей категорией философской, «за­ключающей в себе смысловые и исторические связи».

МУЗЫКА

Особенно широко в системе выразительных средств массовых представлений используется музыка.

То, что режиссеры-постановщики массовых представлений использовали и используют музыку как одно из основных вырази­тельных средств, не вызывает удивления. Наоборот, вот если бы они пренебрегали ею, было бы непонятно. Дело в специфических особенностях музыки — ее способности активно воздействовать на человека, на его настроение, психику и в то же время выражать, передавать эмоциональное состояние людей.

Уже в первых массовых представлениях 1920-х годов их музы­кальное и шумовое оформление использовалось как одно из важнейших выразительных средств в палитре режиссера-постанов­щика массовых представлений.

Сразу оговорюсь, речь идет не о музыкальных номерах или номерах, связанных с музыкой (солистах, оркестрах, хорах, танце­вальных коллективах и т.д.), которыми так богаты массовые пред­ставления, а о музыке, используемой как самостоятельное вырази­тельное средство. — о музыке, которая не иллюстрирует, а раскры­вает либо смысл происходящего действия, либо так или иначе смыслово дополняет его. В то же время музыкально организован­ное представление — это (перефразируя одного из замечательных режиссеров XX века ГА. Георгиевского) не представление, где все время что-то играют или поют, а это представление с точной рит­мической структурой, с точно организованным сценическим вре­менем. И если к этому помимо сказанного добавить, что в музыке заключена огромная эмоциональная сила воздействия на слуша­теля, то становится понятным, почему такие режиссеры, как В.Э. Мейерхольд, Н.П. Охлопков, да и многие другие, широко использовали музыку и своих постановках. Они знали и пони­мали, что музыка как мощное выразительное средство способна во много раз усилить раскрытие темы, идеи, а порой и сквозного действия представления; что музыка может создать в восприятии зрителей ощущение глубины драматической сути происходящего, нужное ощущение темы и определенную эмоциональную атмо­сферу, вызвать у зрителей размышления о прошлом и будущем.

В связи со сказанным вспоминается один любопытный слу­чай, связанный с музыкой. Правда, не в массовом представлении, а в одном из спектаклей театра имени Е. Вахтангова, чему я был свидетелем. Спектакль ставил Р.Н. Симонов. Репетировалась сце­на боя. Воины двух враждующих армий, столкнувшись в сече, дол­жны были рубиться не на жизнь, а насмерть. Артисты добросо­вестно выполняли все указания режиссера. Но желаемого резуль­тата не получалось. Уж больно хилой, мертвой и невыразительной получалась эта «сеча». Сцена боя повторялась много раз. Меня­лись мизансцены, ритмы — ничего путного не получалось. Так и не добившись желаемою, Р.Н. Симонов перенес репетицию на следующий день. На этот раз число участников боя за счет студен­тов училища имени Щукина было многократно увеличено. Весь день шла репетиция только этого эпизода. И опять нужный ре­жиссеру эффект не был достигнут. Через несколько дней снова была назначена репетиция этой сцены. Примем вызваны были только те, кто был занят в этой массовой сцене на первой репети­ции. Все началось как обычно. На сцену вышли все занятые в этом эпизоде. Только в оркестровой яме появился оркестр театра. Р.Н. Симонов обратился к участникам массовой сцены с прось­бой действовать так же, как было установлено на первых репети­циях, но начать действовать одновременно с зазвучавшей музы­кой. И тут произошло чудо. Все наполнилось жизнью, бешеным ритмом, азартом боя. На самом деле чуда не было. Все, что не до­игрывали, да и не могли доиграть, передать участники сцены: ат­мосферу сражения, напряженность схватки, борьбу не на жизнь, а насмерть, — все передала, все «доиграла» музыка.

Конечно, связанное с режиссерским замыслом решение об использовании музыки, о ее характере, о ее роли в действии закла­дывается еше на уровне создания сценария. Ведь уже на том этапе работы над массовым представлением музыка порой подсказыва­ла режиссеру-постановщику динамику, ритм и пластическое ре­шение того или другого эпизода и всего представления.

Знание многих постановок массовых представлений 1950—70-х го­дов позволяет утверждать, что существовавшее в них многообразие форм использования музыки существенно обогащало их образное решение. Собственно, такое использование музыки значительно отличалось от использования музыки в театральных спектаклях.

Из всего множества приемов чаще всего приходилось наблю­дать в одних случаях использование музыки как действенный фон, создающий нужную в представлении (эпизоде) атмосферу, вызы­вая у зрителей соответствующее восприятие происходящего на сиене, и задающий необходимый ритм, например, используя как фон мс.юдии времен революции, Гражданской или Отечественной поймы i{ лшюлач боевою п 1ероического содержания, т.к. фоно-1мя \!\ ii.ik.t \ioaci «рабокмь- и на сценическую ситуацию, передавая внутреннее состояние исполнителей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отношению к нему. В других случаях определенная музыка использовалась как лейтмотив эпи­зода или всего представления, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду. Реже, но такое встреча­лось, когда музыка использовалась как характеристика действую­щего лица или группы действующих лиц: определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становилась его (их) музы­кальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо вну­тренние качества. Нетрудно догадаться, что в данном случае ре­жиссер использовал способность музыки (мелодии известной пе­сни, романса и т. п.) вызывать в сознании зрителя определенные, точно установившиеся ассоциации. Чаще в представлениях при­ходилось сталкиваться с «музыкой-заставкой», связкой между эпизодами. Ведь и это не секрет, что известная мелодия (даже од­на музыкальная фраза), связанная с определенной эпохой, с опре­деленным временем и событием, может дать понять зрителям, что действие начинающегося эпизода относится к другой эпохе, дру­гому времени. Известная мелодия может быть использована, и ис­пользуется, как символ эпохи и даже как действующее лицо. Пе­речислять все нет нужды. Можно только сказать, что массовые представления без использования музыки в том или ином каче­стве практически не встречались. И это лишний раз доказывает значение музыки в массовом представлении.

Правда, трудно припомнить случаи, когда к тому или иному представлению была бы специально написана музыка. Как прави­ло, весь необходимый музыкальный материал для представления подбирался³⁴'¹ и до сих пор подбирается. Причем даже возник определенный штамп в выборе музыкальных произведений. Так, в большинстве представлений эпизоды, связанные с Отечественной войной, обязательно сопровождались одним и тем же фрагментом из «Седьмой симфонии» Д. Шостаковича, а эпизоды сегодняшне­го дня — или первой частью сюиты Г. Свиридова «Время, вперед!» или музыкой А. Петрова из кинофильма «Укрощение огня». Хотя нет нужды говорить, что великолепного музыкального материала, великолепной музыкальной литературы, которую можно исполь­зовать в массовых представлениях, чрезвычайно много. Вспомним для примера хотя бы начало «Пятой симфонии» Д. Шостаковича.

Конечно, делались попытки создать специальную музыку для представлений. Но эта музыка была весьма своеобразной. Так, на­пример, в 1930-х годах в Москве для одного из массовых предста­влений того времени, чтобы выразить производственную темати­ку, композитором А. Авраамовым была написана «Симфония гуд­ков — Ля». А позже в Ленинграде для представления «Отчет гиган­тов» (режиссер С.Э. Радлов) педагогами и студентами компози­торского отделения Ленинградской консерватории была сочинена симфония, которую исполнял сводный симфонический, духовой и шумовой оркестры. Практически же других случаев я не знаю. Недаром на III съезде советских композиторов тогдашний секре­тарь Союза композиторов Т.Н. Хренников, обращаясь к залу, ска­зал: «Большое будущее предстоит монументальным жанрам, но не только кантатам и ораториям, исполняемым в концертных залах. Речь идет о музыке наших празднеств, народных представлений, музыке для улиц и площадей. Мы довольствуемся в таких случаях обычным конвейером более или менее удачно подобранных пе­сен. Не пора ли задуматься о музыке больших форм, которая зву­чала бы на наших празднествах и торжествах как художественное обобщение мысли и чувства народных масс». Но призыв этот был гласом вопиющего в пустыне. Надо полагать, что это было не слу­чайным. Вряд ли среди профессиональных композиторов возни­кло желание терять время на создание музыки к сложному и неиз­вестному для них сценическому действию, которое исполняется всего лишь один раз. Да еше в обусловленные спецификой подго­товки массовых представлений предельно сжатые сроки.

Понятное дело, музыкальная насыщенность массового пред­ставления требует, и требовала, от режиссера-постановщика четкой разработки каждой минуты ее звучания. Причем успех всей этой ра­боты режиссера впрямую зависел от его музыкальной культуры.

Значительно чаше, чем в театральном спектакле, в массовых представлениях используются самые разнообразные шумы: и гро­хот боя, и перезвон кремлевских курантов, и плач, и звон цепей, и лязг засовов, и топот шагов и многое, многое другое. Но вот что любопытно, и это, пожалуй, практически невозможно в театре — использование «противоборства» шумов, когда они раздаются то справа, то слева от зрителей. А такое в массовых представлениях встречалось, и не раз.

СЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА

В числе выразительных средств, использовавшихся и исполь­зуемых режиссерами-постановщиками массовых представлений существенную роль играет так называемая сценическая атмосфе­ра. Причем не только для создания определенной среды, в кото­рой происходит действие, но и эмоциональной окраски, эмоцио­нального образа представления, от которого зависит и степень его восприятия зрителем. Если можно так сказать, мы воспринимаем сценическую атмосферу как воздух, без которого все происходя­щее на сценической площадке остается для зрителя мертвым.

Не случайно, стремясь наиболее точно и образно выразить в эпизодах и во всем представлении ту или иную эпоху, режиссеры-постановщики не ограничивались только таким выразительным средством, как пластическая метафора. В не меньшей степени они обращали внимание на создание верной, соответствующей време­ни и эпохе сценической атмосферы. И это не раз приходилось мне видеть. Почему выделено «времени и эпохе»? Дело в том, как из­вестно (и я это уже отмечал), разному времени, разным эпохам присуши только им свойственные внутренние и внешние призна­ки (социальные, общественные, политические, интонационные, технические, материальные и т.д.). Не требует особых доказа­тельств, что, скажем, атмосфера Гражданской и Отечественной войн не одна и та же. Другое время — другие интонации. (Между прочим каждый город, каждое село, каждая семья тоже имеет свою атмосферу, которая помимо только что упомянутых нами причин зависит от бытового уклада, от природных особенностей, места расположения и т.д.) Атмосфера — это, если подумать, ком­плексное выражение всех условий жизни и деятельности человека. Понимая это и то, что каждое происходящее в том или другом ме­сте событие тоже имеет свою собственную неповторимую атмо­сферу, режиссура, сознательно отбирая выразительные средства, выстраивала для каждого представления свой световой, цветовой, музыкальный, шумовой, звуковой и т.п. ряды. И это, исходя из по­нимания сущности задач, которые приходится решать режиссеру-постановщику, не только верно, но и весьма важно. Мне не еди­ножды приходилось убеждаться, что верно и к месту прозвучавший звук (скрип двери, вой ветра, перестук вагонных колес, топот бегу­щих, колокольный звон и другие) несет в себе чрезвычайно дей­ственно-эмоциональный заряд, придает физическую достовер­ность сценическому действию, погружая его в верную и весьма вы­разительную сценическую атмосферу. В зрительском восприятии сценическая атмосфера становится как бы живой. Вот почему про­цесс создания сценической атмосферы — это, прежде всего, поиск и сознательный отбор средств, наиболее точно ее выражающих.

В то же время поскольку средства, выражающие сценическую атмосферу, весьма разнообразны, то естественно, что она являет­ся результатом комплексных творческих усилий режиссера, ху­дожника, музыкального руководителя и других участников так называемой постановочной группы. Но соображения о ее (поста­новочной группы) роли и значении в создании массового пред­ставления — позже.

сценография

Не требует доказательств, что создание зримого образа пред­ставления, его сценической атмосферы невозможно в расплывча­том сценическом пространстве. В их создании порой решающую роль играет реальная обстановка, которая создастся сценографи­ческими (декорационными) средствами. Вот почему, по моему разумению, сейчас самый раз поразмыслить об особенностях и роли сценографии (художественного оформления) в массовом представлении.

Естественно, что с развитием и становлением искусства Не­традиционного, театра, и в частности массовых представлений, развивалось и его декорационное искусство. Если поначалу ху­дожники в решении сценического пространства стремились соз­дать условно-символическое, обобщенное место действия, с неко­торым использованием реальных, порой натуралистических дета­лей, то впоследствии декорационное решение становилось все бо­лее и более реалистическим, обстановочным. Но уже в первых по­слереволюционных представлениях 1920-х годов прошлого века стиль оформления массовых представлений отличался тяготением к плакатности, плакатному решению, насыщению пространства огромной бутафорией, различными транспарантами, щитами и т.д. А в 1950—60-е годы в сценографическом искусстве Театра массо­вых форм стала стремительно утверждаться, прежде всего, зре­лищная образность, обогащенная использованием различных тех­нических новшеств.

Само собой разумеется, что для создания художественного об­раза, определенной образной среды действия массового предста­вления художник, сочетая различные площадки, ступени, плоско­сти, линию, цвет и свет, композицию, опорные точки и другие традиционные средства с новейшими, естественно, использует те же выразительные средства, что и театральный художник. В то же время, в отличие от театрального художника, он исходя из кон­кретных особенностей имеющегося в его распоряжении сцениче­ского пространства и жанрового разнообразия номеров, входящих в эпизоды, которые требуют различных сценографических усло­вий, да еще учитывая огромное количество участников, как пра­вило, коренным образом ломает канонические приемы оформле­ния сцены и ищет новые яркие, а порой неожиданные образные приемы решения сценического пространства.

Современный сценический язык художника избегает постро­ения подробных декораций, громоздкого оформления и использу­ет для обозначения места действия и создания соответствующей сценической атмосферы различные подвижные элементы и свето­технические установки.

Уже начиная с 50-х годов XX века художники массовых пред­ставлений, так же как и в 1920-е годы, широко пользовались в оформлении различной эмблематикой. Собственно, это был один из самых лаконичных и в то же время необычайно емких зритель­ных элементов. Если зрителям первых послереволюционных лет без всяких объяснений были понятны такие символы, как «пяти­конечная красная звезда», «серп и молот», фигура красноармейца с винтовкой в руках, рабочий с молотом возле пылающего горна, крестьянин-пахарь⁴"⁷, то для зрителей 1950-х голов были понятны новые, появившиеся после Отечественной войны и широко ис­пользующиеся символы: красная гвоздика — символ революции, хлебный сноп — изобилия, урожая, голубь — мира, алые паруса -романтики, атомная сетка — ядерной энергии и т.д.

Если говорить о декорационном искусстве XX века, то следу­ет отметить, что, пожалуй, уже в 1950—60-е годы зритель массовых представлений не воспринимал натуралистического оформления и из всех видов, типов декораций (строенных, живописно-пло­скостных, живописно-объемных и т.п.) в массовых представле­ниях предпочитал конструктивные.

Как и ранее, продолжая традиции, свойственные уличному искусству, художники массовых представлений использовали и используют в своей палитре резкую контрастность цвета, бро­скость, плакатную условность изображения, прибегали и прибега­ют к передаче целого через верно найденную образную деталь. И в то же время, особенно в стадионных представлениях, они широко стали использовать принципы «одушевленного» оформления, когда неодушевленное множество деталей путем трансформации превращались в как бы «ожившие»: например, гимнастические бу­лавы — в коробочки хлопка или в подсолнух; шест — в колос, флаг, весло и т.д., или цветовые всплески меняющихся расцветок косы­нок, шарфов, вымпелов, шаров, которые тысячи исполнителей поднимали над головой. Вообще, следует подчеркнуть, что цвет, являясь значительным компонентом в обшей структуре зритель­ных средств, вызывая определенные ассоциации¹⁴*, оказывает на зрителей сильнейшее эмоциональное воздействие. Не случайно смысловому решению цвета, «цветовым решениям» придавал огромное значение В.Э. Мейерхольд. Естественно, что все эти приспособления, краски, элементы, как и использование новых технических достижений, служили главному — с помощью тради­ционных и современных художественно-постановочных средств создать масштабное, монументальное сценическое произведение, которое с наибольшей полнотой раскроет мысль и идею предста­вления и события, которому оно посвящено.

Вряд ли можно усомниться, что так же, как в спектакле тради­ционного театра, так и в любом виде Театра массовых форм сцено­графия, художественное оформление играет значительную роль в создании зримого художественного образа представления.³⁴⁹ Оно не только зримо, образно выражает особенности и среду места действия, но и создает ту художественно-эмоциональную атмо­сферу, которая активно действует на восприятие зрителем проис­ходящего на сценической площадке. И, конечно, во многом опре­деляет идейно-художественную силу воздействия представления на зрителей. Так, например, в представлении «Вечерняя Москва» ее зримый образ (художник Л. Окунь) создавался единой сложной конструкцией, представлявшей собой композицию из лестничных маршей, обрамленных огромными фотографиями московской улицы и лестниц, которые по ходу действия воспринимались то ступенями набережной Москвы-реки, то эскалаторами москов­ского метро, то лестницами подземных переходов. Этому перево­площению помогали «живые» элементы декораций, создаваемы­ми своеобразными слугами просцениума (цанни), которые с боль­шими яркими деталями реквизита в руках изображали в одном эпизоде городские часы, в другом — уличные фонари, в третьем -будки телефонов-автоматов, дорожные знаки («переход», «обгон запрещен», «тупик») и т.п. В результате был создан динамический зримый художественный образ праздничной вечерней Москвы.

Само собой разумеется, что художественное оформление, ре­шение сценического пространства диктует режиссеру-постанов-шику пластическое решение представления, в частности и прин­цип мизансиенирования.

Понимая это, художники подчиняли, да и теперь подчиняют, решение пространства сцены (огромной, нетрадиционной, в том числе и поле стадиона) логике движения больших групп исполни­телей, их взаимодействия. А это последнее, в свою очередь, опре­деляет и ритм представления.

Героическое содержание, которым, как правило, отличаются массовые представления, требует не просто воссоздания средства­ми сценографии места действия, а создания зрительного образа такого масштаба, который бы выражал, символизировал огром­ность темы, величие раскрываемого на сцене события. А это, есте­ственно, предполагает иные пропорциональные соотношения объемов декораций и человеческой фигуры.

Собственно говоря, художественно-образное решение про­странства в массовом представлении приобретает функции вре­менного динамического искусства, что учитывает, не может не учитывать, режиссер-постановщик. Вот почему одной из важней­ших задач художника и режиссера при постановке массового представления становится организация пространства. В том числе как один из ее способов — расчленение сценической площадки как по горизонтали, так и по вертикали (различные ступени, стан­ки, платформы и т.д.), становящееся смысловым компонентом, несущим в себе элементы драматургии.

Судя по тому, с чем приходилось сталкиваться, что приходи­лось видеть на протяжении многих лет, легко можно было заме­тить весьма разнообразное решение художниками и режиссерами организации сценического пространства. Здесь можно было встретить в одном случае идущий еще от средневековых мистерий симультанный принцип решения, при котором перед зрителями одновременно предстают несколько площадок, дающих возмож­ность перебрасывать действие с одной на другую или действовать одновременно на нескольких; или, используя систему движущих­ся плоскостей, изменять по ходу действия конфигурацию сцени­ческого пространства. Кстати, в одном из массовых представле­ний на Красной площади в Москве этот принцип членения по хо­ду действия сценического пространства был решен с помощью так называемого «живого занавеса» (высоких стягов в руках специаль­но подготовленных групп, которые в нужные моменты перекры­вали то или другое место площади). Там же из-за невозможности в отпущенные постановочной группе сроки создать на всем огром­ном пространстве площади синхронность движений всех участни­ков представления, пространство площади было расчленено с по­мощью зрителей на четыре продольных параллельных коридора, в каждом из которых на суженном пространстве не так уж было трудно добиться синхронности движений.

Если же представление проходило на стадионе, режиссеры, членя пространство, как правило, использовали трибуны, прохо­ды и лестницы, беговые дорожки, осветительные мачты (как это было на стадионах Ленинграда и Тбилиси) и даже крышу-козырек (как это было в одном из представлений на стадионе в Лужниках). Такое использование стадионного пространства позволяло им вы­страивать одновременное действие в разных местах и перебрасы­вать его с одного места на другое.

Но, как говорится, из песни слов не выкинешь, не раз можно было видеть (правда, у малоопытных режиссеров), когда вместо использования архитектурных и конструктивных особенностей стадиона все сводилось к возведению, чаще всего в центре поля, обычной эстрады.

Само собой разумеется, что размышления над особенностями организации сценического пространства не ограничиваются мас­совыми представлениями под открытым небом. Не менее, а может быть, более трудная задача организации, членения сценической площадки возникает, когда художник и режиссер имеют дело с представлением в закрытом помещении. Естественно, что на ре­шение этой задачи влияют и архитектурные особенности помеще­ния: и расположение и форма зала, и подходы к нему (фойе, лест­ницы), и наличие вестибюля, и особенности сценической пло­щадки и т.д.; как это было, например, в одном из массовых пред­ставлений, осуществленных в Большом зале Московской государ­ственной консерватории, где действие последовательно (а в неко­торые моменты и одновременно) развивалось перед входом в консерваторию, в гардеробе, на лестничных площадках, в разных залах фойе, а затем в финале завершилось в зрительном зале и на сцене.

Но чаше все же в массовых представлениях в закрытых поме­щениях и на воздухе использовались очень сложные по конфигу­рации единые установки, имеющие ряд разновеликих площадок-сцен. Так как это было, например, в одном из представлений во Дворце спорта в Лужниках, осуществленном И.М Тумановым и художником Б.Г Кноблоком. Вот что вспоминает художник: «Ког­да готовился концерт¹⁵⁰, мы создали сложную сценическую уста­новку, вобравшую в себя целый ряд уже апробированных в разное время решений...

В основу легла... форма несколько вдающейся в зал площадки с двумя придатками для локальных сцен и опорных групповых ми­зансцен трех пандусов, крепко связывающих всю композицию в единый монолит.

Два пандуса были всходами от нулевой отметки пола на сцену, третий же вел от этой отметки вверх, к фону экрана. Фон был ре­шен в виде Красного знамени, ог ко юрою, спускаясь по пандусу, можно было сходить на сцену.

Сам планшет был разновысок. В задней части его, за тридца-тимегровом кругом (основной площадкой сцены), размещался ступенчатый подъем на более высокую часть сцены, ступени его могли служить, кроме мизансцен, еще и местом для размещения хора и оркестра.

По бокам основной площади сцены были скомпонованы два малых игровых круга. Один — четыре метра в диаметре, другой -шесть метров. От них шли вниз два пандуса, замкнутых в нижней части площадки замком. Фон — знамя — был снабжен раздвижным устройством-раздержкой, при помощи которой красный шелк зна­мени, раздвигаясь, обнаруживал белый _>кран, тоже сделанный по форме знамени, на который и шла кинопроекция из двух стандарт­ных постов с противоположной стороны зала Дворца спорта»'".

Обосновывая принципиальное отношение к такому сложном\ решению сценического пространства, Б.Г. Кноблок далее пишет: «Хорошо разработанная площадка, как и другие элементы сценографин, возбуждает фантазию режиссера-постановщика, помсна-ет оплодотворить ее богатством собственных находок»'".

Это утверждение выдающегося художника, по моему разуме­нию, не только справедливо, но и затрагивает одну из самых суще­ственных сторон понимания мною роли художника-сценографа в создании сегодня не только массового представления, айв поста­новке спектакля. В современном сценическом искусстве худож-никявляется одним из главных создателей, соавтором представле­ния, спектакля (при всей ведущей роли режиссера).

По моему глубочайшему убеждению и исходя не только из своего опыта, смею утверждать, что в успехе представления весьма значительна доля художника-сценографа. (Более того, нередки случаи, когда художник является соавюром не только постановки, но и сценария.) Именно в результате их совместной работы рож­дается зримый образ тою или другого сценического произведе­ния. Ныне нередки случаи, когда лаже режиссерское решение представления бывает подсказано художником. Например, во многих значительных постановках массовых представлений вто­рой половины XX века основными соавторами режиссеров-поста­новщиков были такие выдающиеся театральные художники, как Семен Мандель и Борис Кноблок.

Сегодня можно говори ib о том, что художественно-образное оформление зрелища nopoif диктует не только образное решение представления, но и организацию режиссером всех его соста­вляющих.

Режиссерское мышление художника-сценографа, как пока­зывает современная практика, является весьма значительной га­рантией «меры художественности» в решении им зрительного об­раза представления. Более того, «современный художник в совре­менном зрелищном искусстве должен сочетать в себе два... автор­ства — изобразительное и композиционно-режиссерское»¹-'. Кста­ти, как бы ни относиться к художнику Борису Краснову, но в том, что он себя величает «режиссер-сценограф», есть немалая доля правды. Но а данном случае в таком категорическом открытом присвоении себе функций режиссера, по моему глубочайшему убеждению, виноваты режиссеры, с которыми этому, несомненно, незаурядному, талантливому художнику, приходится иметь дело.

Именно в результате совместной работы художника и режис­сера, как я уже говорил, при всей ведущей роли последнего, рож­дается зримый образ массового представления, рождается единое сценическое произведение, причем не только массового предста­вления, а и спектакля.

Вообще же говоря, театральный художник, особенно Нетра­диционного театра, несомненно, должен обладать качествами ре­жиссера, и прежде всего в какой-то мере мыслить режиссерскими категориями. Что я имею в виду, утверждая это? Прежде всего, умение увидеть прочитанный им сценарий в действии, в развитии, в динамике. То есть увидеть то, что будет происходить в сцениче­ском пространстве, не как застывшую иллюстрацию действия, а в движении.

Невольно приходит на ум: а ведь есть определенная закономер­ность в том, что мнО1ие выдающиеся режиссеры своего иремени были либо профессиональными художниками, либо владели jthm искусством. Достаточно вспомнить такие имена, как Луи Давид, Гордон Крэг, Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Сергей Юткевич, Николай Акимов, Лев Кулешов. Григорий Козинцев, Илья Шлепянов. Кстати, многие из названных начинали свою творческую деятельность как художники.

Знакомство с разными постановками массовых представле­ний на протяжении многих лет, да и собственный опыт, позволя­ют говорить, что чаще всего их (постановки) воспринимаешь как созданное представление режиссером и художником, как сплав, как акт их совместного творчества. Порой даже трудно разделить, где кончается режиссер и начинается художник.

Значительную роль в становлении и развиши Нетрадицион­ного театра сыграли в 1920—30-е годы такие выдающиеся худож­ники, как Н,И. Альтман, Ю,П. Анненков, братья В.А. и ГА. Стен-берги, братья А.А. и В.А. Веснины, В М. Ходасевич, уже не говоря о М.В. Добужинском, Б.М. Кустодиеве и К.С. Петрове-Водкине. Не менее значительные художники принимали участие на протяжении четырех послевоенных десятилетий в создании массовых представлений. Достаточно только перечислить помимо уже упо­мянутых Б.Г. Кноблока и С.С. Манделя их имена: М.Ф. Ладур, Р.Л. Казачек, Б.А. Мессерер, Л.В. Стрельников, А.П. Мальков и другие. Кстати, А.В. Стрельников и А.П. Мальков успешно дей­ствуют и в наши дни

Когда вдумываешься в их работы, то понимаешь, что творче­ство этих художников отличается не только тягой к монумента-лизму, масштабности, но и желанием обращаться к огромным массам народа, вызванным великим чувством гражданской ответ­ственности, чувством художника-гражданина.

Нет сомнения, что для всех перечисленных, да и для других, не упомянутых мной художников, так же как и режиссеров (но о них я уже говорил), немаловажным обстоятельством участия в этом виде Театра массовых форм, Нетрадиционного театра вызва­но возможностью более полно выразить себя, свое видение мира, свое отношение к прошлому и настоящему, к историческим собы­тиям, связанным с катаклизмами в жизни страны, и в то же время раскрыть свои творческие возможности художника в масштабных массовых действах. Обращение художника к массовому действу, к массовому представлению отражало его желание выразить своим творчеством отношение к судьбоносным революционным эпиче­ским событиям, — событиям, коюрые исключали из палитры ху­дожника обращение к быту, натурализму. Собственно, сцениче­ское пространство, коюрым может быть огромная нетрадицион­ная сцена — чаша стадиона, улица, площадь, водное пространство, историческая местность и т.д. — для художника-сценографа явля­лось и является своеобразным живописным полем, на котором и с помошью которою он, выражая свое творческое кредо, создает единую, стройную, зримую образную систему, позволяющую ор­ганически связать в единую картину цепь различных по содержа­нию и месту действия эпизодов представления.

Если вдуматься в те задачи, которые стоят перед художником-сценографом массового представления, то становится ясным, что они во многом совпадают с задачами режиссера-постановщика.

Во всяком случае, цель у них одна и та же: в конце концов найти художественно организованное пространственное решение, соз­дать образное ощущение масштабности события, о котором идет речь в представлении, и смысловую пластическую образность бу­дущего представления. При этом максимально использовать по­становочные возможности данной сценической площадки (места действия), не нарушая естественного течения действия массовою представления.

Но было бы несправедливым не отметить, что, конечно, у ху­дожника-сценографа массового представлении больше препят­ствий на пути к осуществлению своего замысла, чем у театрально­го, но и возможностей больше

Место действия массового представления, его сценическое пространство может быть «благоприятным» для решения зримого образа представления художником-сценографом, а может таить в себе самые разнообразные трудности. Так вот, умение использо­вать конкретные особенности данной сценической площадки, включение в сценическое действие особенностей окружающей среды (архитектуры, природного пейзажа, существующих в месте действия реальных предметов и т.д.), даже ее недостатки — одна из специфических особенностей работы художника-сценографа мас­сового представления. Так, например, художник С.С. Мандель в одном из представлений, осуществленных ГЛ. Товстоногов в кон­цертном зале «Октябрьский», опустив стальной акустический ко­зырек сцены с круглыми люками для гтрожек горой, превратил его в борт крейсера «Аврора». Или в одном из массовых представле­ний в городе Рязани по всей глубине сиены для создания образа огромной стройки были использованы опушенные на разную вы­соту фермы обесточенных осветительных софитов, а от пола к со­фитам, от софита к софиту были приставлены металлические лестницы-переходы (художник Е. Борисов), на которых действо­вали участники представления.

Если разобраться в функциях художника-сценографа массо­вого представления, то без особого труда можно понять, что в его творчестве органически сочетаются и функции архитектора, и де­коратора-оформителя, и дизайнера, и инженера-конструктора.

КОСТЮМ

Как и в любом сценическом искусстве, так и в Театре массо­вых форм сценический костюм используется достаточно тради­ционно и не требует каких-то особых приемов.

Казалось бы, в наших «Размышлениях» этой фразой можно было бы ограничиться. Но у художника по костюмам все же воз­никают довольно серьезные трудности, незнакомые театральному сценографу и художнику по костюмам. Дело даже не в том, что в силу специфики массовых представлении, особенно массовых сиен, костюмы должны соответствовать времени события, кото­рому посвящено развертываемое на сцене действие, и соответ­ствовать стилистике этого вида сценического искусства, которому чужды мелкие подробности, в том числе и бытовые {они просто не видны). Дело в другом. Главная проблема в сложности, а чаще все­го невозможности специально изготовить необходимое количе­ство костюмов с учетом соответствующего стиля, жанра, цветовой гаммы и нарастания эмоционального воздействия на зрителя или изготовить исторические костюмы, соответствующие эпохе и вре­мени события.¹¹⁴ Конечно, в конце концов эта трудность как-то решается, но не везде и не всегда.

Другое дело в стадионных массовых представлениях, где чаше всего используются униформа, шмнастерки, различные жилеты, мгновенно трансформирующиеся или многократно повто­ряющиеся детали костюмов или головные уборы (пилотка, каска, фуражка, косынка, плащ-палатка, фартук и т.д.). Такая проблема в спортивных массовых представлениях обычно не возникает, по­скольку в них, как правило, используются спортивные костюмы.

СВЕТ

К числу выразительных средств художника (и, конечно, ре­жиссера) относится и спет. Правда, следует сразу оговориться: в массовых представлениях, идущих на открытом воздухе, пользо­ваться светом как выразительным средством возможно только с наступлением темноты или в лучшем случае в наступивших сумер­ках. К сожалению, даже сегодня специальной световой аппарату­ры, которой можно было бы пользоваться в дневное время, в на­шей стране практически нет. Другое дело — вечером. Тут перед ре­жиссером раскрываются неисчерпаемые возможности: свет цвет­ных прожекторов, живой огонь, мелькание тысяч фонариков на поле стадиона и на трибунах и масса других световых эффектов. Например, эпилог празднования Дня города Кисловодска, разво­рачивался перед знаменитой Колоннадой на фоне деревьев парка. Как только заходящее солнце скрылось за горами, неожиданно у подножия всех деревьев вспыхнули прожскгора, осветив их густую листву, и превратили все вокруг в сказочный, мерцающий от лег­кого дуновения ветра волшебный серебряно-зеленый мир Или, как это было в финале закрытия Олимпийских игр в Москве, ког­да на трибунах с одновременно зажженными в руках зри i ел ей сот­нями тысяч огоньков в лучах вспыхнувших прожекторов медлен­но поднимался в ночное небо олимпийский Мишка.

Само собой разумеется, что в массовых представлениях в зак­рытых помещениях свет как одно из выразительных средств, как и музыка, играет важную роль. Особенно в создании определен­ной сценической атмосферы. Но не только. Сценический свет ча­сто используется для переноса внимания зри1елей с одного места действия на другое и даже как световой занавес. Интересно, что иногда некоторые режиссеры используют и шкос свойство цвет­ного света, как способность вызывать существующие в сознании зрителей устойчивые ассоциации, связанные с цветом. Так, крас­ный цвет воспринимается как цвет тревоги, воины, пожара; жел­тый — как цвет солнца, мира, счастья; синий — ночи, космоса, тайны и т.д.

Но при всем том и когда представление идет под открытым небом и когда в закрытом помещении, помимо сказанного, глав­ная его задача — помогать зрителям воспринимать содержание-мысль и идею того или другого фрагмента эпизода и. конечно, всего представления. Ведь каждое изменение света, каждая его переброска, каждый световой эффект при правильном их исполь­зовании несет в себе определенный, понятный зрителю смысл.

К сожалению, не так часто, как хотелось бы, но все же ви­дишь, как в руках опытного режиссера и художника свет то под­черкивает происходящее в сценическом пространстве действие, то выхватывает из темноты фигуру или группу исполнителей, тем са­мым приближай ее к зрителям, как бы создавая крупный план. Но в то же время не могу не заметить, что некоторые режиссеры и ху­дожники злоупотребляют темнотой на сцене и всяческими бес­смысленными световыми фокусами.

НЕТРАДИЦИОННЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА

Массовые представления примечательны тем, что наряду с традиционными выразительными средстпами широко использо­вались и другие специфические выразительные средства, свой­ственные только этому виду сценического искусства. Скажем, пантомима, плакат, маска, куклы или живой огонь (огненные бу­квы, «живые клумбы», костры, факелы, подожженные газеты, све­чи, карманные фонарики, зажигалки), самая различная пиротех­ника, водяные фонтаны, водяные занавесы, различные животные (медведи, олени, собаки, даже слоны, голуби, не говоря о лоша­дях) и многое другое.

Ничего удивительного в появлении нетрадиционных вырази­тельных средств нет. Вспомним: испокон веку уже в площадных действах, в первых массовых представлениях их создатели, поста­новщики часто прибегали к использованию самых новых для их времени открытий в различных областях человеческой деятельно­сти. Такова особенность Нетрадиционного театра. Кстати, это не только мое мнение. Вот что пишет выдающийся оперный режис­сер нашего времени Б.Л. Покровский: «Площадные действа всег­да отличались смелостью, неожиданностью в выборе выразитель­ных средств, расчетом на свободную от предрассудков и преду­беждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укла­дывались в прокрустово ложе театральных стандартов, будь то помешение, где идет представление, драматургическая форма, ис­полнительский стиль»¹⁵-. Следовательно, если сказать, что в мас­совом представлении в принципе может быть использовано все, что в обычном театре не только невозможно применить, но даже вообще не затрагивает фантазию режиссера, ставящего спектакль, в этом не будет никакой ошибки.

ПЛАКАТ

Глобальность тем, огромные масштабы действия, крупные, полные обобщений образы, многотысячные исполнительские мас­сы, графическая точность мизансцен, удаленность зрителей — все это требовало от режиссеров-постановщиков рисования картин (эпизодов и всего представления) крупными мазками, близкими искусству плаката, нежели реапьно-бытовой живописи. Тут нет ни­чего удивительного. Плакат ясен, точен, лаконичен, он не допуска­ет двойных толкований. Плакат рассчитан на мгновенное восприя­тие. Образный строй плаката несет в себе обобщающий смысл, вбирающий многие типические черты того или иного явления.

Плакатный стиль fic есть нсчю сухое, схематичное, прими­тивное воспроизведение какого-либо события, как воспринимают этот стиль многие. Плакатный стиль массовых представлений -это броскость, яркость, выразительность, образность, в которой любая деталь обретает поэтическую метафору. Образный строй плаката несет в себе обобщающий смысл, вбирающий многие ти­пические черты того или иного явления.

МАСКИ

Кстати, отмечу: обобщающий смысл несет в себе и такой эл­емент массового представления, как маска, маска-личина. И в этом смысле она чрезвычайно близка плакату.

Применять маску начали еще в глубокой древности. В обря­дах, связанных с трудовыми процессами, и в обрядах погребения. «В маске воплощено игровое начало жизни, в основе ее лежит сов­сем особое взаимоотношение действительности и образа, характерное для древнейших обридово-зрелищных форм»¹*. Потом в античном театре маска выступала в функции грима. В сочетании с театральным костюмом она помогала создавать сценический об­раз. Интересная подробность: в античном театре маска соедини­лась с париком и надевалась через голову, образуя подобие шлема с отверстиями для глаз и рта. Затем, уже в комедии Дель арте, ма­ски стали масками-персонажами {Панталоне, Бригелла, Арлекин) и переходили из спектакля в спектакль. Без всякого сомнения, корни такого приема лежали в народных карнавальных тради­циях, в балаганных представлениях. Именно на ярмарках в игре скоморохов зародились и определились принципы комедии масок на Руси. Именно здесь мы уже встречаем в маске сочетание нес­кольких характерных черт и определенной манеры поведения -вспомним хотя бы Петрушку.

Как раньше, так и теперь наше сознание обычно подразуме­вает под маской нечто элементарное, застывшее и обязательно смешное или уродливое. Ведь маска обычно предстает перед на­ми как шаржированная утрировка того или другого персонажа. При этом, если разобраться, чем неожиданнее внешний облик маски, чем красочнее, тем она легче воспринимается зрителем. В маске все выпукло-рельефно, лаконично, броско, «она одноз­начна, ясна, как доведенная до универсальности клетка, частица реального»¹³".

Маске присуща острая внешняя выразительность, которая, прежде всего, гипертрофированно выявляет какую-либо одну яр­ко подчеркнутую черту того живого существа, персонажа, кото­рый она изображает. Она острее, чем образ. В ней больше обобще­ния, чем конкретного. Она неизменна. Какой она появляется в представлении, такой она и уходит. В массовом представлении ма­ска не термин, как в театре и на эстраде, а его персонаж.

И, что для режиссера-постановщика очень важно, маску от­личает свойственная только ей (данной маске) экспрессивная по­стоянная форма поведения. Актер, надев маску, ведет себя соот­ветственно ей.

КУКЛЫ

Помимо масок в массовых представлениях часто использова­лись и куклы. Собственно, использование кукол (подобий челове­ка или животного) как прием было известно еще зрителям пло­щадного действа, уличного театра. Нетрудно догадаться о причи­не их появления в массовом представлении. Помимо того что ку­кла (особенно ростовая) в таких представлениях всегда несет в се­бе некий обобщающий, чаще всего утрированный, наделенный какой-то одной, как правило, подчеркнуто преувеличенной чер­той, чаще всего пародийный или карикатурный образ, она мас­штабна. Ее размеры соответствуют той зрительной функции, ко­торую она выполняет. Как когда-то, еще в площадных действах, в которых из-за условий места, где разворачивалось действие, не очень-то была видна зрителям личина исполнителя, да и фигура для восприятия тоже была мала, так и и массовом представлении эта причина не исчезла. Отсюда родилось естественное желание увеличить и то и другое. В отличие от маски высокая (или как при­нято определять, «ростовая»), объемная кукла, размер которой по­рой достигал более десяти метров (вспомним олимпийского Мишку), естественно, намного выразительнее.

Но следует заметить, что как первые, так и вторые (маскк и куклы), как правило, использовались в массовых представлениях под открытым небом (в частности, в стадионных представлениях) и в различных шествиях как составная часть последнего или как самостоятельная форма Нетрадиционного leaipa. Вообще же -и это следует подчеркнуть — истоки использования масок, кукол, плаката лежат в плошадном балаганном театре.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОТКРЫТИЙ ПАУКИ И ТЕХНИКИ

Во второй половине XX века, пожалуй, не было ни одной области науки и техники, чьи достижения тут же не заимствова­лись, не использовались как новое выразительное средство, при этом открывая каждый раз в них неожиданные возможности. В массовых представлениях, проводимых в закрытых помеыениях, стали использовать лазерную технику, световоды, светящие­ся панели, световые занавесы, голографию, телеэкраны, светя­щиеся краски и новейшее техническое оборудование сцены. Все это открыло перед режиссерами-постановщиками фантастиче­ские возможности, чем они не преминули тут же воспользоваться. Особенно широко употреблялись новые выразительные средства в действах под открытым небом. Здесь режиссерская фантазия была неуемной: цветные дымы, аэростаты, огромные надувные, спо­собные взлетать куклы и предметы; всевозможная самодвижущая­ся техника: автомобили, (как новейшие, так и старинные), верто­леты, трактора, комбайны и другие сельскохозяйственные маши­ны, танки, бронетранспортеры, подъемные краны, на выдвинутых стрелах которых работали акробаты. Перечислить все просто не­возможно. Для меня важно то, что все это стало неотъемлемой ча­стью современных массовых представлений. Связь искусства и техники, новейших открытий и достижений науки ощущается по­стоянно. Причем эта связь становится все более и более сложной. Понятное дело, что это существенно обогатило палитру режиссер­ских выразительных средств.^ъ*

Кино

Во второй половине XX века в массовых представлениях, иду­щих в закрытых помещениях, из-за появившихся современных технических возможностей проекционной аппаратуры (и под от­крытым небом) режиссерами-постановщиками часто как допол­нительное выразительное средство (особенно эффектное при про­екции на неровную плоскость) помимо диапозитивов и слайдов использовалось кино. И это было закономерно. Кинокадры, орга­нически включенные в ткань представления (особенно докумен­тальные), восстанавливая в памяти волнующие, связанные с со­бытием страницы жизни, придавали достоверность какому-либо моменту разворачиваемого на сцене действия, усиливали его воз­действие на зрителя. Или, используя подбор соответствующего киноматериала (реже досъемки), раздвигали границы номера, эпизода, придавали им масштабность. Или, используя возможности широкого экрана, исполняли роль эффектного «живого» фона, как это было в одном из массовых представлений на сиене Зелено­го театра в Центральном парке культуры и отдыха в Москве, когда замечательная певица М.В. Кристалинская в одном из эпизодов представления исполняла песню А. Пахмутовой на слова С. Гре­бенникова и Н. Добронравова «Нежность» на фоне звездного неба и слушающих его медленно поворачивающихся гигантских, во весь огромный киноэкран радиоантенн и локаторов. Надо заметить, что существует еще один, правда крайне сложный по технике, но весь­ма эффектный прием использования кино в массовом представле­нии. Это прием «латерна магика», позволяющий переносить дей­ствие с экрана на сцену и наоборот — со сцены на экран.

В те же голы, идя в ногу со временем, режиссеры-постанов­щики массовых представлений стали использовать так называ­емый полиэкран (одновременную проекцию кинокадров на нес­колько экранов). Скорее всего на решение применить эту техни­ческую новинку повлияло появление на киноэкранах страны та­ких полиэкранных фильмов, как «Наш марш» и «Наш современ­ник». «Полиэкран, — можно было прочесть в те юлы в статьях ки­новедов, — отвечает жажде и способности сознания видеть и целое и частное. В этом его созвучие современному сознанию»"'¹. С этой оценкой особенностей полиэкрана трудно не согласиться. Пожа­луй, именно это и привлекло внимание режиссеров массовых представлений.

Помимо этого можно было встретить совершенно неожидан­ное и эффектное использование кино, когда кинокадры проеци­ровались на разные по форме, размерам, уровню расположения экраны, создавая тем самым удивительное ощущение происходя­щего действия.

В то же время использование кинокадров в массовом предста­влении таило в себе и опасность. Не раз приходилось встречаться с затянутостыо их демонстрации, приводившей к остановке, про­валу сценического действия, не говоря о том, что сцена надолго погружалась в темноту; или с неуемным обилием киносюжетов, в конечном счете приводивших к тому, что массовое представление, по сути, превращалось в примитивный, лишенный фантазии ки­нофильм с вставками тех или других сцен в исполнении артистов. В последние годы в массовых представлениях нередко стали использовать телевизионную технику, позволяющую, помимо воз­можности вести сиюминутный репортаж, создавать иллюзию при­сутствия.

Фон

Одним из весьма ярких выразительных средств, используемых режиссерами, пожалуй, во всех стадионных представлениях конца XX века стал так называемый фон.

Как я уже говорил во второй главе, сперва поводом для его рождения стало желание режиссеров и художников каким-либо способом избавиться от пестроты, метающей зрителям, сидящим на противоположной {обычно на главной) трибуне стадиона, вос­принимать разворачивающееся на поле стадиона зрелище. Да и для зрителей, заполнявших такую трибуну, она была весьма неу­добна, так как сидящие на ней обычно видели только спины вы­ступающих. Поначалу вместо зрителей на «злосчастную» трибуну стали усаживать освободившихся от выступлений спортсменов. Но это не решило проблемы: теперь мешала пестрота их спортив­ных костюмов, да к тому же непрерывное хождение участников. Затем было решено прикрывать сидящих на этой трибуне одно­цветными знаменами, которые держали в руках стоящие плечом друг к другу по всему нижнему периметру трибуны знаменосцы, тем самым создающие нечто вроде искусственного занавеса. Но желаемого результата и это не принесло.

Сегодня трудно установить, кто первый из режиссеров или ху­дожников применил так называемую «книгу с цветными страница­ми». Смысл этого новшества заключался в том, что на трибуне, противоположной главной, были рассажены заранее обученные, одетые в единую форму спортсмены общества «Трудовые резервы», которые по командам одновременно открывали страницу этой «книги» с нужным в данный момент цветом. Так родился в ста­дионных, преимущественно спортивных, представлениях одновременно меняющийся в зависимости от происходящего на поле ста­диона, во всю величину злосчастной трибуны однотонный фон. Как элемент стадионного представления, как одно из выразитель­ных средств фон постепенно раз от раза усложнялся и в конце кон­цов превратился в сложное динамическое фоновое действие, не­разрывно связанное с происходившим театрализованным действи­ем на поле стадиона.

Немного позже на смену одновременно сменяющимся фонам помнилась их волновая, как бы постепенно залипающая от края до края смена цветов.³⁶" Стало ясно, что фон может быть и орнамен­тальным, и может писать во всю трибуну нужные слова, и созда­вать самые различные живописные картины. Выяснилось, что возможности использования фона безграничны. Все зависело от того, что нужно было в данном представлении и в данный момент режиссеру и художнику. Одним из выдающихся режиссеров фона был Л. Немчик. Он был создателем и режиссером фона во время открытия и закрытия Олимпийских игр в Москве в 19КО году. Вот, что можно прочесть в воспоминаниях Б.Н. Глаи — одной из энту­зиасток массовых праздников и представлений, внесшей огром­ный вклад в их развитие в 1950—80-е годы; «С огромным интере­сом следили тысячи зрителей на стадионе и миллионы телезрите­лей в сотнях стран за тем, как менялись «картинки» художествен­ного фона, вероятно не думая, как это делается. А ведь «за кулиса­ми» этого яркого и удивительного зрелища — отлаженная до абсо­лютной синхронности и секундной точности работа нескольких тысяч исполнителей...»¹'¹' Действительно, это было необычное, на­долго запоминающееся зрелище. На трибуне-экране сидели четы­ре с половиной тысячи специально подготовленных спортсменов, которые сто семьдесят четыре раза создавали следовавшие одна за другой мозаичные картины.

Таким образом, в палитре режиссера появилось чрезвычайно действенное художественное выразительное средство огромней­шей эмоциональной силы.

Само собой разумеется, что успех этого приема, этой весьма действенной составляющей массового представления, впрямую зависел не только от четкости и слаженности действий участников фона, но и (пожалуй, это главное) от того, насколько режиссер и художник находили фону точное место и время в ткани развития массового представлении.

Фейерверк

Нет нужды говорить, что фейерверки в различных представле­ниях, огненные потехи на Руси (по тому или иному поводу) из­вестны еще с давних времен. Особенно ими увлекался Петр I. Да и в наши дни фейерверки стали неотъемлемой частью не только праздничных салютов, по п, как правило, финальной точкой са­мых разнообразных массовых представлений и праздников, начи­ная с локальных скромных до грандиозных, завершающих такие действа, как Олимпийские игры, или, скажем празднование 300-ле­тия основания Санкт-Пс1ербурга в конце мая 2003 года.

Само собой разумеется, что использование фейерверков в различных массовых представлениях, когда в темное небо взлета­ют огненные фонтаны, а над головой, сменяя друглруга, рассыпа­ются тысячи разноцветных звездочек, с их завораживающей, при­тягательной красотой, обладающих огромным эмоциональным воздействием на человека, не может не привлеч внимание режис­сера, поскольку он понимает, что в его руках есть необычайно зре­лищная «точка» всего создаваемого им действа.

В то же время следует заметить, что красочность, многообра­зие форм и видов применяемых в фейерверке пиротехнических средств, их цветовая гамма тоже строится по определенному сю­жету и подчиняется законам драматургии, что, к сожалению, не всегда понимают многие режиссеры, и поэтому, как правило, их задания пиротехникам чаще всего носят абстрактный характер вроде: «Вот я видел гам... Сделайте не хуже».

НАХОДКИ

О новом

Ни одно явление в искусстве не существует вне общего разви­тия, вне взаимовлияния и взаимопроникновения. Естественно, что массовые представления в своих лучших образцах находились и находятся в постоянном обновлении. Конечно, новое не рожда­ется вдруг, оно созревает в недрах старых приемов, собственно, яв­ляя собой закономерную преемственность, естественно, помня при этом, что сами по себе традиции еще не обеспечивают успех. Конечно, традиции достойны уважения, но чувствовать их на­до,как отзвук предыдущего. Как показывает практика, беда для режиссера возникает тогда, когда он многие устаревшие, утратив­шие свое воздействие приемы считает незыблемыми.

В то же время искание новых путей, новых приемов не отвер­гает всего того, что накопила практика за долгие годы существова­ния массовых представлений. Если вдуматься, то понимаешь, что главное в поиске нового — это умение режиссуры Нетрадиционно­го театра, Театра массовых форм создавать новое, отталкиваясь от уже существующего. Более того, в современных массовых пред­ставлениях новые приемы обычно оркшически переплетаются со старыми. Главное в моем понимании — это что нового добавил ре­жиссер к уже существовавшему ранее.

Поиск и утверждение нового, новых приемов, находок не оз­начает выдумывания чего-то оригинального ради оригинально­сти. Замена мысли каким-либо эффектным приемом или решени­ем, может быть, и интересна, но «не есть хорошо», так как стано­вится слабостью массового представления как вида искусства. По сути, это псевдоноваторство. То же самое можно говорить и о том, когда режиссер, ломая вопреки логике содержания действия, не считаясь с ними, желая «произвести впечатление», загромождает массовое представление модными приемами, изобразительными решениями пространства, использованием ради эффектов новой технологии и т.д. По моему разумению, весьма справедливо о мо­де в искусстве высказался уже упоминаемый мною Л.К. Гладков. «Мода, — говорил он, — лжеискусство. Во-первых, потому, что на­стоящее искусство всегда ново, то есть идет впереди моды, кото­рой всегда присущи распространенность и массовый тираж... Мо­да — это всегда множество копий, будь то покрой платья, мебель или прическа. А настоящее искусство всегда единолично, непов­торимо и тем самым оригинально»*-.

По моему разумению, поиск нового, в том числе и поиск но­вых ритмов, основывается на знании и ощущении пульса времени сегодняшнего дня, сегодняшней жизни во всей ее сложности, многогранности и обновлении. «Мысль режиссера лает неожидан­ные свежие сценические решения только тогда, когда она разви­вает идею, связывая эту идею с современностью»¹"¹.

За многие годы жизни массовые представления постоянно обогащались не только новыми выразительными средствами, но и новыми режиссерскими приемами, находками.

В то же время нельзя не подчеркнуть одно весьма важное об­стоятельство, относящееся к особенностям режиссуры массовых представлений. Использование таких выразительных средств, как гипербола, аллегория, создание скульптурных групп, сводных коллективов (танцевальных, хоровых, оркестровых), или таких приемов, как массовое хоровое речитативное скандирование сти­хов в движении, мгновенный переброс действия с одной сцениче­ской площадки на дрмую, «поточные движения»"⁴ и т.д., так же как использование так называемого «фона», «живого занавеса» или естественного освещения захода солнца, света звездного неба, луны, как постановочных приемов очень часто во многом реша­лось и решается при написании сценария. Позволю себе привести несколько примеров решений, которые были найдены еще на уровне создания сценария. Скажем, представление «Живые шах­маты» начиналось с того, что розыгрыш — кому из шахматистов следует играть белыми фигурами — определялось тем, кто из двух парашютистов (представителей игроков) приземлится ближе к центру «шахматной доски», в которую было превращено поле ста­диона. Л в представлении «Начало пути» процессия приближаю­щихся, а затем уходящих ссыльных в эпизоде «Каторжане» был ре­шена, используя прием теней, дающий возможность увеличивать и уменьшать силуэты идущих. В другом представлении такой же прием был использован в эпизоде «Дороги». А уже в неоднократ­но упоминаемом представлении «Увенчанные славой» битва мча­щихся навстречу друг другу русских и французских кирасиров происходила на огромном экране-заднике, создавая атмосферу боя не на жизнь, а на смерть. Для создания этого эффекта режис­сура использовала специально созданные киноролики из отобран­ных кадров, которые встык проецировались на задник и на клубы черного дыма перед ним с одновременно работающих двух ста­ционарных кинопроекторов.

Ранее я уже говорил о роли фашазии в работе режиссера над массовым представлением. Особенно наглядно эта немаловажная составляющая режиссерской профессии проявлялась и проявля­ется и в нахождении самых различных новых интересных и зача­стую неожиданных приемов действенного зримого решения ка­кого-то момента представления. Здесь и наплывы одного эпизода на другой, здесь и уже упоминавшиеся мною «поточные движе­ния» Касьяна Голейзовского, здесь и мгновенная трансформация костюмов и гимнастических снарядов в спортивных массовых представлениях конца 1940-х годов, когда гимнастическая булава вмиг превращалась в подсолнух или раскрывающуюся коробочку хлопка, а гимнастический шест — в гигантский золотой колос. В этих же спортивных представлениях родились знаменитые со­ставленные из физкультурников «вазы», «клумбы», в вершинах которых в кульминационный момент выступления появлялись девушки-физкультурницы. Здесь и рисование картин на облаках или клубах дыма.

Именно тогда стало ясно, что специфика массового предста­вления не терпит использования какой-либо отдельно взятой де­тали (булавы, флажка в руках участника, обруча, весла и т.д.), ибо не привлекает внимания зрителей. Другое дело, когда эта же де­таль тысячекратно одновременно появлялась у всех участников массовой сцены, производя на зрителей порой ошеломляющее впечатление. Такая реакция была закономерной, так как значи­тельно размноженная и тем самым укрупненная, рожденная прие­мом гиперболы деталь становилась весьма эффектным вырази­тельным, зрелищным, образным элементом действия. Более того, если вдуматься, то мы имеем право говорить, что такой прием ста­новился в руках режиссера средством зрелищного выражения по­этической метафоры.

Если вспомнить массовые представления второй половины XX века, то в каждом из них можно было увидеть какую-либо режис­серскую находку. То это были гимнасты, выполняющие свои упраж­нения на вершинах осветительных мачт стадиона, то работающие на мчащихся по беговой дорожке машинах каскадеры, то конкур на бе* говой дорожке стадиона, то для мгновенной переброски какого-ли­бо персонажа с одного места на значительно удаленное другое ис­пользование дублеров, то это были вспыхнувшие на поле костры, то превращение стягов в противотанковые ежи, то забившие по всему краю беговой дорожки водяные фонтаны и т.п. (Не говоря уже о все­возможных принципах использования фейерверка).

ВОСПРИЯТИЕ

Несколько слов об особенностях восприятия массового пред­ставления зрителями.

Как известно, одна nj особенностей сценического искусства заключается и гом, что любое его произведение окончательно рождается на зрителях, лишь на встрече со зрителями. По суще­ству, зритель наряду с другими слагаемыми — одна из составляю­щих любого произведения сценического искусства. Оно (это про­изведение) предназначено для него.

Но зритель, вернее, его реакция, восприятие произведения сценического искусства, в частности массового представления, тоже имеет свои особенности.

Понятно, что любое зрелище вызывает у зрителей определен­ные эмоции. В сценическом искусстве они связаны с действием исполнителей и другими составляющими его элементами на всем его протяжении. Причем сила восприятия, сила реакции зрителя впрямую зависит от того, что и как происходит в сценическом пространстве. Вот почему режиссер, строя действие, заботится и о том, чтобы зрительский интерес к массовому представлению на­растал от эпизода к эпизоду (кстати, это относится не только к массовым представлениям). И уж во всяком случае, не ослабевал. Не случайно режиссер, чаше всего подсознательно, думает о том, как зритель будет реагировать на то, что он увидит. Недаром существует суждение: пусть зритель аплодирует, пусть свистит, лишь бы не был равнодушным.

Зная особенности восприятия, которое, как известно, богаче, когда оно подсознательно (вызвано эмоциями), режиссер ищет в ре­шении образа представления такие выразительные средства, кото­рые обращены не только к глазам и разуму зрителя, но и к его душе. Более того, смею утверждать, что если то, что находит, делает режис­сер, не волнует его самого, если он не вкладывает в дело своих рук частицу своего сердца, своей души, вряд ли такое представление вы­зовет у зрителей какие-либо эмоции, кроме отрицательных. Именно у зрителей. Ибо зрительская эмоция — штука весьма заразительная.

Вообще же, следует заметить, что возможности зрительских восприятий, их диапазон, но сравнению с тем, что было лет двад­цать назад, значительно расширился. Как мне представляется, это связано с изменениями в мире, стране, в самосознании людей.

Само собой разумеется, что восприятие зрителем массового представления — это сложный процесс приема и преобразования определенной информации, (ведь зршель массовою представле­ния, следя за развитием его сюжета, попадает ц возникающий пе­ред ним видеоряд, выражающий тему события), который, как го­ворят специалисты, «обеспечивает отражение объективной реаль­ности и ориентировку в окружающем мире».

Хорошо известно, чю основа коллективного зрительского восприятия, имеющего открыты и характер (поскольку у отдельно­го человека среди огромной массы зрителей возникает ощущение «безопасности, затерянности», которая расковывает его), во мно­гом зависит от жизненного опыта, эстетическою вкуса зритель­ской аудитории и, конечно, от красоты, яркости зрелища и изо­бретательности постановщиков. Но в массовых представлениях прежде всего действует закон «эмоционального заражения». Ре­жиссер-постановщик массового представления, помня о законе «эмоционального заражения», в то же время учитывает, что, нес­мотря на разнородность аудитории, обычно присущую зрителям массового представления, восприятие происходящего действия вызывает у них общность чувств.

АКТИВИЗАЦИЯ

К числу особенностей работы режиссера над массовым пред­ставлением относится не только то, что его создатель проявляет богатейшую постановочную фантазию и изобретательность, но, что весьма существенно и характерно для этого вида Театра массо­вых форм, постоянно находит приемы, активизирующие зрите­лей, превращая тем самым их (зрителей) в соучастников постанов­ки. Ибо — и это тоже идущая от площадного театра особенность массового представления — зритель — его активно действующий соучастник. Зритель как бы «изнутри» включается в действие, до­рисовывая его в своем воображении глазами участника. Между прочим, знаменитое выражение Н.П. Охлопкова «зритель — ак­тер!», свидетельствующее, что театральная условность, которую он (Охлопков) определял как способ выражения режиссерской мы­сли, тоже восходит к принципам площадного театра.

Надо признаться, что в руках режиссера-постановщика есть ряд проверенных многолетней практикой приемов активизации зрителя, вовлечения его в действие массового представления. Здесь и перенос действия в зал или на трибуны стадиона. Кстати, этот прием довольно часто используется и в театральных поста­новках. Так это было, скажем, в спектакле Ю. Любимова «10 дней, которые потрясли мир» или в «Виндзорских проказницах», Ю. За­вадского, или ранее в спектакле «Мать», осуществленном Н. Ох­лопковым в Реалистическом театре, в котором Ниловна просила сидящих в зрительном зале помочь ей нарезать хлеб, а Находка пе­редавал находящимся в зале привет от Павла. Здесь и размещение исполнителей среди зрителей, в проходах. Здесь и раздача по ходу действия различных листовок, прокламаций «прочти и передай дальше». Здесь и игра среди зрителей с вовлечением в нее окружа­ющей публики. Не меньшим успехом пользовались всевозможные интервью, которые брались у зрителей; различные голосования; росписи пришедших на представление на специально установлен­ных у входов соответствующим образом оформленных щитах; проводимые со зрителями физзарядки, соревнования трибун (бы­ли весьма распространены в спортивных представлениях на стадионах) и т.д. Довольно часто употреблялся, и употребляется до сих пор, прием «подсадки», когда зритель не догадывался, что ря­дом с ним сидит или стоит актер, который в нужный момент «нео­жиданно вмешивался» в действие. Так. например, на открытии Дня города Москвы на Красной площади, о котором я уже не раз упоминал, нужно было, чтобы в определенный момент вся пло­щадь запела. Понимая, что сами по себе зрители, пусть даже на на­стоятельную просьбу возникшего в центре площади дирижера, все равно не запоют, было решено расположить среди них небольшие группы артистов. Причем, чтобы стоящие на площади не поняли, что это «подсадка», что в действительности -это артисты (иначе они не запели бы, а остались зрителями), участники «подсадки» не только внешне ничем не отличались от стоящих рядом с ними, но и вышли на площадь вместе, в их рядах. Естественно, что каждый из стоящих на площади невольно подумал: «Раз они поют, почему бы и мне не запеть». Такова психология зрительской массы, зако­ны ее восприятия массового действия, чем, зная это, и воспользо­вался постановщик.

Само собой разумеется, что в конце концов какой бы ни был использован прием, «заманить» зрителя на участие в действии удается, потому что в душе каждого человека, по моему глубочай­шему убеждению, до глубокой старости сидит ребенок. Каждый человек в глубине своей души любит играть. И если ему интерес­но, он с радостью готов включиться в игру, будь это маскарад, кар­навальное шествие, хоровод или какое-нибудь другое захватившее его действо. Ведь в игре человек как бы живет вместе с другими, он вместе с другими что-то творит доброе, чаще всего веселое, и тем самым, по законам заразительности, усиливает своим участием степень этой игры. Не случайно еще Жан-Жак Руссо придавал огромное значение вовлечению зрителя в действие: «Вовлекая зрителей в зрелище, — писал он, — сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя и других и что­бы все сплотились от этого сильней»¹¹⁰. Л уже в паши дни, точнее, в конце прошлого XX века один из выдающихся знатоков игры как рода человеческой деятельности — режиссер и создатель телевизнойной игры «Что? Где? Когда?» В.Я. Ворошилов в интересней­шем исследовании «Феномен игры» писал: «Игра как особый род человеческой деятельности... воспитывает творческое отношение к действительности...»^зд

ОБ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЕ

Конечно, чтобы это произошло, чтобы зритель включился в действие массового представления, режиссер уже на подходе к этому месту намеренно создает соответствующую окружающую среду, тем самым помещая зрителя (вместе с актерами, участника­ми действия) в специально организованное пространство.

Создание окружающей среды (термин, который, надо пола­гать, заимствован у экологов) для режиссера-постановщика озна­чает необходимость решать целый ряд непривычных, более того, по сути других, неведомых традиционному театру задач. Здесь и оформление (не сценография!) всего, окружающего место дей­ствия пространства. (Вспомним неожиданно созданную режиссе­ром Клодом Лелюшем радугу трибун при помощи заранее роздан­ных цветных накидок зрителям зимней Олимпиады в Гренобле.; Или игровая встреча зрителей уже на подходах к месту действия (скажем, продавцы газет того времени или солдатские патрули, проверяющие билеты у входящих). Нередко использовались пла­каты, рисунки, огромные фотографии, «перетяжки» и всякий дру­гой изобразительный материал. Часто специально придуманные и оформленные билеты (например, в виде солдатских треугольни­ков времен Отечественной войны), программки, рекламный мате­риал и т.д., и, конечно, музыка, освещение... Перечислить все придуманное за многие послевоенные годы режиссерами-поста­новщиками и художниками невозможно. Но то, что создание окружающей среды является важной составной частью, важным элементом Театра массовых форм, думаю, бесспорно.

Кстати, создание окружающей среды не только облегчает зри­телю воспринимать действие (он, как не трудно понять, уже под­готовлен к этому), но и, как уже было отмечено, создает условия для последующего вовлечения зрителя в действие.

Словом, создание окружающей среды ешедо начала действия, на подходе к территории, не только погружает зрителей, но и во­влекает их в соответствующую атмосферу, помогая им отрешиться от психологии безучастного наблюдателя и почувствовать себя соучастником предстоящего действия. Как, например, это было однажды во время представления-реквиема на Пискаревском кладбище в годовщину блокады Ленинграда, когда подходящие к кладбищу проходили мимо установленных на щитах огромных подлинных (значительно увеличенных) фотографий погибших в те страшные дни.

ПРАЗДНИЧНАЯ АТМОСФЕРА

Но у режиссера-постановщика массового действа помимо сказанного существует еще одна забота, влияющая на восприятие представления зрителем — создание еще до его начала определен­ной, нужной ему (постановщику) соответствующей праздничной атмосферы.

В традиционном театре сама архитектура здания еще до нача­ла спектакля создает у зрителя соответствующее, как правило, праздничное настроение. Но поскольку место, где осуществляется массовое представление, как нетрудно понять, имеет свои особен­ности, причем, чаще всего не создающие сами по себе нужную для данного представления атмосферу, то, естественно, режиссер-по­становщик стремится восполнить этот недостаток созданием окружающей среды, которая, является немаловажной составляю­щей праздничной атмосферы.

Чаше всего начинает она ощущаться будущими зрителями еще на подходе к месту массового представления. Здесь и звучание спе­циально подобранной музыки, и празднично украшенные флагами, рисунками, транспарантами пути, ведущие к месту действия пред­ставления, и различная иллюминация, и огромные шиты с афиша­ми, и различные «перетяжки» и т.д. Естественно, что все эти пере­численные (и неперечисленные) приемы, окружающие пришедше­го на представление, погружают его в особую, созданную усилиями постановщиков праздничную атмосферу.

Нередко режиссеры массовых представлений, дли того чтобы подчеркнуть необычность, неординарность предстоящего зрели­ща, заранее, порой за несколько дней, а то и ранее, помимо ра­склеенных по городу афиш, перетяжек, летучек, разбрасываемых с самолета листовок, поднятия воздушных шаров, аэростатов и дру­гих различных наглядных средств начинают оповещать о будущем прелставлении по радио, телевидению, давая интервью в периоди­ческой печати и т.д. А что это, если вдуматься, как не заблаговре­менное создание праздничной атмосферы?

Думаю, что не так уж трудно понять из всего сказанного, что не только в совокупности текста, музыки, шумов, света, сцениче­ской атмосферы в сочетании с мизансценами и пластикой и дру­гими выразительными средствами — наиболее действенного спо­соба создания художественного образа — возникает то, что назы­вается массовым представлением. И это действительно так

Постановочный план и партитура, массового представления

Само собой разумеется, что успех массового представления не приходит, не рождается сам по себе. Ему обычно предшествует продолжительная и напряженная самостоятельная работа режис­сера. Причем последняя начинается ешс задолго до первой репе­тиции, до включения в работу всех участвующих в создании мас­сового представления. К числу такой, как может показаться, ру­тинной, но необходимой работы я отношу многое, в том числе и создание так называемого постановочного планами партитуры представления.

После рождения замысла представления и создания оконча­тельного варианта сценария режиссер, прежде чем приступить к осуществлению задуманного, как правило, начинает свою работу именно с продумывания и изложения на бумаге подробного или не очень подробного (все зависит от свойства его памяти, привы­чки, опыта и т.д.) режиссерского видения, того, что в дальнейшем будет им воплощено в жизнь. Именно в постановочном плане и партитуре представления закладывается судьба будущего массово­го представления.

ПОСТАНОВОЧНЫЙ ППАН

Собственно, создавая постановочный план, режиссер отвеча­ет для себя на два главных вопроса: J) зачем я ставлю (что хочу сказать зрителю)? и 2) Как я ставлю (способ решения)? В отличие от театрального режиссера, который должен себе ответить и на третий вопрос: что я ставлю (анализ драматургического материа­ла)? Дело в том, что режиссер массового представления, являясь автором его замысла, уже в процессе создания сценария, как я уже не раз подчеркивал, невольно отвечает на jtot вопрос.

Если вдуматься, то становится ясно, что, отвечая на второй вопрос «Как я ставлю?» — режиссер тем самым определяет для се­бя план действий по осуществлению постановки массового пред­ставления. Действительно, постановочный план всегда является для режиссера, если можно так выразиться, основой для создания партитуры представления.

Сразу хочу подчеркнуть, что сценарий массового представле­ния, как может показаться на первый взгляд к как, к сожалению, думают некоторые: мол, уже и есть постановочный план, таковым не является. Это глубочайшее заблуждение. Уж если говорить, что ближе к постановочному плану, так это режиссерская разработка сценария. Более того, для меня понятие «постановочный план- -синоним режиссерского экземпляра eueviapHH, в котором режис­сером, мысленно осуществляя постановку представления, весьма подробно вносится все, что связано с его режиссерским решени­ем того или другого фрагмента, эпизода и всего представления.

Создание рабочего режиссерского постановочного плана, то есть предварительная «домашняя» часть работы режиссера массо­вого представления, предшествующая созданию партитуры и практическому его воплощению, не возникла только в последние годы. Достаточно вспомнить уже приводимые мною в первой ча­сти «Размышлений» отрывки из режиссерских планов, режиссер­ских набросков празднеств Французской революции Л. Давида (XVIII век) или «Торжества Минервы» Ф. Волкова (XIX век), что­бы убедиться в этом. Наверняка испокон веку тот, кто осущест­влял постановку какого-либо действа, делал для себя какие-то записи, которые он использовал в процессе своей работы. Они, мо­жет быть, и не назывались тогда постановочными планами, но от этого их суть не была другой. Без режиссерской разработки поста­новки не обходилось, и до сих пор не обходится, ни одно осущест­вление какого-либо действа.

В качестве примера можно привести фрагмент из режиссер­ского экземпляра одного из массовых представлений 1930-х годов, осуществленного С.Э. Радловым в Ленинграде. «Зритель должен быть распределен на набережной между бывшим Дворцовым и бывшим Троицким мостами, отчасти захватывая и оба моста... Сцена же поделена на несколько частей. Большой просцениум -поверхность Невы между указанными мостами... Основная сцени­ческая площадка — Петропавловская крепость, арьерсцена — Мо­нетный двор, наиболее используемая кулиса — Кронверкский ка­нал, роль колосников придется принять на себя аэростату, освеще­ние — прожектора, софиты отменяются, но «рампа», может быть, будет использована для выделения бастионов крепости. Транспа­ранты и живой огонь дополняют систему освещения... В число главных исполнителей входят: миноносцы, катера, фабричные трубы, буксиры, гребные шлюпки... Если мы прибавим, что в чи­сло музыкальных инструментов входят пушки, а занавес должен быть выполнен из дыма, то материальные элементы спектакля бу­дут описаны достаточно полно»¹'¹".

Театральная терминология, употребляемая С. Радловым неу­дивительна, она закономерна для него — театрального режиссера, мыслящего понятиями традиционной сцены.

Безусловно, в последующие годы, особенно после Отече­ственной войны, в 1950—70-е годы, режиссерские записи стали носить несколько другой характер, а именно соответствующие за­метки-ремарки всего, что затем, в процессе постановки массового представления надо будет воплотить. Конечно, это было связано с более сложной, чем ранее структурой драматургии массовых пред­ставлений, естественным развитием режиссуры, появлением но­вых выразительных средств, включением в палитру режиссера массовых представлений научных и технических достижений, обогащением приемов создания зрелищного образа и т.д. и т.п.

Чтобы не быть голословным, позволю себе привести отрывок из режиссерского постановочною плана одного из массовых представлений, осуществленного в конце 1980-х годов прошлого, XX века.

Вот отрывок из сценария: «... Поплыла над площадью старин­ная «Работная песня».

Из глубины площади появляются каменотесы. Их много. Окружив памятник Юрию Долгорукому тремя символическими кольцами, они начинают строить пены. На наших глазах выраста­ет Кремлевская стена, потом степы Китая и Белого юрода. А че­рез какое-то мгновение на площади в сопровождении пляшущих, дующих в дудки и рожки скоморохов появляются предводитель­ствуемые старостами с цеховыми штпдартами в руках толпы му­жиков-мастеровых.

Несут доски плотники, лестницы — верхолазы, катят бочки бочкари, колеса — каретники, несут котлы медники, тащат телеги возчики. Закатили, занесли все между стен, и поднялись над ними крыши, башни, купола церквей стольного грата...»

А вот отрывок этого же эпизода из режиссерского постановоч­ного плана, режиссерской разработки: «Сначала тихо, а по мере появления сквозь возникшую цветную дымку (пиротехника) на площади каменотесов все громче и громче звучит песня. (Фоно­грамма.) Каменотесы появляются справа и слева со стороны Боль­шой Дмитровки. На них красные, серые и белые посконные длин­ные рубахи с перехваченными кожаными поясками волосами. Примерно 250—300 человек. (Уточнить на местности.)

Последовательно плечом к плечу образуют три полукольца перед памятником Юрию Долгорукому. Внутреннее полукольцо — красное, внешнее полукольцо — белое (схема № 5.) Песня закан­чивается с возникновением третьего полукольца.

Справа и слева, со стороны Столешникова переулка и из рас­положенных в глубине площади дворов, под звуки дудок, свисту­лек, барабанов, бубнов (фонограмма плюс живое звучание соответствующих музыкальных инструментов в руках) появляются прыгающие, скачущие вокруг выходящих на площадь и идущих к стенам мужиков-мастеровых скоморохи и ряженые. Несут доски плотники, лестницы — верхолазы, катят бочки бочкари, колеса -каретники, несут котлы медники, тащат телеги возчики. В руках многих различной конфигурации большие мастерки. (Мужиков-мастеровых — 180, несущих стремянки — 50, скоморохов — 60). Во главе их старосты с цеховыми штандартами в руках, (схема № 6.) Заходят за полукольца.

Начинается строительство города. Перед стеной Белого города пантомима «Стройка». Между стен по периметру колец в шахмат­ном порядке ставятся стремянки, бочки и котлы (схема № 7). На них взбираются мужики-мастеровые с мастерками в руках. Под­нявшись на разную высоту, мастеровые поднимают над головами мастерки, образуя крыши домов и купола церквей (схема № 8). Отработать отдельно на их первой репетиции)...

На площади появляется всадник — это Глашатаи. Объявляет указ, который заканчивается словами: «Стоять Москве но веки ве­ков'.* Звучит «Гимн mockrc» (фонограмма или сводный хор и ор­кестр. Согласовать с музыкальным руководителем).

У подножия памятника Юрию Долгорукому — старосты. Один из них зачитывает Наказ москвичам. Звучит «Хорал». Все участни­ки эпизода образуют колонну {схема № 9). Начинается шествие в сторону площади Пушкина.

Отбивка Переход к следующему эпизоду...»

Само собой разумеется, что и процессе репетиций что-то уточнялось, изменялось (корректировка неизбежна), но его осно­ва оставалась незыблемой. (Замечу в скобках: число и характер из­менений впрямую зависят oi степени опытности режиссера-по­становщика.)

Обычно при написании постановочного плана, разрабатывая его, режиссер уже учитывает слагаемые компоненты будущего представления, но окончательное установление всех слагаемых представления и их взаимодействие возникает только при созда­нии его Партитуры.

ПАРТИТУРА

Разработка партитуры была и остается одним из самых ответ­ственных моментов в работе режиссера над представлением. И хо­тя многое решается в процессе создания сценария, но не все! Окончательно вся картина будущею представления как цельного, законченного произведения со специфически сложной структу­рой возникает в процессе создания партитуры.

Создавая партитуру, режиссер еще до встречи с исполнителя­ми находит и мысленно отбирает все те деиспжн участников, ко­торые, по его разумению, могут наиболее точно и выразительно раскрыть режиссерский замысел, раскрыть содержание будущего представления, его тему и идею. И сеюдпя разработка партитуры является одним из самых важных предварительных этапов в рабо­те режиссера над осуществлением массового представления. Бо­лее того, успех массового представления во многом, если не во всем, зависит от степени дарования, омы и и умения режиссера за­ранее мысленно до мельчайших подробностей представить себе будущее представление в каждой его отделы юл часш. И не просто представить, но и зафиксировать все ло на бумаге.

Нет нужды говорить, что постановка массового представле­ния — дело многотрудное, обьемное и многоплановое. Чтобы ус­пешно ее осуществить режиссер-постановшик вынужден держать в памяти буквально все слагаемые предеишления. Дело не в том, что для этого режиссер должен обладать уж если не феноменаль­ной, то отменной памятью. Но при всем этом удержать до мельчай­шей подробности в памяти все, из чего складывается представле­ние, просто невозможно. В то же время, не жалуясь на память, знаю по собственному опыту, что любая, не дай Бог, упущенная во время работы над представлением мелочь затем оборачивается бе­дой, которую практически очень трудно исправить И хотя у ре­жиссеров, как правило, отменная памяп., но и она иногда подво­дит. Вот тут-то и выручает создание партитуры. Для того чтобы ни­чего не упустить, избежать случайностей (хотя бы тех, которые мо­гут возникнуть из-за того, что режиссер чю-то забыл) и создается партитура, которая в какой-то мере избавляет режиссера от возни-кновения случайностей, хотя от них никто не застрахован.¹⁶⁴

Но все же главная цель создания партитуры не столько избе­жать ошибок, сколько до встречи с исполнителями, заранее, еще раз, мысленно до мельчайших подробностей представляя себе все совершающееся на сценическом пространстве, шаг за шагом уви­деть в последовательности общую картину происходящего. И не просто увидеть, а выстроить и свести воедино поступки исполни­телей и всех служб в каждую минуту их действия и до мельчайших подробностей зафиксировать все это на бумаге. Создание парти­туры значительно облегчает проведение репетиции, так как ре­жиссер заранее обдумал и определил действие каждого участника и каждой службы. По сути, в партитуре фиксируется весь ход дей­ствия в каждый момент: хронометраж, темп действия, перестро­ения (как, откуда и куда), продолжительность пауз, звучание му­зыки (фонограммы), моменты световых эффектов, костюмы, рек­визит, бутафория, действия служб и т.д.

Некоторые, считая, что слово «партитура» - термин сугубо музыкальный и называют ее «постановочной схемой», или вообще ограничиваются постановочным планом. Для меня слово «парти­тура» более соответствует ее задачам, содержанию и се функции. Как и в партитуре музыкального произведения, в которой сведены партии всех инструментов (все голоса) воедино в каждый момент исполнения, так и в партитуре прсдстаапсния воедино собраны и записаны все компоненты, из которых складывается массовое действо в каждую минуту разворачивающегося действия на сцене, а нередко и за сценой (время действия исполнителей, перестрое­ний, перестановок и т.д.).

Справедливости ради следует заметить, что запись порядка действия, то есть создание партитуры представления, не является изобретением рсжяссуры J 950-х и последующих годов. Нало пола­гать, что так же, как и постановочный план, она явно родилась с возникновением массовых действ. Все же нынешнем виде парти­тура скорее всего возникла позднее. Во всяком случае, уже в мас­совых театрализованных пред ста влсниях первых лет после Октибрьской революции создаваемый каждый раз для их проведения «штаб» после создания сценария начинал свою работу с тщательной разработки партитуры представления. В ней буквально по минутам расписывалось действие каждого эпизода, каждый момент предста­вления: кто и нем участвует, исходные позиции, маршрут движения, содержание действия каждой группы, необходимый в этот момент реквизит, бутафория, костюмы, музыка, шумы, средства связи и т.д. Порой такая партитура занимала не один лист с разграфленными на нем графами. Если в тексте описание эпизода занимало несколько строчек: «Появляются беженцы из разоренных гражданской вой­ной областей. За ними рабочие разгромленной Венгерской респу­блики. Приветствуемая народом, озаренная лучами Красной звез­ды. Красная Армия ведет героическую борьбу за дело венгерских, русских рабочих и рабочих всего мира»"¹, то в партитуре разработка этого же эпизода занимала несколько страниц.

Уже тогда разработка партитуры была одним из самых ответ­ственных и решающих моментов в предварительной работе ре­жиссера над представлением. Именно в этот момент режиссер, еще до встречи с исполнителями, находил и отбирал все те дей­ствия участников, которые, по его разумению, могли бы наиболее точно и выразительно раскрыть содержание каждого эпизода и всего будущего представления, его тему и идею.

Примечательно, чю партитура несет в себе еще одну важную для режиссера функцию: она в то же время есть своеобразное гра­фическое выражение представления, в котором по горизонтали зафиксированы действия всех его участников (как исполнителей, так и служб), а по вертикали — порядок их действий (что за чем идет) и его временная протяженность. И если в точках пересече­ния образуется пустая клетка, то режиссер может проверить: дей­ствительно ли в данный момент данная служба или исполнители не действуют или он что-то пропустил. То есть партитура в про­цессе ее создания одновременно становится и своеобразным ин­струментом самоконтроля режиссера.

Режиссерская партитура не только дает представление, из че­го (из каких компонентов) складывается каждый момент представления в их последовательности и временной протяженности, но и точно фиксирует весь ход действий каждой службы.¹⁷¹

Собственно, создание партитуры дает режиссеру возмож­ность не только подробно установить задания каждому из участ­ников постановочной группы и всем службам, цехам и т.д., уча­ствующим в массовом представлении, но и определить их взаи­модействие. Вот почему именно после создания партитуры в ра­боту по осуществлению постановки представления включаются музыкальный руководитель, композитор, дирижер, хормейстер, если нужно профильные режиссеры (по спорту, по оригинально­му жанру, кино и т.д.), — словом, все, кто входит в руководимую режиссером-постановщиком художественно-постановочную группу.

Интересный факт: создание партитуры в какой-то степени ускоряет и облегчает режиссеру рутинную работу по составлению заданий каждой службе, так называемых «выписок» последова­тельной работы каждой, описания содержания и порядка работы для каждого подразделения, для каждой службы. (В том числе ре­плики и действия, которые являются сигналами для выхода ис­полнителей для изменения, скажем, света, включения и выключе­ния фонограммы, смены оформления, подъема и опускания дета­лей оформления и т.д.)

В партитуре фиксируется, кому и какие нужны костюмы, рек­визит, бутафория, что происходит в каждый момент действия на сценической площадке, действия участников массовых сцен, кто куда выходит и уходит и (если нужно) что делается за ее предела­ми (кулисами), кто готовится к выходу и т.д. и т.п.

Но, пожалуй, есть и еще немаловажное обстоятельство, как я понимаю, требующее создание партитуры: в силу разных обстоя­тельств у режиссера не будет возможности в процессе репетиций что-либо исправить, ибо в его распоряжении минимум репети­ций, и особенно сводных. (Как правило, одна или в лучшем слу­чае — две!) Для меня это обстоятельство порой бывало решающим, требующим еще заранее, задолго до начала репетиций как можно подробнее разработать партитуру. Ведь режиссер массового представления не может позволить себе творческий поиск на площад­ке, изменение рисунка или ритма. Все четко определяется заранее. Именно это позволяло, выходя на сводную репетицию, значитель­но экономить отпущенное тебе репетиционное время.

Умозрительно найденное и отобранное режиссером действие на репетиции лишь уточнялось, но никогда не менялось.

ПРОБЛЕМЫ

Конечно, при осуществлении массового представления у ре­жиссера-постановщика возникает множество самых различных проблем. Не последнее место среди них занимают некоторые осо­бенности создания и эксплуатации массового представления, ко­торые тоже вносят в режиссуру массового представления свои спе­цифические трудности. Например, нестандартное размещение зрителей, определяющее характер мизансценирования; или одно-разовость выступления, которая не даст возможности внести ка­кую-либо корректуру, обычно не возникающая, если представле­ние повторяется, или минимальное количество (особенно свод­ных, прогонных) репетиций, связанное с привлечением большего количества исполнителей; или проблема размещения многоты­сячных групп участников, их одновременное появление и уход со сценической площадки. Да и не только это, а и многое другое.

НЕКОТОРЫЕ ИТОГИ

Итак, попробую подвести некоторые итоги моим размышле­ниям об особенностях режиссуры Нетрадиционного театра массо­вых форм, и в частности размышлениям об особенностях режис­суры массовых представлений.

Начну с того, что повторю ранее сказанное. Нет смысла оспа­ривать, что режиссура как общее обозначение вида художествен­ного творчества (общее обозначение профессии) в своих исходных положениях — одна. А вот ее специализация основывается на тех законах и условиях, в основе которых лежит специфика, лежат «условия игры», присущие только данному виду театрального искусства. То есть, исходя из конкретных «условий игры», профессия обретает свою специфику в разных видах сценического искусства. Вот почему я имею право говорить о такой непростой, сложной профессии режиссера, как «режиссура массовых представлений.

Для меня режиссер массового представления — это прежде всего художник-личность, который, основываясь на единой при­роде творчества, траюуя (истолковывая) сценическое произведе­ние (уже на этапе создания сценария!), выражает свою граждан­скую позицию, свои мысли и чувства, подчиняясь собственной совести. Пишу об этом потому, что для меня совесть, пожалуй, одна из главных сосшвляющих режиссера-человека. Именно он, остро чувствуя современность, создавая сценическое произведе­ние особой формы, осмысливая явления жизни, опираясь в сво­ем творчестве на все то. чю внесли в режиссерское творчество К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, МЛ. Чехов, А.Я. Таиров, Н.П. Охлопков и многие другие выдаю­щиеся режиссеры XX века, сфемится вызвать у многотысячной аудитории определенную оценку события, которому посвящено массовое представление. Для меня режиссерское решение массо­вого представления — эю комплекс художественных и идейно-смысловых решении. Постановка сценического произведения-зрелища (а массовое представление всегда зрелище), есть кон­кретный акт личною творчества, за итог которого несет полную ответственность его создатель. И еще, успех массового предста­вления впрямую зависит от постановочного искусства режиссера, который его осуществляет.

Особенность постановочной работы режиссера по осущест­влению массового представления, задуманного еще на уровне со­чинения сценария, заключается прежде всего в том, что, не опро­вергая, а отталкиваясь ог общих законов режиссуры, постанов­щик, ведя постоянный поиск нестандартного, нешаблонного ре­шения, стремится создап> масштабное, полифоническое, цельное, острое, броское художественное «необычайное» действие-зрели­ще. Причем создать его путем сплава, сложения самых различных выразительных средств: действия, слова, музыки, пластической метафоры, ритма, шумои и других, во мноюм ид\щих от плошад-н о го театра компонентов.

Перевод в сценическое произведение сценария — процесс сложный, многообразный. Многое к нем идет параллельно. Есте­ственно, что, как и перевод пьесы насиеп>, он состоит из.шух эта­пов: поиск решения и его осуществление. Но первый этан — поиск решения — идет одновременно с созданием сценария, когда ре­жиссер одновременно мысленно ведет поиск зрительного эквива­лента слову. (Имеется в виду создание сценария ) Иначе говоря, сценарий массового представления уже песет в себе ею режиссер­ское решение.

В юже время перевод сценария в сценическое произведение. его осуществление осложняется тем, что вес здесь не гак, как в традиционном театре Her привычной сценической коробки и одежды сцены, в том числе и занапеса, пет машнпсрии, и вообще все другое: друтая природа действия, др>1 ие масштабы, другие ме­тоды и средства воздействия на зрителей, герои — народ, нет сю­жета, а есть сюжетный ход, действие, конфликт выражается стол­кновением пластических масс. Массовому представлению свой­ственна монументальность, символика, патетика и т.д. и т.п. Поэ­тому участвующему в массовом представлении актеру-персонажу, выступающему в разных ипостасях, а не только как «трибун наро­да», присущи отсутствие психологической разработки образа, бро­ская манера игры, усиленная подача слои, четкость пластического рисунка позы и жеста.

Таким образом, становится понятным, что режиссура массо­вого представления — это не только знание законов и «условий игры» этого вида сценического действия, но и специфическая ре­жиссерская специализация, которая называемся режиссурой мас­совых форм театра, или режиссурой Нетрадиционного театра, Те­атра массовых форм.

Вторгаясь во все жанры, режиссер, по сути, создает синтети­ческое действо, каждый эпизод которого, будучи драматургически законченным произведением, раскрывая по-своему общую, глав­ную тему представления, становясь как бы одной из граней темы, является лишь составной частью сквозного действия данного мас­сового представления, частью его драматургии.

Основным стержнем массового представления являются мас­совые сиены, олицетворяющие собой его главного героя — народ. При этом участники массовых сцен не являются статистами-робо­тами, механически исполняющими полю режиссера, а при ощу­щении сопричастности действуют в зависимости от оценки про­исходящего в данный момент событии, в заданном режиссером общем рисунке действия. Собственно, можно говорить, что живой образ народа возникает тогда, когда рисунок массовой сцены об­щий, а действие в нем его участника индивидуальное. Это важно еще и потому, что в спортивных представлениях действие участни­ков массовых сцеп строится по-другому. Ибо у участников этих сцен одна задача: при синхронности, точной графике движений и четкой ритмичности выполнения по*, жестов, переходов, поворо­тов, приседаний и т.п. создать яркое, броское зрелище.

Наряду с традиционными выразительными средствами: сце­ническим деиствием, пластикой, мизансценой, тсмпоритмом, сценической атмосферой сообразной эпохе события, музыкой, сценографией, костюмами, шумами и т.д. массовым представле­ниям присуще использование таких средств, как плакаты, куклы, маски, разных открытий науки и техники своего времени, таких, как слайды, кино, телевидение, световоды, живой огонь, фейер­верк, различная движущаяся техника и других.

Одной из особенностей массовых представлений является по­стоянный поиск режиссуры новых выразительных средств, новых режиссерских приемов — не ради, как часто бывает, оригинально­сти или моды, а в желании обогатить режиссерскую палитру, в ос­нове которой лежит ощущение сегодняшнего дня, ощущения со­временности.

Как и в любом сценическом произведении, сила его восприя­тия зрителем зависит от того, что и как происходит на сцене. Закон коллективного восприятия, общности чувств действителен для всех видов искусства. Причем оно, восприятие, всегда богаче, когда происходит на подсознательном уровне. Поэтому режиссер массового представления, помимо создания яркого, глубокого, эмоционального сценического действия, стремится разными средствами создать и особую, в зависимости от содержания массо­вого представления, соответствующую праздничную атмосферу еще на подходах к месту его проведения, выстроить соответствую­щим образом окружающую среду, вовлекающую подходящих зри­телей в атмосферу предстоящего действа. Окружающая среда -один из важнейших элементов массового представления.

Конечно, на всем том, о чем размышлялось (об особенностях, специфике, сложностях режиссерского творчества в Театре массо­вых форм, в частности массовых представлений), работа режиссе­ра над осуществлением массового представления не заканчивается.

Гпава IX РЕЖИССЕР-ОРГАНИЗАТОР

Вообще, в работе режиссера-постановщика массового пред­ставления вопросы руководства занимают гораздо более значи­тельное место, чем у театрального режиссера.*- Если разобраться, то успех постановки массового действа (будь это праздник, или массовое представление, или какой другой вид Театра массовых форм) во многом зависит от организаторских способностей ре­жиссера. Более того, может быть, кому-то это покажется неспра­ведливым, но я убежден: если режиссер не обладает в равной сте­пени с творческими и организационными способностями органи­зационным темпераментом, браться ему за постановку массового действа не надо.

Если говорить по существу — в работе над постановкой массо­вого представления — на равных и творческая и организационная работа. Порой даже не знаешь, где кончается одна и начинается другая — все перепутано. Круг организационных дел, обязанно­стей и проблем, возникающих на всем протяжении работы режис­сера над массовым представлением, просто огромен. Вдуматься только: ведение действия на огромном пространстве — раз, разно­образные исполнители, чье число исчисляется не одной сотней, а нередко и тысячей, — два, обилие постановочных элементов -три, различного рода техника — четыре, постановочная часть -пять, обслуживающий персонал — шесть, многие специалисты са­мых разных профессий — семь.

Список этот можно продолжить, но, думаю, нет нужды далее перечислять все разнообразие профессий, требующихся для соз­дания массового представления. И за всем этим — люди, тысячи людей, чьи устремления режиссер должен объединить и направить в одно русло. А если к этому прибавить огромный дефицит време­ни, минимальное, как правило, количество репетиций, да еще необходимость походу дела одновременно решать немалый круг административных вопросов, то вряд ли могут возникнуть сомне­ния в том, что постановка массового представления — это не толь­ко творческая, а и огромная организационная работа, или, точнее, организационно-творческая работа. Вот почему не удивительно, что организационные способности режиссера играют порой ре­шающую роль в pa6oie над массовым представлением, и как это ни покажется странным — еще в процессе создания сценария.

Организационные способности режиссера массовых действ имели значение всегда. Еще в начале XX века об этом писал А.В.Луначарский: "Настоящий праздник должен быть органи­зован, как и все на свете, что имеет тенденцию произвести вы­сокоэстетическое впечатление... Талантливые организаторы нужны не только в смысле, так сказать, полководца праздника, размышляющего над общим стратегическим планом, дающего об­щие директивы, но в смысле целого штата помощников, способ­ных внедриться в массы и руководить ими.¹"¹

За годы второй половины XX века организационные принци­пы создания массовых действ значительно усовершенствовались. Во многом этому спосо6с!вовали возросшие профессиональные (втом числе и организационные) способности режиссеров-поста­новщиков, да и сама практика постановок и проведения таких представлений

В то же время если заглянуть «на кухню» современной органи­зационно-творческой работы режиссера-постановщика массового представления, то наряду с новыми приемами (в частности, свя­занными с наличием в руках режиссера новейших достижений в области связи и технического оборудования) можно увидеть прие­мы, в основе которых лежат принципы, идущие еще с времен пер­вых массовых представлений.

ОДИН В ПОПЕ НЕ ВОИН

То, что искусство Театра - самое коллективное из всех ис­кусств, доказано всей практикой мирового Театра. А уж если гово­рить о Нетрадиционном театре. Театре массовых форм, то эта осо­бенность театрального искусства справедлива во всех отношениях. Ведь практически все его виды, и в том числе массовые представле­ния, - это многоструктурныс синтетические действа, осушестачс-нис которых требует не только участия и них огромных исполни­тельских сил, но и, что, само собой разумеется, участия в их созда­нии большого числа людей самых различных профессий - от рс-жисссра-постановпшка и исполнителей массовых сиен, номеров, эпизодов до элсктроосвститслсй, радистов, костюмеров и т.д. Каж­дый из них вносит свой вклад в практическое осуществление пред­ставления. Естественно, что вес множественное разнообразие сла­гаемых вызывает необходимость создания некоего «штаба», кото­рый для лостижсния пели, «ведя сражение», не только объединит их усилия, но и творчески и организационно будет руководить ими. Словом, как в армии есть штаб, разрабатывающий операцию и ру­ководящий се проведением, так и в представлении есть группа лю­дей, которая под руководством режиссера осуществляет его поста­новку. Вот почему режиссерское художественно-образное решение представления должно обеспечиваться группой помощников -творческих личностей, именно личностей^), каждый из которых к тому же разделяет взгляды постановщика.

ХУДОЖЕСТВЕННО-ПОСТАНОВОЧНАЯ ГРУППА

Собственно, постановочная группа, которая объединяется во­круг режиссера - это, как правило, группа творческих единомы­шленников (только тогда она становится единым творческим организмом). Вот почему подбор, выбор режиссером каждого из своих помощников всегда становится весьма существенным и до­статочно ответственным моментом в творческой работе режиссе­ра. Режиссеру приходится учитывать не только профессиональные качества, но и творческие склонности каждого, и единство взгля­дов на искусство, и особенности творческого мышления, и чело­веческие качества и т.д. и т.п. Именно эта группа, обычно имену­емая художественно-постановочной группой, под руководством режиссера-постановщика воплощает в жизнь задуманное режис­сером-автором представление. Более того, я не знаю случая, когда постановку какого-либо спектакля или массового действа режис­сер-постановщик осуществлял один, без участия в постановке ко­го-либо. Предположим, без участия в ней художника-сценогра­фа¹⁷⁴, или музыкального руководителя, или хореографа, или ре­жиссера по пантомиме, или режиссера по спорту, или (в зависимо­сти от использования в представлении художественных, техниче­ских и иных компонентов) других творческих помощников. Кста­ти, замечу в скобках, чаще всего в осуществлении массового пред­ставления состав художественно-постановочной группы достаточ­но велик. Все зависит от масштаба и сложности представления. Так, например, в состав такой группы при осуществлении откры­тия Дня города Москвы на Красной площади в сентябре 1987 года входило более 40 человек.

Как правило, в такую группу входят:

Главный художник

В размышлениях о художнике-сценографе я уже говорил о его роли и значении в работе по осуществлению массового предста­вления. Остается только добавить: при всем главенстве режиссера он самостоятельная личность, которая творит в русле принятого им режиссерского замысла. Кстати, это относится ко всем глав­ным творческим руководителя, да и вообще ко всем членам поста­новочной группы.

Весьма примечательная вещь: работа с художником-сценогра­фом (не только представления, но и спектакля) — это, по сути, на­чало реализации режиссером своего художественного замысла, выраженного в данном случае сценарием представления. Но это ни в какой мере не означает, что встреча художника с режиссером происходит тогда, когда уже сценарий создан. Считать так — глу­бокое заблуждение. Для первой встречи, которая обычно решает многое, ему (художнику) достаточно знания режиссерского замы­сла, образного режиссерского видения будущего представления. Помимо установления творческого контакта, живого восприятия задуманного режиссером, его пожеланий такая встреча становит­ся для художника толчком для работы его фантазии в поиске соб­ственного образа представления, его концепции.

Если задуматься, то нетрудно попять, что эта задача не из лег­ких. Ведь при поиске зримого образа представления художнику приходится учитывать, чтобы решение: во-первых, было удобным для работы в сценическом пространстве коллективам и исполни­телям самых различных жанров (хорам, танцевальным коллекти­вам, оркестрам и т.д.), как правило, требующих взаимоисключаю­щих условий; во-вторых, поскольку в представлении занято боль­шое, а порой огромное количество участников, создать такое оформление, которое давало бы возможность наиболее вырази­тельно строить пластическое и ритмическое движение масс, их мизансценирование. При этом строить мизансцены не только на плоскости сцены (по горизонтали), а и по вертикали; в-третьих, происходящее действие должно быть хорошо видно всем зрителям (особенно при круговом их расположении); в-четвертых, приду­мать такое решение, которое давало бы возможность быстрого вы­хода и ухода со сценического пространства исполнителей... Пере­числение сложностей можно было бы продолжить, но и сказанно­го достаточно, чтобы согласиться: задача художника-сценографа массового представления архисложная.

По сложившейся за многие годы практике помимо образного сценографического решения представления (притом что декора­тивное решение представления, как правило, подвижно) после конкретного нахождения материально-вещественного оформле­ния¹⁷⁴, зафиксированного художником-сценографом в согласованных с режиссером эскизах декораций, костюмов¹⁷", реквизита, бутафории и других зрительно-вещественных элементов офор­мления, сдачи их в производство с указанием особенностей изто-товления в производство, им (художником-сценографом) разраба­тывается своя партитура зрительно-пластического движения (из­менения) формы, циста и света.

Понятно, что главный художник осуществляет наблюдение и контроль за работой техническо-постановочной части (а порой и руководство ею), которая практически, вещественно реализует все задуманное художником.

Композитор

Выбор и приглашение композитора для создания музыки к за­думанному представлению не так прост, как может показаться на первый взгляд. Обычно, исходя из замысла, темы, идеи, характе­ра, жанра задуманного представлении, приходится перебирать в уме множество имен. Как правило, свой выбор останавливаешь на том, чей не только стиль и характер творчества, особенности му­зыкального языка, музыкальной образности, содержательности совпадает с задуманным тобою, но (и это порой бывает решаю­щим) на том, кого может увлечь предложенный ему сценарий. Но... — опять проклятое «но»... Многолетний опыт показывает, что в силу разных причин (в том числе и тех, которые я уже упоминал, размышляя о выразительных средствах) привлечение композито­ра остается мечтой. Практически легче добиться их согласия на написание музыки к какому-либо номеру.

Музыкальный руководитель

Исходя из режиссерского замысла и изученного сценария, му­зыкальный руководитель продумывает и обговаривает с режиссе­ром: общее решение всего представления и каждого его эпизода, характер музыки (как, в каком качестве и где она будет использо­вана, ее форма — лейтмотив, фон, обозначение эпохи), ее монтаж. От него зависит интерпретация музыки, темпы, динамика и дру­гие ее нюансы; продолжительность звучания, взаимосвязь с происходящим в тот или другой момент представления действием и т.д. Он определяет (создает) как звуковую, так и шумовую парти­туру представления.

Поскольку используемая в представлении музыка чаше всего подбирается из уже существующей, то, естественно, закономерно, что эту работу осуществляет музыкальный руководитель. Безу­словно, что качество такого подбора, его точность, характер и стиль целиком зависят не только от понимания им стоящих перед ним задач, но — и это, пожалуй, основное — от его, назовем это так, музыкальной культуры, от знания и умения разбираться в му­зыкальной литературе и, наконец, от вкуса. Причем не только его, но и режиссера. Я не случайно вспомнил об этом. Если разобрать­ся, то именно отсутствие этих качеств приводило к тому, что из представления в представление кочевали увертюра А. Петрова к кинофильму «Укрощение огня», последняя часть сюиты Г. Свири­дова «Время, вперед!», «День Победы» Д. Тухманова и другие. Ме­лодии этих произведений действительно стали символами эпохи, события. Но неплохо вспомнить и о мере использования симво­лов, ибо, как говорит Нароков в пьесе А.Н. Островского «Таланты и поклонники», «Мера и есть искусство!»¹"⁷

Музыкальный руководитель обьединяет усилия всех участни­ков создания музыкального звучания представления. Именно он проводит репетиции с музыкантами, в частности, если это предус­мотрено сценарием, репетиции сводных номеров (сводного хора, сводного оркестра) и других музыкальных кусков. Любопытное наблюдение: обычно музыкальным руководителем становится (назначается) либо руководитель хора (одного из хоров), либо ди­рижер одного из оркестров, принимающих участие в представле­нии.'⁷* Опыт подсказывает, что в массовых представлениях прини­мают участие оркестры самых разнообразных направлений, не го­воря уже о хорах. Так, например, в представлении «Увенчанные славой» принимали участие и симфонический, и духовой, и на­родный оркестры Что касается хоров, вряд ли найдется предста­вление, в котором не были бы задействованы народные, академи­ческие и особенно в последнее время детские хоры. Вот почему в больших, масштабных массовых представлениях помимо музы­кального руководителя представления в художественно-постано­вочную группу входяг главный дирижер и главный хормейстер, которые создают сводные коллективы и репетируют с ними.

Все это, безусловно, не означает, что роль музыкального руко­водителя, как можно полумать, сводится только к выполнению за­даний режиссера. Создание музыкальной ткани представления, ее содержания, ее компонентов (в том числе и шумов) — дело музы­кального руководителя. Друюе дело, что окончательный вариант рождается в результате обоюдного согласия сторон, которое дости­гается в процессе совместной работы. Достшается в спорах, дока­зательствах, в совместном поиске лучшего решения всею тою, что связано с музыкой, за коюр>ю в одинаковой степени с режиссе­ром (если не в большей) отвечает музыкальный р>ководигель.

Главный балетмейстер

Естественно, что все связанное в представлении с хореогра­фией, и в первую очередь со здание сводных хореографических но­меров, хореографических сюит (чаше всего по жанрам: классика, характерный, народный, бальный и т.д.) — епархия этого человека. Обычно шкой балетмейстер обладает особым композиционным даром, видением многофигурных композиции. Ему присуще уме­ние не только выстраивать сложную драматур!ию танцевальных линий, поз и т.д., но и находшь, исходя из режиссерского замы­сла, яркое образное решение танца, в котором, как правило, уча­ствуют все задействованные в представлении хореографические коллективы. Такое умение создавать блистательные танцевальные композиции, отдельные хореографические сюиты всегда отличало творчество М.С. Годенко, Т.Л. Устиновой, Л.Е. Обранта, да и мно­гих других замечательных балетмейстеров второй половины XX ве­ка, много и плодотворно участвующих в создании самых различных массовых представлений. Само собой разумеется, что судьба вклю­ченных в представление танцевальных коллективов (классиче­ских, народных, бальных и т.п.) находится в руках ыавного балет­мейстера, отвечающего за всю хореографическую часть представлепим. Разбираясь сейчас в пиленных мною самых различных по масштабу массовых представлениях, да и вспоминая собственные, невольно понимаешь, что успех хореографической части этих представлений в какой-то степени зависел не только от таланта балетмейстера, но и еще от одной его особенности — при всех при­сущих руководителям танцевальных коллективов амбициях, а это действительно так, от умения человека на этой «должности» нахо­дить общий язык с руководителями танцевальных коллективов, умения выработать с ними общую творческую платформу еще до начала репетиций.

Режиссер по пантомиме

Сегодня реже, но еще совсем недавно в массовых представле­ниях можно было видеть отдельные эпизод].!, решенные средства­ми пантомимы. Так, например, в одном из массовых представле­ний, состоявшемся на одной из площадей Москвы, можно было увидеть пантомиму «Труд», которую с большим успехом исполнял увеличенный состав пластическою коллектива, которым руково­дил Гердрюс Мацкявичус (он был и постановщиком этого эпизо­да). Это была сложно динамически развивающаяся картина еди­ного, работающего, как часовой механизм, коллектива. Нередко в массовых представлениях пантомимические сцены использова­лись в качестве связок между эпизодами. Несомненно, такая по­становка, как и вообще постановка предусмотренного сценарием какого-либо выраженного средствами пантомимы куска предста­вления, требовала наличия в художественно-постановочной груп­пе такого специалиста. Что обычно и происходило.

Оттого, насколько точно и подробно будут обговорены с глав­ным балетмейстером и режиссером по пантомиме все стороны, касающиеся создания сводных номеров и связок, в конечном сче­те зависит их успех. А это означает, что результат работы главного балетмейстера и режиссера по пантомиме в значительной степени зависит не только от их профессионального мастерства, но и от знания режиссером основных законов, «условии игры», специфи­ки искусства пантомимы и хореографического искусства. Как, кстати, и «условий игры» и других видов и жанров искусства, с ко­торыми режиссеру приходится сталкиваться в процессе создания массового представления, на что я уже не раз обращал внимание.

Кинорежиссер

Функции этого члена художественно-постановочной части заключаются прежде всего в создании согласно сценарию киноро­ликов и другого проекционного материала (слайдов, диапозити­вов и т.п.), то есть всех моментов представления, решенных видео­средствами.

Исходя из реальных возможностей технического и специаль­ного оборудований, их создание осуществлялось и осуществляет­ся либо съемками необходимых сюжетов (по специально создан­ному режиссером киносценарию), либо необходимыми досъемка-ми к уже существующему киноматериалу, либо подбором (монта­жом) существующих кинокадров. Но в любом случае режиссер по кино обязательно не только обсуждает с режиссером содержание каждого киносюжста, но и вместе с ним просматривает и утвер­ждает его. Обычно только после этого проводится окончательный монтаж киноролика (или кинороликов). Вспоминая опыт работы с кинорежиссером при осуществлении и проведении представле­ния, следует добавить: наиболее эффективное использование под­готовленного проекционного материала возникает тогда, когда режиссер по кино, помимо того что он возглавляет всю киногруп­пу (монтажеров, киномехаников и т.д.), берет на себя организа­цию и четкую работу киномехаников и других лиц, связанных с проекционной аппаратурой.

Если это предусмотрено сценарием и постановочным планом, то в художественно-постановочную группу входят: либо режиссер по слайд-фильмам, либо телевизионный режиссер, а то и оба.

В свою очередь, у каждого из специалистов есть штат своих ассистентов и других помощники, которые, подчиняясь и выпол­няя задания ведущих специалистов, организационно входят в про­изводственно-техническую группу.

Если сценарием представления предусмотрены цирковые, оригинальные и спортивные моменты, сложные трюки каскадеров, то, естественно, это означает, что в художественно-постано­вочной группе обычно есть, во всяком случае должны быть, спе­циалисты этих направлений (режиссер, тренер и т.д.). Говорить об их обязанностях, думаю, нет нужды.

Кстати, количество ведущих (главных) творческих специали­стов и других, входящих ц художественно-постановочную группу участников не чем-то раз и навсегда установившимся, обязатель­ным и У1еизменяемым. Состав художественно-постановочной группы определяется режиссерским замыслом и сценарием.

Осуществить постановку и проведение массового представле­ния невозможно и без участия в художественно-постановочной группе ассистента или ассистентов режиссера — первых помощни­ков режиссера-постановшика по нсем организационно-творче­ским вопросам и помрежей (помощников режиссера), которые обеспечивают во время репетиций и представления своевремен­ный выход и уход участников со сиены и порядок в закулисном пространстве. Любопытное наблюдение: обычно \\\ количество определяется числом выходов на сцену (поле стадиона), к кото­рым добавляется еще один — помощник, ведущий представление. Именно он во время представления руководит всем ходом пред­ставления, всеми службами. Когда-то, по существующей до сих пор легенде, в Художественном театре на время спектакля этот по­мощник режиссера становился главным лицом в театре. Без его разрешения никто не имел права вмешиваться в его работу. И в знак его власти ему на это время вручались ключи от театра. Так это или нет, но по опыту знаю, что в этой легенде скрыт большой смысл. Вообще-то число ассистентов и помощников режиссера напрямую зависит от масштабов и места проведения массового представления.

В состав художественно-постановочной группы^ что немало­важно, входит и заведующий постановочной частью.

Часто помимо перечисленных помощников, в целях более четкой организации и проведения самого представления, исполь­зуются люди, обеспечивающие непрерывную связь со всеми находяшимися за сценическим пространством группами исполните­лей и всеми техническими службами.

Само собой разумеется, что работает постановочная группа по единому плану-графику, который предварительно создается ре­жиссером-постановщиком.

Поскольку у входящею в художественно-постановочную группу специалиста при всем единомыслии есть свой взгляд не только на предстоящую работу, но и вообще на массовые предста­вления, то, несмотря на личное доброжелательное, а порой и дру­жеское отношение к постановщику, все равно сплотить их и соз­дать из них единый механизм — задача для режиссера не из легких. Конечно, режиссер-постановщик массового представления, как и любой режиссер, должен в достаточной мере обладать способно­стью эмоционально-волевого воздействия на других людей. Соб­ственно, это качество позволяет ему увлекать за собою людей, за­интересовать их предстоящей работой. Вот почему так важна пер­вая встреча режиссера-постаноищика с художественно-постано­вочной группой, когда он не только знакомит се участников со сценарием представления, по и, что очень важно, подробно рас­сказывает о своем видении будущего представления, раскрывает свой замысел и псе то, что не вошло, да и не могло войти, в текст сценария.¹⁷" Умение хорошо объяснить, увлечь задуманным, на­править фантазию коллег в нужном направлении значительно облегчает всю дальнейшую работу режиссера. Важно только на­править их фантазию в нужное режиссеру русло, но при этом ни в коем случае не насиловать се (фантазию). Наоборот, дать им пол­ную свободу в поиске и решении своих действии и, само собой ра­зумеется, не требовать от них сиюминутных решений. Вообще, для режиссера первая истреча с постановочной частью — серьезное творческое испытание. Не так-то просто выслушать суждения своих коллег о сценарии с нередко справедливыми замечаниями и дельными предложениями и дополнениями. Но прислушиваться необходимо: как говорится, «один ум хорошо, а два лучше». В ре­зультате обычно вырабатывается общая точка зрения на предстоя­щую работу, обговариваются, исходя из режиссерского замысла, общие и частные задачи каждого: художника'⁴", композитора, ба­летмейстера и т.д. (кто и что делает и кто за что отвечает). Как по­казывает опыт, в дальнейшем художественно-постановочная груп­па собирается ежедневно {на летучку, после или перед репетиция­ми), а иногда в случае необходимости и чаше. Вообще же, помимо этого режиссер в неурочное время работает с каждым мастером по отдельности.

Остается добавить, что весьма плодотворным является присут­ствие если не на первом, то на одном из первых совещаний худо­жественно-постановочной группы всех заинтересованных лиц, в том числе и руководителей художественных, спортивных и других участвующих в представлении коллективов и, конечно, директора или представителя административной группы. Вызвано это тем что, как правило, на первой встрече вырабатывается предваритель­ный варианттворческо-орпшизаниошюи работы: обговариваются сроки и места просмотров коллективов и других будущих участни­ков представления согласно предварительно созданному режиссе­ром-постановщиком плану-графику, предусматривающему весь ход работы от первого до последнего дня (просмотров, репетиций и т.д.) над созданием и выпуском представления.¹"¹

ПОСТАНОВОЧНАЯ ЧАСТЬ

Параллельно с созданием художественно-постановочной группы для осуществления всей творчески технической работы, связанной с подготовкой и проведением массового представле­ния, создается производственно-техническая группа или, как ее чаще всего называют (как в любом театре), постановочная часть. В ее главе стоит так называемый заведующий постановочной ча­стью, которому подчиняются все службы, связанные с созданием, а затем и проведением массового представления.

Ее состав порой бывает oi ромен и всегда весьма разнообразен по профессиям. Но все они непосредственно связаны с создани­ем, а затем и с обеспечением проведения представления.

Обычно в нее входят: звукорежиссер, который помимо рабо­ты за пультом во время представления по согласованию с музыкальным руководителем создает музыкальную и шумовую своеоб­разную «звуковую фантазию» — основу звуковой атмосферы пред­ставления, одного из важнейших выразительных средств. Следует заметить, что звукорсжиссура — эго весьма значимая и в то же вре­мя сложная область пюрчесгпа. Во-первых, очень часто сцениче­ское пространство, особенности места проведения представления вносят в создание звуковой атмосферы дополнительные, а порой и неожиданные трудности. Скажем, существующая система ра-диоуселения Красной площади не позволяет пользоваться допол­нительными микрофонами без помех, без «завязки» звука. Во-вто­рых, подготовка и запись фонограммы, в которой существуют свои закономерности и без которой, насколько я могу вспомнить, не обходится ни одно представление, требует значительных уси­лий. Скажем, определение и выделение в ней ыавных смысловых кусков, которые при монтаже фонограммы придают ей особую звуковую динамику Любопытно, что такое звучание фонограммы становится не только частью сценической атмосферы представле­ния, но и его смысловой и эмоциональной линей Вообще, следу­ет заметить, что в работе звукорежиссера запись и монтаж фоно­граммы — весьма непростой и важный этап По существу, он за­вершает всю подготовительную работу по созданию звуковой ai-мосферы представления.

В то же время было бы ошибкой умолчать о том, что не все ре­жиссеры — сторонники записи всей сопровождающей музыки на магнитную пленку. Не только потому, что никакое механическое звучание не заменит живою исполнения, живого звучания, а еще и потому, что перед режиссером и музыкальным руководителем возникает серьезнейшая проблема соединения живого микрофон­ного звучания с механическим. Правда, если еще недавно это бы­ло серьезным препятствием, которое разные режиссеры и музы­кальные руководители так или иначе преодолевали, то в послед­нее время с совершенствованием звуковой аппаратуры, и прежде всего записывающей, эта проблема практически исчезла.

Естественно, что звукорежиссер руководит работой всех ради­стов и звукооператоров.

В постановочную часть входит и художник по свег>. ведаю­щий разработкой схем освещения. Именно он создает световую партитуру, осуществляя световое решение представления. Он же руководит работой электриков-осветителей, которые обеспечива­ют ее воплощение.

Само собой разумеется, что в постановочную часть входят и специалисты других, причем самых разных профессий, без кото­рых немыслимо вещественное воплощение представления. Это художники-исполнители, макетчики, тренеры по видам спорта (если есть такая необходимость), репетиторы (балетмейстеры и хормейстеры), концертмейстеры (для вокалисюв и танцоров), ор-кестровщики, настройщики музыкальных инструментов, пере­писчики нот. Я не могу представить себе современную постано­вочную часть без техников-радистов, операторов звукозаписи, ки­номехаников, машинистов сцены, монтировщиков декорации, ко­стюмеров, бутафоров, реквизиторов, гримероп-постижеров и т.д.

В состав постановочной части иногда входят и инженеры по разработке конструкции, электронному оборудованию (в зависи­мости от технических условии представления), по конструирова­нию больших кукол, по разработке надувных конструкции, по монтажу и эксплуатации телепроекционного оборудования, пиро­техники. У каждою из них могут быть свои помощники, техники, операторы, рабочие и т.д.

Как это ни странно, перечислить всех специалистов, могущих войти в постановочную часть, просто невозможно Невозможно предугадать, какие понадобя!ся специалисты для постановочной части данного представления. Важно другое; в любом случае число специалистов и их профессии определяются для каждого предста­вления исходя из режиссерского замысла, его сценария и режис­серского постановочного плана

Естественно, что каждая служба постановочной части, как и каждый член художественно-постановочной группы, исходя из общего плана-графика, разрабатывает свои собственные графики работы Правда, практика говорит, что чаще всего эти планы-графики из-за объективных причин редкоточно выполняются. Хотя — и это тоже правда — все стремятся не нарушать его.

Любопытно, что еще в 1920-е годы при постановке первых массовых представлений тоже создавалась специальная группа -«штаб», которая, правда, состояла из трех отделов: «Мобилиза-ционно-учетный отдел штаба», который занимался организацией, сбором участников представления; «Продовольственный отдел», занимавшийся питанием, а все участники представления получа­ли паек (селедку, осьмушку хлеба, иногда леденцы) и «Строитель­но-технический отдел», который добывал прожектора, налаживал пиротехнику, строил сценические площадки и трибуны для зрите­лей (если последние были нужны).

В работе постановочной части (думаю, как и раньше, так и те­перь) есть, с моей точки зрения, одна, но очень важная особен­ность. Поэтому позволю себе небольшое, но примечательное для меня как режиссера отступление.

Если я, создавая сценарий, а затем его воплощая, нахожу ка­кие-то новые, неожиданные сюжетные ходы, повороты действия, приемы, решения, то, как правило, все технические службы — от радистов, электриков и до макетчиков и подсобных рабочих, -увлеченные работой, стараются, как говорится, «не щадя живота своего», не только выполнить задание в срок, но и обычно подходят творчески к порученному им делу. Но не дай Бог, если режиссер идет проторенными дорогами, пользуется трафаретными ходами и приемами, то постановочная часть, ее службы, конечно, выполня­ют задания, но относятся к своей работе без особого энтузиазма. Им просто скучно выполнять давно известную, виденно-перевиден-ную, изрядно надоевшую им работу.

Ловлю себя на мысли: а ведь то же самое, такое же отношение возникает и у членов художественно-творческой группы. Если вдуматься, то даже в гораздо большей степени. И тогда становит­ся ясно, что никакие режиссерские разглагольствования о нова­торстве, о самостоятельном, оригинальном видении будущего представления и т.п. не вызовут интереса у тех, с кем режиссеру приходится осуществлять постановку, если в режиссерском замыеле, в сценарии массовою представления нет не лежащих на по­верхности ходов, неожиданных поворотов, нестандартных прие­мов. Азбучная истина? Может быть. Но она справедлива.

АДМИНИСТРАТИВНАЯ ГРУППА

В представлениях, особенно масштабных, где занято большое количество коллективов и исполнителей, как правило, создается и административная группа во главе с директором-администратором.

Если вдуматься, то уже ее название говорит о содержании ра­боты и обязанностях этой группы. Именно она обеспечивает ма­териально-техническую сторону представления, размещает заказы на изготовление оформления, костюмов, реквизита, бутафории, ре­кламы, пригласительных и других билетов и иной печатной продук­ции; контролирует процесс их изготовления к сроку, определенно­му планом-графиком, обеспечивает доставку транспортом коллек­тивов и исполнителей на репетиции и само представление; их раз­мещение в месте проведения репетиций; организует, если нужно, питание участников представления, обеспечивает условия для от­дыха, дежурство врача, санитарные условия для зрителей, так и для участников. Эта же группа с помощью соответствующих организа­ций обеспечивает общественный порядок, меры противопожарной безопасности и т.д. и т.п. Но, пожалуй, надо было бы начать с того, что, собственно, в ее руках находится решение всех финансовых во­просов. И прежде всего составление сметы расходов и доходов. Хо­тя в XX веке в нашей стране, не в пример дням сегодняшним, соз­датели массовых представлений не ставили перед собой коммерче­ских задач.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

XX век в искусстве массовых форм театра знаменателен еще и тем, что именно в эти годы выработалась оправдавшая себя опре­деленная последовательность осуществления массовых действ, и в частности массовых представлений. Если внимательно рассмо­треть процесс осуществления того или другого массового действа, то можно увидеть, что он (этот процесс) для режиссера-постанов-шика обычно делится на три части, три этапа:

• первый — организационный, в который входит помимо соз­ дания постановочных групп и решения дру!их оргвопросов зна­ комство с замыслом представления и его сценарием, во время ко­ торого обсуждаются возникшие предложения, уточняются детали каждого эпизода и другие элементы представления, намечается просмотр предполагаемых по сценарию коллективов и исполните­ лей;

• второй — работа нал созданием окончательного варианта сценария¹^, после чего режиссер обговаривает с членами художе­ ственно-постановочной 1рунпы содержание и характер работы каждого;

• третий — с начала рспсшции и до выпуска, до дня премье­ ры, причем при параллельной работе специалистов постановоч­ ной группы совмссмю с руководи гелями коллективов по коррек­ тировке отобранных номеров и созданию сводных номеров.

Такая последовательность, конечно, не догма, по практика доказала плодотворность именно такой последовательности.

ОТБОР

Если вдуматься, казалось бы, втакое несложное яело, как отбор номеров, коллективов и исполнителей-^, то выясняется, что это не совсем так. Только правильное осмысление темы и идеи предста­вления помогает режиссеру отобрать из всего многообразия мате­риалов, связанных с событием, которому посвящено представле­ние, и из репертуара коллективов и исполнителей все то, что наибо­лее точно и ярко их (идею и тему) выражает.

Кто бы и что бы ни утверждал, что, мол, отбор материала, и в том числе коллективов и исполнителей, процесс не столько твор­ческий, сколько технический, особенно при возможности широ­кого выбора, я с этим не могу согласиться.

Ведь не только тема и идея определяют отбор, скажем, кол­лективов и исполнителей. Режиссер отбирает то, что не только по репертуару, по и по художественным достоинствам соответствует его режиссерскому замыслу и может с наибольшей точностью его выразить. Из множества возможных номеров решающую роль в выборе того, какими художественными средствами будут выраже­ны тема и идея, играет образное решение представления, его за­мысел и форма его воплощения. Немаловажным для режиссера является и эмоциональная заразительность номера, и элемент неожиданности, и возможность включения его в пластическое ре­шение представления.

Нет нужды говорить о том, чю только после просмотров для режиссера происходит окончательный отбор номеров и исполни­телей и их репертуара.

Окончательный вариант сценария

Вот почему, я считаю, ч го только после этого и внесения в сценарий других поправок и уточнении, рожденных в результате обсуждения с участниками посгановочиои фумпы и по их предло­жению (а порой — по настоянию), и, естественно, с которыми по­становщик согласен, рождается его окончательный вариант. Пра­вда, скажу опять: в конце концов, ценное ib этих поправок и заме­чаний напрямую зависит не только от степени дарования и про­фессионализма каждого входящего в постановочную группу, но и от того, насколько они говорят на одном творческом языке с ре­жиссером-постановщиком и насколько он сумел увлечь их своим видением будущего представления.

Надо заметить, что в большинстве случаев предложения чле­нов художественно-постановочной группы не только конкретизи­руют, но и обогащают воплощение задуманного режиссером-авто­ром сценария.

Обыкновенно окончательный вариант сценария создается тогда, когда режиссер вносит в исто вес ic поправки, с которыми он согласился. Это естественно и закономерно.

Только после этого режиссер, исходя из объема предстоящей работы и сроков, отведенных на создание представления, присту­пает к составлению плана-графика работы над представлением (Приложение № 1).

РЕПЕТИЦИИ

Думаю, что этот этап работы режиссера над созданием массо­вого представления не только так же важен, как и рождение ре­жиссерского замысла, но и более ответственен. Ведь именно от ре­зультата репетиции зависит судьба представления.

Да, к моменту начала репетиции режиссер уже знает творче­ские силы, он имеет в своем распоряжении порядок и конкретное содержание эпизодов и всего представления, каким будет офор­мление, как будет решено сценическое пространство, где, когда и какая будет звучать музыка, в какие моменты действия возникнут те или другие спецэффекты, кинокадры, слайды, какие будут зву­чать шумы и т.д. и т.п. И все это не в его мысленном представле­нии — все зафиксировано на бумаге, на полях сценария, в парти­туре. Все обговорено, уточнено с помощниками, с постановочной группой, каждый из них знает, что и с кем ему надо делать

Произнося слово «репетиция», обычно подразумевают весь период подютовки и создания сценического произведения. Именно поэтому в большинстве не только театроведческих работ, но и всяких пособии, связанных с непосредственной практиче­ской работой, эго! этап называется «репетиционным периодом». Пожалуй, такое определение этой стадии создания массовою дей­ства, как и любого другого сценическою произведения, наиболее соответствует такому определению Убеждает меня в этом, прежде всего, то, что понятие «репетиционный период» при обшей конеч­ной цели — создание определенного сценическою действа — как бы вобрало в себя целый ряд конкретных задач и последователь­ных действии, по своей сути, по своему содержанию достаточно отличающихся друг от друга. Не случайно каждая отдельная соста­вляющая «репетиционного периода» имеет свое название, в ка­кой-то степени выражающее суть содержания той или другой ре­петиции.

Размышления о репетиционном периоде массовою предста­вления убеждают меня, что при всех задачах, которые требуют ре­шения режиссером-постановщиком во время этого этапа, цель у него такая же, как любого, ставящего спектакль театрального режиссера — практически за репетиции создать задуманное предста­вление Правда, в отличие от театральною режиссера, режиссер массовою действа осуществляет постановку значительного по масштабам зрелища, с офомным количеством участников, порою достигающим нескольких тысяч человек. Причем осуществляет, как я уже не раз подчеркивал, в сжатые до предела, минимальные сроки. Нет нужды говорить, что эти обстоятельства — число участ­ников и дефицит репетиционного времени — создают условия, во многом принципиально отличающиеся от условии, в которых ре­петирует театральный режиссер А значит, изменяют приемы, ха­рактер и содержание самих репетиции, составляющих весь репе­тиционный период

Создан «партитуру представления», режиссер-постановщик совместно с постановочной группой приступает к репетициям бу­дущего представления, во время которых пречсгоит

- свести отдельные (отобранные номера) в эпизоды, введя в них (в эпизоды и номера) нужные дополнительные игровые мо­менты,

• создать и отработать массовые номера;

• ввести в эпизоды фоновую \i\3i.ik>, шумы, свет и другие по­ становочные элементы,

• затем свести все это в единое целое

Раскрытие технологии репетиции по созданию массового представления не входит в мою задачу. Мне важно понять и вы­явить отличия, свойственные тому или другому виду репетиции

Естественно, законов ведения репетиции не существует, да и не может существовать. У каждою режиссера своя «метода», свои привычки, свои приемы их проведения, свои приемы работы с ис­полнителями Нетрудно понять, что на этих репетициях оконча­тельно складываются мизансцены, устанавливается порядок вы­ходов и уходов исполнителей, отрабатываются монтажные пере­ходы — связки между номерами, добивается четкость, слажен­ность и точность исполнения эпизодов и т.д.

Конечно, любая репетиция — творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера. Следя за тем, что происходит на сценической площадке, постановщик не только проверяет правильность действий исполнителей, но и мысленно соотносит получающийся результат с задуманным и, если это необходимо для более выразительного действия, вносит опреде­ленные коррективы.

Естественно, что мнение режиссеры прежде чем приступить к репетициям, предварительно намечают для себя схему тех же ми­зансцен и переходов исполнителей, принципы смены зрелищных элементов и т.д. помня при этом весьма важное обстоятельство, смысл которого томно выразил один из выдающихся советских ре­жиссеров А.Д. Попов: «...нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера»'". Действительно, несмотря на предварительную наметку передвижения исполнителей, все равно репетиция не является механической «разводкой» по зара­нее намеченным местам, а акг творческий, при котором режиссер добивается у исполнителей осознанного действия.

Но при всем этом я убежден, что успех репетиции массового представления напрямую зависит и от того, как она организована, каков ее порядок. Например, к какому времени репетиции вызы­вается тот или друюй участник, тот или другой номер. Но как па репетициях кого-либо спектакля, так и на репетициях массового представления очень важна (правда, опыт подсказывает, что го­раздо важнее, чем на репетициях спектакля) творческая атмосфе­ра, в какой она проходит. Режиссер массового представления по­нимает важность не только организационной стороны репетиций, но и элементарного внимания к людям. Например, не помотает сохранять на репетиции творческую атмосферу, когда режиссер держит всех вызванных людей до конца репетиции по принципу «а вдруг понадобятся». До сих пор помню, как у одного режиссе­ра, не отпускавшего всех вызванных до конца репетиции, нужны они были ему или не нужны, участники, перефразируя популяр­ную в те 1960-е годы песню, пели: «Есть у репетиции начало, нету репетиции конца». Вообще, умение вссги репетицию в ритме, без пауз, без потери времени, в творческой обстановке — важный фак­тор в успехе работы режиссера-постановщика.

Думаю, что содержание репетиции эпизодов не нуждается в особых рассуждениях «по поводу». Практически главное здесь -успеть отрепетировать все намеченное и необходимое количество отведенных на каждый эпизод репетиции и времени. При этом са­мо собой разумеется, что постановочная группа принимает непо­средственное участие в каждой репетиции, исходя из того, что (со­гласно графику) нужно сделать, чего нужно добиться именно на этой репетиции от участников репешции.

Репетиции с массовкой

Создание массовых с цен и характер и\ репетиций имеют свои, причем решающие особенности. Сказанное хорошо известно то­му, кто хоть раз осуществлял постановку массовою представления.

К сожалению, ни кнш, пи учебников о законах и особенностях репетиций с массовкой до сих пор нет. Поэтому неудивительно, что многое в моих рассуждениях будет опираться на собственный опыт.

Обычно еще до встречи с участниками массовых сцен, мы­сленно представляя себе их деиспшя, режиссер составляет схемы планировки, построения мизансцен, переходов и т.д. То есть все. от чего организационно зависит плодотворность проведения ре­петиций, обдумывается заранее.

Встреча с участниками массовых сцен, как правило, начина­ется не с частностей, а с их знакомства с общей картиной, общим рисунком массовых сцен, порядком действий и с объяснения их смысла в общей концепции всего представления. При этом ре­жиссер-постановщик старается не загружать собравшихся многи­ми задачами и избегает длинных речей. Участники массовых сцен ждут от режиссера не речей, а действии. На этой же встрече обыч­но обговариваются все «реплики» (cm налы — визуальные, музы­кальные и т.п. и их последовательное!!,), по которым участникам придется так или иначе действовать.

Одна из решающих особенностей репетиции массовых сцен заключается в том, что, как показывает практика, проводится она не со всеми участниками, а с руководителями групп, которые создаются заранее."¹¹ Трудно не согласится с И.М. Тумановым, кото­рый справедливо подчеркивал, что «условия, в которых рождают­ся массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участниками творческого процесса, потому что масштаб их испольювапия громадный».^ш

Дело в том, что чаше всего из-за недостатка времени группа, которую возглавляет ее «руководитель», действует по принципу «делай, как я!». Именно каждый руководитель группы во время представления следит за командами ведущего представление ре­жиссера и руководит своей группой. Обычно еще до проведения обшей «прогонной» репепшии, прикрепленные к руководителям групп ассистенты режиссера, оговорив задачи групп — рисунок их движений, ритм и темп, сигналы для того или другого действия и т.д. — проводят с ними отдельные репетиции. Они прослушивают фонограмму, с ними проходят схему, как правило, довольно эл­ементарных движений (нетал, перешел, повернулся, поднял пра­вую руку и т.д.), характер пластики. Конечно, все пластические композиции репетирую 1ся по фрагментам, причем чаше всего «под счет».

Потом, когда на репетицию вызываются все участники массо­вых сцен, эти пластические композиции рспежруются подряд, одна за другой, от начала до конца их действия в представлении. Это нужно не только исполнителям, но и самому режиссеру. Ведь все, что отрабатывается на этой репетиции, не самоцель. Син­хронность перестроений, четкость исполнения, темпоритм дви­жения — все направлено на главное — создание художественного образа.

Конечно, то, о чем я говорю, лишь схема. На деле все гораздо сложнее.

После репетиции представления по частям (эпизодам) насту­пает время сводной репетиции, которая проводится после монти­ровочной репетиции

Монтировочная репетиция

Но прежде несколько слов о еще одной очень важной репети­ции, которая предшествует сводной. Я имею в виду моптировочную репетицию, или, как ее называют, «монтировку». Задача этой репетиции ничем не отличается от монтировочной репетиции в театре: установить, собрать и подогнать (смонтировать) все эл­ементы оформления массового представления То есть отработать все, что связано с оформлением и технической стороной предста­вления, и окончательно определить декорационное и световое ре­шение представления (на что и в театре уходит львиная доля репе­тиции). Дело в другом: в ее специфических условиях и масштабах, вызванных нестандартным, офомным по сравнению с театраль­ной сценой сценическим пространством, не имеющим стандарт­ного технического оборудования, да еше порой с архитектурными и ландшафтными особенностях!п.

Если театральная сцена имес! одежду сцены (кулисы, падуги, занавесы), штанкетные подъемы и т.п., дающие возможность в нужный по ходу действия моментчю-ю поднял.,, что-то опустить, сменить часть декораций, то в сценическом пространстве, в кото­ром разворачивается массовое действо, как правило, этого просто нет. Поэтому монтировочная репетиция массовою представления - это не просто установка, а чаще всею строительство (сборка из привезенных деталей) различных сценических площадок, стан­ков, ступеней, пандусов, усидповка специальных подъемных меха­низмов, осветительной аппаратуры и всех необходимых декора­ционных и других элементов, не только создающих зрительный образ массового представлении, но и помюляюших вести на этом сценическом пространстве непрерывное действие.¹⁴⁷

Сводная репетиция

Нетрудно понять, почему только после монтировочной репе­тиции проводится репетиция сводная.

Уже само название говорит о ее содержании. Собственно, все, что наработано, найдено, определено, утверждено режиссером-постановщиком и постановочной группой в процессе предше­ствующих репетиций исполнителями, техническими и прочими службами, впервые проходится подряд от начала до конца. Имен­но на этой репетиции (или есть возможность — этих репетиций) вводятся все постановочные компоненты.^ш В том числе оформле­ние и реквизит, которые обычно к этому моменту уже готовы.

Как правило, «сводная репетиция» массового представления, в отличие от репетиции спектакля, весьма долгая¹"¹' — с постоянны­ми остановками для уточнения и поправок. Поначалу все не ладит­ся, вроде бы даже все разваливается. Это закономерно. Ведь впер­вые все службы, обеспечивающие представление, работают вместе, одновременно. Им надо приладиться друг к другу и к исполните­лям. Недаром первую сводную реиепщию называют «адовой».

Кажется, что ей нет конца и края. Здесь делается все — стыку­ются, переходя ог эпизода к эпизоду, вводятся сводные номера, окончательно уточняется световая и звуковая парштуры, все мон­тажные (в том числе и монтировочные) переходы, выверяется оформление и т.д. и т.п. Словом, проверяются в действии все эл­ементы, создающие целое тын образ массового представления. Иначе говоря, впервые собрано все представление

Кстати, чаще всего всю массу исполнителей режиссер-поста­новщик видит впервые именно па хгои репетиции

Само собой разумеется, что только после того, как все пред­ставление пройдено от начала и до копна, все учасшики (испол­нители и службы) практически начинают понимать свой «маневр» в общем действии. Но, как эю ни покажется неестественным, представление еще не родилось. Происходит это только на про­гонных репетициях.

Прогонные репетиции

Именно па этих репетициях режиссер наглядно видит все до­стоинства и недостатки содеянного им. Именно на этих репети­циях, вернее, уже па первой из них. обнаруживаются (если они есть) ненужные паузы, затяжки действия, ритмические «дыры», то есть выверяется ритм эпизодов, их смены, устанавливается темп представления и т.д. Словом, во время прогонных репетиций (а их, как правило, меньше двух практически не бывает) окончательно шлифуется все представление и впервые возникает сценическая атмосфера. Собственно, именно на прогонных репетициях стано­вится зримым результат проделанной режиссером и постановоч­ной группой работы по созданию представления.

Нечего и говорить, что успех этих репетиции зависит от того, как они организованы, оттого, насколько на прогонах четко рабо­тают все службы. Знаменательно и го, чк> именно на прогонных репетициях происходит окончательная шлифовка всего предста­вления, закрепляется его правильный темпоршм и верная сцени­ческая атмосфера.

А дальше — известное дело — генеральная репетиция и...

Да! Само представление!

УПРАВЛЕНИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ

Казалось бы, на этом «Размышления» об особенностях созда­ния массового театрализованного представления и ею особенно­стях можно было бы закончить, если бы не одно весьма важное об­стоятельство, связанное именно с тем, от чего по многом зависит успех у зрителей этою вида, как и других видов. Нетрадиционно­го театра — от продуманности и оркшизации управления ходом представления, во многом отличающееся от оркшизации управле­ния ходом традиционного спектакля.

Не секрет, что от четкости работы центрального поста упра­вления, откуда осуществляется руководство представлением, во­обще зависит многое. Например, своевременность выхода той или другой группы исполнителей, и прежде всего участников массо­вых сцен, синхронность их действий, смена фонов, включение тех или других спецэффектов и г.д. А если к этому прибавить четкость и слаженность работы всех вспомогательных служб, то становится понятным, от кого и чет о зависят слаженность и темпоритм иду­щего представления.

Обычно вопросы управления продумываются еще при созда­нии партитуры представления (темпы отдельных эпизодов, про­должительность nayj, стоп-кадров, момсшы смены картинок фо­на и т.д.).

Осуществляя постановку этого массового представления (как, между прочим, и других),черезвычайно подробно была продумана схемыа организации управления и связи, в котором помимо чле­нов художественно-постановочной группы было привлечено бо­лее 55 человек.

Удивительное дело, вспоминаю, как было устроено управление этим представлением, а и iолове все время мысль: если исключить современные способы связи, то такои же принцип построения упра­вления был еше в 1920-е годы, когда осуществлялись вошедшие в историю советского театра массовые постановки в Петрограде.

Из воспоминаний свидетелей становится ясно, что уже тогда управление всем действием представления велось с центрального пункта, где располагался главный штаб и куда сходились все нити представления. Отсюда по команде руководителя-режиссера один эпизод представления сменялся другим. Для передачи команд ис­пользовались самые различные средства связи: от телефонной до зрительной (флажки, плакаты с порядковыми цифрами, звонки и т.д.) по заранее обговоренной и установленной отделом связи схе­ме. Позволю себе привести отрывок из книги постановщика одно­го из таких представлении режиссера С. Радлова «Десять лет в те­атре». Вот, что он пишет: «Начинается спектакль. Мы на капитан­ском мостике около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны. Элекфические звонки. На ступени Биржи выходят ак­теры. Я нажимаю звонок. И они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту самую, точно ту самую, какую мне нужно, звоню еще раз. И они снимают шляпы. Еще — и раскрываются книги...»¹⁴⁰ Есте­ственно, что при таком способе ведения представления, да еще при отсутствии твердого текста (существовал только ею каркас) его темп, длительность пауз, появление световых и звуковых эф­фектов зависели от воли ведущего режиссера, который «дирижи­ровал» всем течением представления.

Вот, пожалуй, все, чю мне хотелось сказать, раздумывая об организационно-творческой работе режиссера, ставящего массо­вое представление.