Глава VI

ДРАМАТУРГИЯ МАССОВОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Конечно, особенности современных театрализованных пред­ставлений не могут быть оторваны от сложившихся на протяже­нии многих лет принципов их драматургии, тем более что эти принципы есть результат взаимного влияния поисков режиссуры и драматургии так или иначе связанных с этим видом сценическо­го искусства.

Несмотря на использование многих элементов театрального действа, в массовом представлении нет привычной для тради­ционного театра драматургии. В его основе лежит сценарий, соз­данный с учетом особенностей массового действа: в нем нет глав­ных для традиционной драматургии специфических художествен­ных средств, служащих основой развития драматического дей­ствия, создания сценического образа; основного способа изобра­жения характеров с психологической мотивировкой каждого по­ступка персонажа и т.д.

КТО АВТОР?

Размышляй над особенностями драматургии массового пред­ставления (основы будущего массового действа), обнаруживается, пожалуй, самая главная ее особенность, принципиально отличаю­щаяся от создания драматургии других видов сценического искус­ства. Выясняется, что автором драматургии массового представле­ния, как правило, является не профессиональный драматург, а его режиссер-постановщик!

Как ни парадоксально это выглядит, но это действительно так. И дело здесь, как оказывается, не столько в том, что в силу ряда причин"⁵ профессиональные драматурги не пишут такие сценарии и режиссерам приходится брать в свои руки перо, а такова особен­ность профессии режиссера массового представления.

Дело в том, что в этом виде сценического искусства первич­ным является не драматургический, а режиссерский замысел. Вернее, режиссерский замысел представления является и замыслом драматургическим. Именно он подсказывает пути драматургиче­ского решения представления, подсказывает и определяет, исходя из темы и идеи, построение его действенной линии. Вспомним, что авторами сценариев массовых действ когда-то были, например, Луи Давид и Федор Волков. А, скажем, в начале XX века - А. Алек­сеев-Яковлев и С. Радлов. Не случайно авторами сценариев, по ко­торым были осуществлены лучшие массовые театрализованные представления во второй половине XX века в нашей стране, были режиссеры И. Туманов, Г. Товстоногов, Р. Тихомиров, А. Орлеан­ский, А. Силин и другие.²⁵⁶

При этом, естественно, возникает мысль: если это так, то ре­жиссер массового представления, создавая сценарий, (хотя и не создает психологическую драму), должен мыслить не менее логич­но, чем профессиональный драматург. Не помню, кто сказал, что в хорошем режиссере в тенденции сидит драматург, объясняя это тем, что было время, когда это была одна профессия, которая по­том разделилась в силу того, что усложнилось искусство Театра. Думаю, что это действительно так. Действительно, в режиссере, особенно режиссере массовых представлений, в какой-то мере «сидит драматург». Но в этом-то и есть одна из важнейших осо­бенностей режиссера массового представления. И более того, да­же когда в силу разных причин он сам не пишет сценарий, все рав­но первоосновой сценария будущего массового представления яв­ляется его режиссерский замысел.

Вообще же, в творчестве многих мастеров — постановщиков массовых представлений — автор и режиссер существуют нераз­дельно. Естественно, что такой режиссер-драматург знает специ­фические особенности, «условия игры» этого вида сценического искусства и совершенно свободно владеет всем арсеналом выра­зительных средств, используемых в массовых представлениях. Вот почему в дальнейших размышлениях об особенностях дра­матургии массовых представлений, появляется термин «режис­сер-автор».

Поскольку в основе сценария будущего представления лежит замысел режиссера, то, естественно, что он (замысел) подсказыва­ет не только пути драматургического решения сценария, но и определяет построение его действенной линии.

А это означает, что создание сценария неразрывно связано с одновременным обдумыванием режиссером-автором будущей по­становки представления.

Эта необычная для театра особенность режиссера массового представления проявляется прежде всего в том, что, создавая сце­нарий будущего действа, режиссер-автор невольно мысленно од­новременно осуществляет его постановку, поскольку видит буду­щее действо во всех его подробностях. То есть для режиссера-авто­ра написание сценария в то же время есть и процесс режиссерской разработки. Иначе говоря, режиссерское решение массового представления возникает на уровне создания сценария. Именно поэтому перед режиссером-автором открываются такие возмож­ности, которых не знает режиссер традиционного театра. Под­тверждение этому я нахожу в высказывании одного из выдающих­ся советских кинорежиссеров — А.П. Довженко: «Я люблю писать сам сценарии, я люблю, когда во мне рождаются идеи, образы. Само рождение и воплощение их в сценарии является для меня наиболее творческим и радостным процессом, и я смотрю на свою режиссерскую работу всегда, как на повторение творческого про­цесса, и весь свой труд я мыслю как единый комплекс выражения себя в нашей жизни»²⁵⁷.

Таким образом, можно говорить:

— во-первых, — единство сценарного и режиссерского творче­ства — одна из важнейших специфических особенностей профес­сии режиссера массовых представлений;

- во-вторых, анализируя целый ряд сценариев, оказывается, что практически невозможно сказать: «Вот это — работа режиссе­ра над сценарием, а вот это над режиссерским решением». Нигде так не слиты взаимотворчеством режиссер и автор, как в совре­менных массовых действах.

ОСОБЕННОСТИ СЦЕНАРИЯ

Само собой разумеется, что создавать сценарий массового представления невозможно без глубокого знания особенностей его драматургии (как и любого другого вида Театра массовых форм,).

Конечно, современная драматургия массового театрализован­ного представления родилась не в одночасье. Ее основные прин­ципы, так же как и режиссуры, исполнительского мастерства, сце­нографии, использования различных выразительных средств, ор­ганизационные принципы (о них речь впереди), складывались по­степенно, в результате режисссрско-авторских проб и ошибок, по­исков и находок, прежде чем они сложились в определенную си­стему. Несомненно и то, что драматургия Нетрадиционного те­атра, Театра массовых форм, в какой-то мере несет в себе родовые черты сходства и с античной и школьной драмой Средневековья.

При чтении сценариев массовых представлений сразу броса­ется в глаза то, что, несмотря на использование многих элементов театрального действа, несмотря на соблюдение основополагаю­щих законов построения драматургического произведения (сюже­та, завязки, кульминации, развязки), в них нет привычной для традиционного театра диалогов, монологов, ремарок, как уже бы­ло замечено, с психологической мотивировкой каждого поступка персонажа, нет разработки характера действующего лица, нет ос­новы для перевоплощения, нет бытовых подробностей. Действие в нем, как уже не раз подчеркивалось, чаще всего обретает пласти­ческое решение, поскольку режиссер массового представления, как правило, мыслит пластическими образами. Вообще, надо ска­зать, что по своей форме и содержанию драматургия массового представления во многом близка сценариям пантомимы.

Содержание сценария массового представления это, как пра­вило, описание его действенно-событийной линии с подробными режиссерскими постановочными ремарками.

В то же время как для театра, так и для массовых театрализо­ванных представлений остаются основные вопросы их драматур­гии: «Что? Кто? Где? Как?» Но в отличие от театральной драматур­гии драматургия массовых представлений — это стройная сложная динамическая система, складывающаяся из многообразных ком­понентов. Система, которая развивается как целостное произведе­ние, по законам, присушим этому виду сценического искусства. Она (система), как справедливо подметил А. Пиотровский, «со­вершенно свободна от каких-либо правил натурализма в исполь­зовании театрального «пространства» и «времени». Временные и пространственные сдвиги приводили к тому, что несколько дей­ствий протекало параллельно в пространстве и во времени или же пересекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять»"¹⁴.

Временные сдвиги, временные смещения позволяли режиссе­рам-авторам объединять различные явления в единый смысловой ряд, в котором органически связывались между собой глобальные те­мы с огромными масштабами действия и махиной исполнительских масс. Не случайно А. Пиотровский дальше писал: «в массовых пред­ставлениях столетия сведены к полутора часам непрерывного дей­ствия при остающихся неизменных действующих силах, героях»²⁴.

Следовательно, закономерен вывод: в отличие от драматиче­ского театра в массовых представлениях действуют иные законы временных и пространственных решений, иные законы сцениче­ского действия.

Вот почему представляется совершенно закономерным то, что драматургическая основа массовых представлений у всех связан­ных с этим искусством действах, она носит название «сценарий». Кстати, как и в искусстве кино. Понятно, что сценарий и пьеса не одно и то же. Но по существу, и то и другое — произведения дра­матургии.

Рассматривая сценарии массовых представлений, невольно обращаешь внимание на то, что это различие довольно четко про­является и в ряде других особенностей, суть которых заключается в следующем: в основе содержания драматургии массового театра­лизованного представления — сценария, как правило, лежит ре­альное событие, которое раскрывается в активной действенной борьбе, в конфликте, в противопоставлении двух противобор­ствующих сторон. (Вспомним примеры, приводимые в первой ча­сти «Размышлений», например те же «Увенчанные славой»).

По сути дела, сценарий массового представления - это всегда художественное осмысление реального события жизни, причем события, чаще всего привязанного к конкретному месту. Вот еще почему в отличие от традиционной пьесы, которая можетбыть по­ставлена в любом театре, на любой сцене, сценарий массового представления чаще всего воплощается в том месте, где это собы­тие произошло.

Документ

Эта особенность позволяла некоторым теоретикам, связанным с этим видом Театра массовых форм (в частности Д.М. Генкину), утверждать, что главная особенность массового представления -его документальность, поскольку оно связано не только с конкрет­ным событием, но и конкретным для этого события местом дей­ствия. Поэтому, мол, событие, которое лежит в основе его драма­тургии, выражается суммой художественно обработанных доку­ментов, фактов. И, мол, только поэтому массовое представление близко и понятно зрителю. С такой позицией трудно согласиться.

При этом не спорю, что использование так называемого ме­стного материала играет огромную роль в восприятии зрителя. Нет сомнений и в том, что в наше время в театре, кино, телевиде­нии необычайно возросла роль документальной драмы. Вспомним спектакли в БДТ «Правда. Ничего кроме правды» Д. Аля, «Милый лжец» Д. Китли в Художественном театре, «Дознание» П. Вайса, пьесы М. Шатрова, кинофильмы «Обыкновенный фашизм» М. Ромма, «Нюрнбергский процесс» С. Крамера и многие другие спектакли и кинофильмы. Некоторые считают, что это явление было данью моде. И с этим утверждением я не могу согласиться, а уж тем более с использованием документа в массовом представле­нии. Дело не в том, что умело вплетенный в ткань пьесы, сцена­рия документ как бы определяет лишь их жанровую принадлеж­ность, даже не в том, что, используя подлинный документ, факт Для придания достоверности описываемому, изображаемому со­бытию (регистрация фактов не есть художественное творчество), и Даже не в том, что зачастую документ помогает раскрыть мысль режиссера-автора, а прежде всего он (документ, факт) — чрезвы­чайно мощное выразительное средство в руках режиссера. Доку­мент не бывает «голым», в нем, как и в факте, всегда присутствует (остается) душа человека, дух и время эпохи. Вот почему вплетен­ный в ход действия эпизода документ (документальный факт, предмет) значительно усиливает эмоциональное воздействие на зрителя (достаточно вспомнить, какое впечатление производят на нас кадры кинохроники, включенные в игровой фильм). При этом, конечно, весьма важно, как режиссер-автор решает пробле­му соотношения документа, документального материала с художе­ственным вымыслом, как построена их взаимосвязь. Естественно, успех решения этих проблем, и в том числе нахождение верных путей обретения документом художественного звучания, образно­сти, во многом зависит от того, как режиссер-автор владеет арсе­налом иносказательных выразительных средств, и в том числе та­ким выразительным средством, как символ.

Но все сказанное ни в коем случае не означает, что драматур­гия массового представления не может быть построена и без ис­пользования в нем подлинного документа. Подлинное, конкрет­ное событие режиссером-автором может быть осмыслено, не при­бегая к документа."! ьности. Не так уж сложно перечислить множе­ство представлений, в которых отсутствовала документальность. Но от этого ни их идейно-художественный, ни гражданский уро­вень нисколько не снижался.

Изучая приемы использования режиссерами-авторами доку­ментального материала, становится ясным, что его включение в ткань того или другого представления зависит, во-первых, от ха­рактера события, в честь которого оно ставится, во-вторых, от ре-жиссерско-авторского замысла. При этом важно отметить: твор­чески вмонтированный в ткань эпизода любой документ не оста­вался в этих представлениях просто документом, а обретал образ­ность. Тем самым он, несомненно, углублял режиссерско-автор-скую мысль, выявляя его отношение к происходящему на сцене. Не случайно целенаправленному использованию документа боль­шое значение придавал В.Э. Мейерхольд. В то же время, разбирая приемы применения документа в массовых представлениях, становится совершенно очевидным, что сочетание документальных и игровых элементов в массовом представлении обретает право на существование только в том случае, если последние не прикиды­ваются реальностью.

Часто документ использовался, и используется, для того, что­бы, вызвав определенные, связанные с ним у зрителя ассоциации, подтвердить или опровергнуть внешнее содержание происходя­щего на сцене события, — скажем, для показа расхождения слова с делом.

Весьма интересно, что понятие «документ» в массовых пред­ставлениях не ограничивалось каким-либо письменным свиде­тельством, доказательством. В руках режиссера-автора докумен­тальным материалом становились не только фрагменты кинохро­ники, фотодокументы, но и вынесенные на сцену (арену, поле ста­диона) реальные предметы, ставшие документами эпохи: солдат­ская каска, гильза от снаряда, репродуктор-тарелка предвоенных лет, патефон, боевые знамена и другие музейные экспонаты; ли­стовки, письма земляков, документальные фонограммы (граммо­фонные записи), выступления живых свидетелей или участников событий. Кстати, любопытная деталь: если в театре использование подлинных предметов обычно воспринимается зрителем как нату­рализм, в массовом представлении не вызывает отрицательных эмоций.

В связи со сказанным позволю себе опять вспомнить одно из массовых представлений, осуществленное в 1962 году на сцене Зе­леного театра ЦПКиО имени М. Горького в Москве «Увенчанные славой», посвященное 150-летию Бородинского сражения.

Во второй его части, посвященной боям под Бородином 1941 года, был эпизод «Концерт на фронте», целиком построенный на выступлении действующей во время войны подлинной фронтовой концертной бригады, которая во главе с известным конферансье М. Гаркави и замечательной исполнительницей русских народных песен Л. Руслановой давала концерты перед воинами Красной Ар­мии на разных фронтах Отечественной войны. Нечего и говорить, что у десяти тысяч зрителей этот эпизод каждый раз вызывал такой всплеск эмоиий, какого не было бы, если бы он (этот эпизод) разыгрывался другими исполнителями.

Весьма действенным выразительным средством становились, как это может на первый взгляд показаться странным, подлинные цифры. Правда, в последнем случае режиссеры-авторы прибегали к весьма выразительному приему: они как бы заставляли эти ци­фры «говорить». Приведем в качестве примера наиболее удачный в этом смысле отрывок из сценария А.Д. Силина²'¹", посвященного 30-летию Победы.

Тихо, протокольно говорят актеры, как бы размышляя вслух:

— Война... От Бреста до Москвы — 1000 километров, от Москвы до Берлина — 1600. Итого — 2600 километров... Это если считать по прямой...

Так мало, правда? 2600 километров — это поездом если, то менее четырех суток, самолетом — примерно четыре часа...

- Перебежками и по-пластунски — четыре года! Тихо, издалека вступает мелодия песни «Эх, дороги...» И тихо, сурово звучат голоса актеров.

- Четыре года! 1418 дней, 34 тысячи часов. И 20 миллионов по­ гибших советских людей.

Мы живем в эпоху больших масштабов, мы привыкли к кру­пным цифрам, мы с легкостью, почти не задумываясь, произносим — тысяча километров в час. Миллион тонн сырья, миллиард долларов прибыли... Но 20 миллионов погибших... Вы представляете себе, что это такое?

И снова протокольно сухо докладывает залу значение цифр...

• 20 миллионов могил на две с половиной тысячи километров — это значит семь с половиной тысяч убитых на километр, пятнадцать человек на каждые два метра земли!

• 20 миллионов за 1418 дней — это значит 14 тысяч убитых ежед­ невно. Шестьсот человек в час, 10 человек каждую минуту.

И постепенно все более страстно, не выдерживая «объективно­го» тона:

— 20 миллионов в пропорции ко всему населению Советского Союза тех лет — это значит каждый восьмой. Каждый восьмой житель нашей страны погиб на войне. Вот что такое 20 миллионов!

И смолкла на полутоне песня, как оборванная пулей...²⁶¹

Думаю, что приведенный пример говорит нам еще об одном: нетрудно заметить, что действенность, а значит и успех у зрителей такого приема, впрямую зависит от того, что скрывается за приво­димыми цифрами, как они режиссерски-авторски художественно образно осмыслены.

Конечно, ни в коей мере я не отрицаю роль и действенность документов и фактов в драматургии массовых представлений. Но при этом нельзя не сказать, что успех использования документа, факта, безусловно, зависит от способностей, мастерства режиссе­ра-автора, умеющего от частного факта прийти к обобщению, от случайного к закономерному.

И все же, по моему разумению, документ не является главным выразительным средством, основным элементом драматургии мас­сового представления, как утверждается в некоторых публикациях.

Герой — народ

В отличие от традиционной пьесы главным героем массового представления является не герой-личность, чей образ раскрывает­ся не только в поступках, но главным образом в психологической разработке роли, а народ.

Именно народ является главной действующей силой в массо­вом представлении, понимаемый и воспринимаемый не как сум­ма одинаковых частиц, а как коллектив многообразных лично­стей, наделенный единой волей, желанием, целью. Исходя из это­го, режиссер-автор (сценарист), как уже не раз подчеркивалось, не ставит своей задачей психологически разработать и выявить ха­рактеры отдельных личностей через привычные для традицион­ной драматургии диалоги и монологи²¹¹², а стремится выразить по­ступки героя представления — парода, прибегая к таким вырази­тельным средствам, как символ, аллегория, плакат, то есть сред­ствами, ведущими к обобщению. Отсюда режиссер-автор сцена­рия, как правило, ищет действенно-зрелищный эквивалент слову, действенную метафору, пластическое его выражение (слова) Вот почему текст массового представления предстает перед нами пре­дельно сжатым, образным, лаконичным. Чаще всего для этого используется поэтическая строка, обладающая в силу своей особен­ности огромной емкостью, эмоциональной приподнятостью.

Синтез

Несомненным отличием драматургии массового представле­ния от театральной драматургии является то, что ее ткань предста­ет перед нами как синтез самых различных, существующих самих по себе и вне сценария номеров разного жанра и видов искусств. То есть содержание драматургии массового представления выра­жается органическим сочетанием в одном произведении номеров разного жанра: слова, музыки, вокала, хореографии, пантомимы, кино, изобразительного искусства и т.д., отобранных или создан­ных режиссером-автором в процессе изучения материалов, свя­занных с событием, которому посвящено представление. Неволь­но вспоминаются слова, сказанные когда-то великим скульпто­ром Огюстом Роденом: «Живопись, скульптура, литература, музы­ка гораздо ближе друг другу, чем обычно думают. Они выражают все чувства человеческой души перед природой. Различны лишь средства их выражения»-'¹'.

Возникает любопытная мысль: а не является ли синтез отли­чительной чертой не только драматургии, но и вообще массово­го представления? Является! Подтверждение тому не только ска­занное выше, или, как уже отмечалось, сценарий массового представления — результат тоже своеобразного синтеза драма­тургической основы и режиссерского видения, — но и, как мы увидим чуть ниже, в каждом эпизоде массового представления можно обнаружить органическое сплетение номеров различных жанров с ритуальными, документальными и другими компонен­тами представления.

Конфликт

Как известно, в драматургии под понятием «конфликт» по­дразумевается столкновение, борьба, на которой построено разви­тие сюжета. Область, в которой развертывается борьба героев, так же безгранична, как и в жизни. Это — столкновение идей, желаний, мнений, характеров мировоззрений и т.д. Причем вырастает конфликт из конкретной в данном произведении драматургиче­ской коллизии, созданной автором, исходя из темы и идеи. К то­му же под словом «сюжет» я понимаю ход повествования о собы­тиях, способ развертывания темы. В драматургии же Нетради­ционного театра, Театра массовых форм, в частности массовых представлений, мы большей частью имеем дело не с конфликтом, а с драматической, разрешаемой или не разрешаемой в ходе разви­тия сценического действия ситуацией, коллизией, которая, в свою очередь, выражается не сюжетом, как считают некоторые иссле­дователи, а сюжетным смысловым, чаше всего ассоциативным. ходом.²⁶⁴ Для меня в понятии «драматическая ситуация» есть неу­ловимая специфическая особенность, вносящая дополнительный смысл в принятые в литературоведении понятия «ситуация» и «сюжет». Ведь, как известно, ситуация может и не содержать от­крытого столкновения, конфликта. В то же время это не означает, что в содержании массового представления нет борьбы (иначе оно превращается в набор более или менее удачных иллюстраций). Но эта борьба, как правило, чаще всего заключена в самом содержа­нии события, которому посвящено представление и исход кото­рой всегда хорошо знает зритель.

В массовом представлении «сюжетный ход» есть, прежде все­го, драматургический прием, который не только связывает его эпизоды в единое действие, но и действенно раскрывает событие («Как это было!»), которому оно (представление) посвящено.

Эпизод

Анализируя сценарии массовых представлений начиная с 1920-х годов вплоть до сегодняшнего дня, нетрудно заметить еще одну немаловажную особенность: их содержание, тема и идея вы­ражались и выражаются цепью как бы самостоятельных действен­ных эпизодов, в'том или другом повороте раскрывающих его глав­ную тему и идею. Иначе говоря, цепь эпизодов раскрывает содер­жательную сторону события, которому посвящено данное дей­ство. При этом обращает на себя внимание то, что, в свою очередь, каждый его эпизод имеет свой собственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию²^ и развязку. А его со­держание выражается сплавом самого разнородного материала, который в драматургическом действии, чаше всего через образную метафору, раскрывает режиссерско-авторскую мысль. Причем каждый эпизод и каждый элемент в эпизоде, находясь в тесной связи, постоянно взаимно влияют друг на друга. Кстати, я не оди­нок в таком понимании роли эпизода в массовом действе. «Каж­дый эпизод, — пишет один из выдающихся кинорежиссеров на­шей страны М.И. Ромм, — имеет определенную структурную на­грузку... Готовит то, что мы называем «площадкой» для последую­щего движения. Нанизываясь друг на друга, эпизоды постепенно накапливают взрывчатый материал, вплоть до кульминации»²⁶⁶.

При внимательном рассмотрении составных частей эпизода нетрудно заметить, что его основным слагаемым преимуще­ственно является тот или другой номер (имеющийся или спе­циально готовящийся).²" Причем до включения его в ткань эпи­зода этот номер чаще всего существует как самостоятельное, не­большое сценическое произведение, произведение, выраженное средствами определенного вида искусства: драмы, музыки, хо­реографии, художественного слова (при всей противопоказанно-сти разговорных сцен и эпизодов), пантомимы, цирка и т.д. со своей завязкой, развязкой кульминацией. Включенный в ткань эпизода, не теряя своей жанровой основы, номер, становясь зве­ном эпизода, обретает ту же функцию, какую в театральной дра­матургии несут отдельные реплики, фразы, явления. И в то же время, и это очень важно, именно номер, вернее, цепь номеров в эпизоде больше всех других слагаемых становится его действен­но-зрелищным началом.²¹'¹¹

И здесь нельзя не сказать о принципиальном несогласии с Д.В. Тихомировым, который в своей работе о режиссуре театрали­зованных представлений утверждал, что режиссер массового пред­ставления — «это прежде всего сочинитель и постановщик номе­ров»³⁶⁹. (Замечу в скобках: чаще всего в массовых театрализован­ных представлениях используются уже созданные их постановщиками готовые номера.) К сожалению, новые, специально для дан­ного представления номера готовятся крайне редко. Причин тому много. Одна из них — нехватка времени.

Монтаж

Наиболее характерным приемом, который использует режис­сер-автор при создании эпизодов современного массового пред­ставления, является прием монтажа. Причем, как правило, как только что было сказано, уже существующих номеров.²⁷⁰

Именно в монтаже, в синтезе номеров различных жанров формируется каждый эпизод, который, в свою очередь, подчиня­ясь закону сквозного действия, становится частью построения всего сценария.

Собственно, монтажный принцип создания эпизодов массо­вого представления путем сплава подобранных или созданных разножанровых номеров, текста, документального материала, све­тового, музыкального, звукового, шумового рядов и других эл­ементов представления превращает его драматургию в произведе­ние совершенно нового, качественно иного смыслового синтети­ческого и комплексного вида, свойственного только Театру массо­вых форм.

Но вот что примечательно, при синтезе номеров и фрагментов в эпизоде правила их последовательности, иначе говоря, компози­ции, в какой-то мере схожи с правилами композиции эстрадного концерта. (Кстати, вот и здесь наглядный пример слитности в ре­жиссуре массового представления двух начал — режиссерского и авторского.) И тут и там в композиции эстрадного концерта вла­ствует не простое установление сочетания номеров, а такое их че­редование, которое наиболее полно, образно выразит его главную мысль и в то же время обеспечит нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя, которые, в свою очередь, исходят из закона зрительского восприятия. А это означает, что режиссер-автор прикидывает, думает не только о логике развития действия, но и о том, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте эпизода, как воспримет их сочетание и т.д.

Вообще, и это следует подчеркнуть, монтаж — прием монта­жа номеров, эпизодов — является краеугольным камнем драма­тургии и режиссуры современного массового представления, од­ним из основных (если не главным) способом синтеза номеров и других смысловых и действенных элементов представления. Причем, если вдуматься, нетрудно обнаружить, что такое пони­мание роли монтажа исходит из теории С.М. Эйзенштейна «О монтаже аттракционов»²⁷¹. Эта теория не только говорит об определенном драматургическом, но, что не менее важно для создателя массового представления, и о режиссерском методе, приеме построения номеров, эпизодов и всего представления, где каждый самостоятельно существующий действенный эл­емент находится в полном соответствии и во взаимодействии с другими элементами.

Хотя аналогия, как я уже говормл, — вещь весьма условная, позволю пояснить сказанное на примере того, как, по моему глу­бокому убеждению, использует принцип монтажа в своих огром­ных живописных полотнах художник Илья Глазунов. В них охват событий, героев, образов, судеб, да и сама многовековая история, соединены в единую пластическую композицию. Пожалуй, наи­более точно сущность теории монтажа определил Виктор Шклов­ский. «Монтаж, — писал он в своей книге об Эйзенштейне, — один из видов способов создавать смысловую конструкцию, которая за­ставит неоднократно переосмысливать как отдельные части про­изведения, так и их совокупность»²".

И это действительно так. Ведь, как в кинематографическом и телевизионном искусствах, монтаж — это смысловое соединение кадров, выявляющее их взаимную связь по содержанию, изобра­зительному решению, ритму и т.д., создающее единство эпизода и фильма в целом, так и служащее раскрытию идейно-художествен­ного содержания произведения. Но, если вдуматься, то же самое мы имеем и в предмете «Размышлений». Не требует особых дока­зательств, что и при монтаже эпизодов массового представления режиссер-автор ставит перед собой такую же цель. Он ведь тоже стремится создать в эпизоде такую связь номеров и всех фрагментов изобразительного решения, которая сможет выявить его со­держание и в то же время раскрыть художественное содержание всего представления.

Конечно, монтаж не есть механическое соединение однород­ных материалов. «В монтаже, — замечает С.М. Эйзенштейн, -складываются, по существу, не детали, а бесчисленные общие представления о предмете или явлении. Поэтому мы имеем в мон­тажном сочетании не просто сумму деталей, в которую складыва­ются элементы, образуя одно суммарно-статистическое целое, а значительно большее»³". Вот почему многие выдающиеся режис­серы XX века, и прежде всего В.Э. Мейерхольд, Э. Пискатор и дру­гие, не без основания считали (и с чем нельзя не согласиться), что монтаж — это своеобразный язык философии в сценическом ис­кусстве, составляющая которого — мышление образами, действи­ем, столкновение фрагментов, частей в контрастном сопоставле­нии противоречий, что, в свою очередь, позволяет свободно обоб­щать мысль и заострять ее. При этом имеется в виду, что противо­положные понятия, сталкиваясь, рождают новый смысл. И что не менее важно — монтаж, придавая сквозному действию драматур­гическую четкость, расковывает действие, позволяя режиссеру-автору свободно маневрировать во времени и в пространстве, если надо — вести параллельные сюжетные линии, мгновенно перебра­сывать действие из одной эпохи в другую. Что, безусловно, явля­ется одной из существенных особенностей драматургии массовых представлений.

Все сказанное дает мне право утверждать, что монтаж номе­ров, эпизодов в массовом представлении является: 1 — творческим приемом для выявления его смысловой основы, 2 — одновремен­ной основой его сценарной и режиссерской структуры"⁴, 3 -приемом, способствующим глубокому раскрытию темы, идеи и усилению эмоционального воздействия ее на зрителя.

Естественно, что монтажный метод, прием монтажа как один из самых современных и эффективных методов создания такого сценического произведения как массовое представление родился не сразу. Его содержание, методика нащупывались постепенно.

Но вряд ли я ошибусь, если скажу, что ростки монтажных соеди­нений разнородных элементов берут свое начало уже в первых площадных увеселениях, в мистериях, в скоморошьих представле­ниях. Со всей же определенностью можно утверждать, что в Рос­сии слово «монтаж» появилось в 1920-годы прошлого века, когда критика назвала своеобразную логику архитектоники спектаклей В.Э. Мейерхольда «Монтажом эпизодов».

Любопытны в этом смысле высказывания о значении монта­жа в художественном творчестве одного из выдающихся мастеров художественного слова 1940-х годов — В.Н. Яхонтова. Поиск но­вых выразительных средств и приемов в искусстве художественно­го слова в результате привел мастера к широкому использованию в своем творчестве метода монтажа.

«Что же я обрел, нашедши монтаж? — пишет он. — Я стал хо­зяином своего репертуара в том отношении, что смог свободно строить тематические программы политического содержания. Я держал в своих руках тот раздел, который в театре находился обычно в руках драматургов, ибо, используя, казалось бы готовую продукцию: стихи, прозу, — я подчинял этот материал своей идее, отбирая наиболее пенное, сильное по выражению... Я отметил также, что сочетание стихов с прозой создает известную дина­мичность, вносит разнообразие и, ломая ритм, обычно обостряет внимание...

Я нашел драматургию своего жанра. Сделав свою первую ра­боту, я увидел огромные возможности, которые она открывает, и понял, что найден путь, по которому следует идти»²".

Как определяющий драматургический прием создания массо­вых представлений принцип монтажа особенно проявил себя в 1940—50-е годы. Сегодня же — и это я смею утверждать — монтаж­ный прием — один из самых современных выразительных прие­мов, используемых режиссером-постановщиком массового пред­ставления в своем творчестве.

Нелепо думать, что монтажный прием, а вернее монтажная структура массового представления, есть простое механическое соединение игровых кусков. Конечно, прежде всего в основе этой структуры лежит смысловое начало. Именно оно (смысловое на­чало) определяет характер и порядок составления, соединения но­меров, эпизодов. Более того, монтажная структура эпизода позво­ляет режиссеру, сконцентрировав, выведя на первый план тот или другой номер, фрагмент, усилить смысловое значение эпизода. Весьма примечательно и то, что режиссер-автор в поисках наибо­лее яркого выражения конфликта довольно часто в одном эпизоде сталкивает в монтажном соединении разнородные жанры. В дан­ном случае конфликт возникает не из-за столкновения действия и контрдействия, а в результате их определенного монтажа.

Правда, не всегда и не все режиссеры осознают его суть и воз­можности, считая, что монтаж номеров {или жанров) в эпизоде подразумевает наличие между соединяемыми номерами, фраг­ментами связок, которые режиссеру-автору следует придумать, найти. Такое мнение глубоко ошибочно. Ведь в принципе суть монтажного метода в том, что два или несколько номеров, фраг­ментов непосредственно спаяны друг с другом. В моем понима­нии именно этот принцип соединения и рождает новое, нужное режиссеру-автору качество, поскольку монтаж номеров, эпизодов в массовом представлении предполагает прежде всего построение действия, основанного на резких, контрастных столкновениях, сопоставлениях противоположностей, борьбы пластических элементов.

Другое дело — связки между эпизодами. Но, думаю, уместнее об этом говорить в размышлениях об особенностях композицион­ного построения сценария, а значит, и построения действия мас­сового представления

Построение, порядок номеров (фрагментов) при создании эпизодов, то есть при их монтаже, определяется целью, которую ставит перед собой режиссер-автор. При этом, бесспорно, огром­ное значение имеют его индивидуальные творческие качества, ха­рактер его образного и ассоциативного мышления, его привязан­ности, его гражданская и художественная позиция. Надо полагать, что это одна из важнейших причин существования великого мно­жества вариантов монтажа эпизодов массовых представлений.

И все же все их изобилие, как мне представляется, в принципе строится на трех основных приемах.

Изучение сценариев 1970—90-х годов показывает, что режис­серы-авторы массовых представлений прибегали к самым различ­ным приемам монтажных соединений. И все же при великом мно­жестве вариантов монтажа все их многообразие можно свести к трем основным, наиболее распространенным видам, а именно к последовательному, параллельному и ассоциативному. Конечно, каждый из них имеет свои специфические особенности.

Последовательный монтаж

Уже само название «последовательный» говорит о том, что все входящие в эпизод разные по жанру номера и фрагменты как бы логически продолжают один другой.

Чаще всего в его основе лежит временная или хронологиче­ская последовательность. Например, такой принцип был исполь­зован в массовом представлении «Вечерняя Москва».

Эпизод «Ритмы Москвы» наминался с того, что перед зрителя­ми представала празднично освещенная вечерняя Москва со спе­шащими по улицам прохожими. Это был сложный ритмический танец-пантомима (постановщик А. Бойко), зримо создававший определенную ритмическую основу эпизода. Одновременно в глу­бине огромной сцены Зеленого театра на верхней специальной площадке широкой центральной лестницы одна задругой появля­лись «живые буквы» (специальная танцевальная группа), из кото­рых сложились слова: «Вечерняя Москва». Возникший заголовок газеты как бы вызвал к жизни так хорошо знакомую всем, кто хоть раз побывал в столице, картину вечерних часов нашего города.

По освещенным проспектам, переходам, лестницам нескон­чаемым потоком, справа, слева, сверху вниз, снизу вверх, навстре­чу друг другу шли москвичи. Даже внезапно хлынувший дождь не прекратил их движения. Он лишь убыстрил ритм танца да расцве­тил улицы мгновенно раскрывшимися зонтиками. Танец еще про­должался, а на порталах сквозь пелену дождя начинали проступать одетые в строительные леса дома. Рядом с ними появлялись подъемные краны. Лучи прожекторов разрывали дождевую завесу. И тогда на строительных лесах двух расположенных по краям сце­ны фасадов многоэтажных домов, на поместьях зрители замечали строителей. Слева — четырех девушек-крановщиц, справа — четы­рех парней-монтажников. Это были вокальные квартеты «Улыб­ка» и «Четыре Ю».

Держа в руках большие скатанные рулоны чертежей, парни исполняли песню-интермедию «Мы сидим на монтаже»:

Мы этаж за этажом Дом возводим монтажом. Чтобы жил в нем человек

Весь век...

Особенно «кипела работа» у парней во время припева: Чтобы было интересней,

Мы споем сначала песню,

А потом по чертежу Приступаем к монтажу.²"

Девушки-крановщицы не оставались в долгу. Исполняя пе­сенку «Краны-великаны», они постепенно поднимались по лесам. «Закончив работу», девушки усаживались рядышком на одном из переходных мостиков и пели:

Поздно,

Поздно вечером

Краны-великаны,

Город наш поднявшие

На этаж повыше,

Поздно,

Поздно вечером

Засыпают краны,

Положив под головы

Новенькие крыши...

Начинало темнеть. Девушки спускались к уже ожидавшим их внизу монтажникам. Взявшись за руки, они потихоньку скрыва­лись в глубине «улиц». Из своих газетных киосков выходили Л. Ми­ров и М. Новицкий (киоскеры), которые, встретившись в центре просцениума, начинали исполнять первую интермедию - «Московские ритмы». Во время ее исполнения по радио в зависимости от того, о чем шла речь, то звучало тиканье часов в кабине космо­навта, то раздавались улары копра, забивавшего сваи на новос­тройке, то возникал шум московских вокзалов, то слышно было, как стучит сердце человека. Заканчивалась интермедия разгово­ром о влюбленных, который органично переводил действие пред­ставления в следующий фрагмент эпизода.

Все затихало. Начинала звучать мелодия песни «Под часами». На всех лестницах тут и там появлялись «городские часы». Мно­жество юношей, подняв над головой круги-циферблаты, застыва­ли в разных местах «городских улиц». А сверху по центральной лестнице, исполняя первый куплет песни, медленно спускался Иосиф Кобзон. С начала второго куплета все юноши опускали «циферблаты», которые превращались в маятники, отсчитываю­щие минуты свидания. Во время третьего куплета на лестницах появлялись девушки. Они подходили к юношам. Ведь московские часы - традиционное место встречи шпобленных. Мелодия песни постепенно затихала, словно растворяясь в необъятном просторе звездного неба. Исчезали в глубине московских улиц кружащиеся в вальсе пары встретившихся влюбленных. Начинался следующий эпизод представления.

Несколько по-другому был использован принцип последова­тельного монтажа в представлении «Заре навстречу».

«Одновременно с тревожно побежавшими на всех экранах низкими грозовыми тучами в отблесках красных лучей замелька­ли лица рабочих и работниц, мгновенно заполнивших все сцени­ческое пространство. В то же время, как грозный призыв, зазвуча­ла в трубах оркестра несколько раз повторившаяся первая музы­кальная фраза «Варшавянки». И тогда в нее вплетался заводской гудок, потом второй, третий... Лучи прожекторов выхватывали из темноты стоящих справа и слева на просцениуме нескольких че­ловек с папками-документами в руках.

Первый (читает). Санкт-Петербург. 3 января 1905 года. Доно­шу, что рабочие Путиловского завода на завод явились, но к работе не приступили. В цехах происходят собрания и митинги. Выступления рабочих предотвратить не удается..."⁷

На боковых экранах, нарастая, появлялись силуэты трех на-кручиваюших ручки телефонных аппаратов человек.

1. Алло! Алло! Вы меня слышите? Забастовали рабочие электро­ станций!

2. Алло! Алло! Только что объявили забастовку рабочие водопро­ вода!

3. Алло! Алло! Забастовали рабочие конки!

Тени исчезали. А лучи прожекторов уже успевали выхватить второго, стоящего с другой стороны авансцены.

Второй (читает). Его высокородию господину начальнику жан­дармского отделения. Доношу, что сегодня, 4 января 1905 года, в Ва­сильевском районе Петербурга на собрании Русского общества фаб-рично-заводских рабочих поп Гапон призывал пойти в воскресенье 9 января к царю и просить защитить рабочих от произвола жандармов и заводчиков...

И тогда гул собравшихся митингующих перекрывал фабрич­ные гудки...

(Зрители становились свидетелями короткого бурного митин­га, который заканчивался массовой сценой - шествие к царю.)

Тихо, постепенно нарастая, зазвучало «Спаси, Господи, люди твоя». В глубине сценического пространства, чуть покачиваясь, медленно двигалась толпа - мужчины, женщины, дети.

Третий (на фоне песни, читает). Петиция. «Великий государь, мы твои верные слуги... пришли к тебе, как к помазаннику божьему, сказать свое слово, которое ты многие годы услыхать не мог».

Пение усиливалось. Медленно двигалась толпа. На централь­ном экране возникала тень огромного двуглавого орла. На боко­вых экранах появлялись тени солдат с винтовками наперевес. Пе­ние продолжалось.

Третий (продолжая читать). Мы ищем последнего спасения. Не откажи в помощи твоему народу... Мы не отойдем от твоего дворца, покуда не услышим твоего царского слова...»

Голос. С колена... Пли!

Раздался ружейный залп. Пение обрывалось. Все смолкало. Замерла, оцепенела толпа. Кто-то падал, кого-то поддерживали стоящие рядом, кого-то поднимали. Молчала толпа. И вдруг оди­нокий детский голос пронзительно: «МАМОЧКА!»

Тут же наступала темнота. И тогда раздавались крики:

- Хватай булыжники!.. К оружию!.. Ребята, вали столбы!

— Под звуки «Варшавянки» шла пантомима «Проклятие»...

Нетрудно заметить, что все номера эпизода из «Вечерней Москвы» были связаны временем: от конца рабочего дня до поз­днего вечера, ночи. А вес фрагменты и номера эпизода из массо­вого представления «Заре навстречу» были связаны временем, хронологией событий нескольких дней декабря 1905 года. То есть оба эти эпизода в разных представлениях были построены по принципу последовательного монтажа.

Параллельный монтаж

Второй тип монтажа — параллельный. В этом приеме действие в нескольких плоскостях происходит одновременно, дополняя и обогащая друг друга по принципу прямой, или контрастной, па­раллели.

Параллельный монтаж, как показывает практика многих ре­жиссеров, дает возможность броско, ярко, а главное, неожиданной трактовкой, возникшей из-за сопоставления разных действий, вы­разить заложенный автором сокровенный смысл эпизода.

Как пример прямой параллели приведем эпизод «Бой» -фрагмент из представления «Увенчанные славой», посвященного 150-летию Бородинского сражения.

«В самом начале эпизода залитую красным светом сцену Зеле­ного театра ЦПКиО им. Горького в Москве окутал дым взрывов. Одновременно возникал шум боя. С криком «Ура!», с ружьями на­перевес, пересекая сцену по диагонали, мимо расположившегося на первом плане сцены на невысоком холме Кутузова со своим штабом перебегали шеренги гренадеров. В это же время на огром­ном экране-заднике с двух синхронно работающих кинопроекто­ров шли кинокадры боя, которые проецировались не только на киноэкран, но и на клубы черного дыма, что создавало неожидан­ный для зрителей, ошеломляющий эффект. Мчались навстречу друг другу конницы русских и французов. Крупным планом мель­кали храпящие конские головы, фигуры всадников, ноги скачу­щих лошадей, как бы сшибансь друг с другом, А на фоне этих ки­нокадров по переднему плану сцены, слева, один за другим к хол­му, на котором стоял Кутузов, мчались его адъютанты с донесе­ниями. Сдерживая коней, перекрывая шум сражения, они докла­дывали фельдмаршалу о ходе боя. Получив от него новое приказа­ние, тут же, подняв коня «свечой», разворачивались и мчались опять в невидимую для нас гущу боя...»

Таким образом, в этом эпизоде, чтобы создать картину огромно­го сражения, действие шло параллельно — и на сцене, и на экране.

Несколько по иному был использован параллельный монтаж в другом представлении.

«Издали глухо доносятся удары колоколов Хатыни, возвращая нас на четыре десятилетия назад. На экране сполохи пожаров.

Юноша. Война — жесточе нету слова!..

Девушка. Война — печальнее нет слова!..

Второй юноша. Война — святее негу слона!..

Тихо, словно издалека донеслось вступление к песне А.Нови­кова на слова Л. Ошанина «Дороги». Из глубины на передний план, исполняя песню, медленно выходит хор ветеранов. Лучи прожекторов заскользили по застывшим, замершим в последнем прощании юношам и девушкам (молодежный хор). В звуки вой­ны (фонограмма) вплетаются слова песни. Постепенно темнеет. Только покачиваются в такт тихо звучащей песне уходящие за го­ризонт штыки винтовок, отбрасывая тени на задник. Но вот ис­чезли и сами штыки, и их тени. Смолкла песня. Явственнее до­несся шум далекого боя. Темноту сцены прорезала взлетевшая на горизонте осветительная ракета и погасла. Тихо зазвучала песня В.П. Соловьева-Седо го на слова А. Фатьянова «Соловьи». Посте­пенно разгорающееся на горизонте зарево осветило фигуры смо­трящих вслед ушедшим юношам. Это они вместе с хором ветера­нов тихо поют одну из самых лирических песен о войне. Зарево сполохов на экране сменилось кадрами военной кинохроники. А песня продолжает звучать. На всех экранах в это же время возникают изображения памятников-мемориалов Великой Отече­ственной войны».

Но вот все стихдо. Узкий луч прожектора высветил в центре пламя Вечного огня, которое на наших глазах превратилось в жу­равлиные крылья. Зазвучала песня Я. Френкеля «Журавли». Пою­щие расступаются, открывая одновременно начавшуюся панто­миму «Журавли»...

Довольно часто при параллельном монтаже современные ре­жиссеры используют полиэкран, когда одновременно одно дей­ствие идет на сценической площадке, а другие (другое) действия (причем обычно разные но сюжетам) в это же время идут на двух, трех, четырех, пяти и т.д. экранах.

Но чаше всего режиссеры-авторы массовых представлений при создании какого-либо эпизода массового представления ис­пользовали и используют прием контрастного параллельного монтажа.

Ничего удивительного в этом нет. Прием этот дает возмож­ность режиссеру-автору, столкнув принципиально разные собы­тия, зримо, образно раскрыть истинный смысл происходящего в данный момент действия. И в то же время, что немаловажно, если хотите, метафорически выразить свое понимание и отношение к первопричине данного явления. Например, отношение режиссе­ра-автора к войне как противоестественного для Жизни, преступ­ного явления.

Так, эпизод о войне 1941 — 1945 годов в документальном пред­ставлении «Это наша с тобой биография», в котором речь шла о юношах и девушках, не вернувшихся к родному порогу, не слу­чайно был решен по принципу контрастного монтажа. Позволю себе рассказать о том, как был построен один из фрагментов это­го эпизода.

Тихо звучала песня. Тускло отсвечивал стальными гранями рельсов установленный слева у края огромной сцены противотан­ковый еж. Вдруг все смолкало. Только зловеще ползли по экрану свинцовые тучи. Переметнувшиеся от противотанкового ежа лучи прожекторов выхватывали из темноты развалины какого-то кирличного здания и обрывки колючей проволоки да державшихся за них юношу и девушку. Ее хрупкую фигурку едва прикрывали ос­татки изодранного платья. На юноше клочьями висела разорван­ная гимнастерка, голова его была перевязана потемневшей то ли от крови, толи от пыли тряпкой. Поднимающийся туман прикрыл их обнаженные тела. Собственно, об этом можно было лишь дога­даться. Отчетливо были видны только их лица. Снова раздавались, но теперь уже далекие, звуки войны.

Она. Скоро рассвет... Наш последний рассвет...

Он. Не думай об этом...(стараясь отвлечь ссУ Что ты делала в этот день до войны?

Она. Сегодня какое число?

Он. 14 апреля...

Она. 14 апреля?. Что я делала? (вздохнув) Что я могла делать... Наверное, готовила уроки... Л ты?

Он. Сбежал с лекции... в Большой театр...(усмехнулся! на балет... «Лебединое озеро"...

Она. А я никогда в жизни не была в Большом театре... И балета никогда не видела... Это, наверное, интересно?

Он (после паузыУ Очень...

Начинала звучать музыка из балета П.И. Чайковского «Лебе­диное озеро». И тогда в центре сцены, словно в дымке, возникала пара, танцующая Па-де-де. А на заднике-экране в это же время, фоном все четче и четче проступали кадры из кинофильма М. Ром­ма «Обыкновенный фашизм» И тут же раздавался выстрел. Пропа­дали танцующие. И одновременно гасли лучи, освещавшие лица юноши и девушки. Только на заднике-экране шли кадры кино­фильма М. Ромма. Но вот прекратились и они. Тишина.

Ассоциативный монтаж

Третий тип монтажа эпизодов, к которому прибегали и прибе­гают современные режиссеры-авторы - ассоциативный. Очень точно определил сущность такого монтажа В.Н. Яхонтов, назвав его «монтаж взрыва». Суть этого приема в том, что столкновение между собой в одном эпизоде разных событий рождало для зрите­ля новый художественный образ, совершенно новое их восприятие, вызывая у зрителей неожиданную, нужную для режиссера-ав­тора ассоциацию.

Так, например, в фильме «Броненосец Потемкин» в один из его моментов на экране — три залпа орудий броненосца. После первого залпа, впритык, на экране — скульптурное изображение льва, после второго — лев с поднятой головой, после третьего -стоящий на задних лапах. У негоже в фильме «Обыкновенный фа­шизм» изображения Гитлера и Геринга сменяются черепами неан­дертальцев в антропологическом музее. Естественно, что такой монтаж заставляет зрители глубоко задуматься.

А вот в спектакле «Братская ГЭС» (режиссер А. Паламишев) в эпизоде «Бал на Красной площади» с одновременно танцующими на сцене рок-н-ролл актерами. А на экран-задник проецировались убыстренные кадры документального фильма, в котором строите­ли Днепрогэса босыми ногами утрамбовывают бетон в теле плоти­ны. Такое монтажное сопоставление вызывало у зрителей опреде­ленную ассоциацию, которая вместо лирической оиенки бала на Красной плошали рождала сатирическое отношение к событию.

Можно вспомнить и фильм Чарли Чаплина «Новые времена», первые кадры которого изображали бегущее стадо баранов, а затем встык — кадры толпы, спешащей на открытие памятника.

Конечно, и этот прием используется по-разному.

В одном массовом представлении-шествии в эпизоде «Город-герой» (в его фрагменте «Помним!»), после того как над площа­дью прозвучала заключительная часть увертюры П.И. Чайковско­го «1812 год», и на раскачивающемся в небе аэростате появилось как бы выведенное огромными буквами слово «ПОБЕДА», взмет­нулись сорванные с голов женшин темные платки и пурпурно ало затрепетали в их вскинутых вверх руках. А над площадью поплы­ли звуки вальса в исполнении стоявшего у памятника духового ор­кестра. С двух сторон из глубины площади появляются кружа­щиеся в вальсе танцующие. Их много. Некоторые из них в костю­мах 1945 года.

Она из женщин с платком (на фоне музыки):

Этот вальс, Этот вальс, Этот вальс...

Этот медленный плавный полет...

Для него,

Для нее,

И для вас

Вальс над городом нашим плывет

Для девчонок, изведавших бед,

Для мальчишек, крещенных войной.

Через столько немыслимых лет

Снова звуки его над Москвой!

Кружится площадь. Кружится появившийся в центре, ан­самбль бального танца. Черные фраки кавалеров только подчер­кивают белизну необычайно пышных развевающихся юбок парт­нерш.

Вторая женщина с платком (продолжая):

И поют, И поют, И поюг

Оркестровые трубы опить. И встают, И встают И встают

Тс, которым вовеки не встать,

И выходят на круг тяжело,

Заслоняя планету собой.

И живые склоняют чело

Перед этой высокой судьбой.

Начиная со слов «И встают, и встают, и встают...» на ступенях постамента памятника Юрию Долгорукому появляются в потем­невших от времени касках, в чудом уцелевших плащ-палатках, за­пыленных сапогах и ботинках с обмотками солдаты 1941 года. За­метив воинов, все останавливаются. Замерла площадь. На полуто­не оборвались звуки вальса. Стоят солдаты на постаменте, не ше­велятся, не шелохнутся. Только звучит метроном. И тогда солдаты 1941 года, сойдя с постамента, медленно, не торопясь, подходят к девушкам ансамбля бального танца. Одновременно кавалеры от­ступают от девушек. Молчит площадь. Плошадь затаила дыхание. Девушки протягивают руки солдатам. И сразу вновь зазвучал, как утверждение жизни, как вера в бессмертие, вальс. Третья женщина с платком:

Закружись, Закружись, Закружись

Под грохочущий медный прибой. Это жизнь. Это жизнь, Это жизнь

Продолжается вместе с тобой'.

Закружились в центре площади солдаты с девушками, закру­жились с кавалерами девушки с платками. Закружилась вся пло­щадь. Подхватив их движение, закружились, охватывая танцую­щих кольцом, опаленные войной стяги и появившиеся к этому моменту на площади голубые стяги... Несутся над площадью по­следние слова.

Четвертая женщина с платком:

И на синих просторах Земли

Столько дел, ожиданий и встреч!

Это вы нашу землю спасли,

Это нам ее дальше беречь!..

И словно отвечая ее словам, начался следующий эпизод пред­ставления...

Нетрудно заметить, что режиссеру-автору важно было таким решением этого фрагмента (появлением погибших солдат и тан­цем их с живущими сегодня девушками), вызывая у зрителей определенные ассоциации, образно выразить истину: человек жив. пока жива о yicm память.

Конечно, существуют и другие приемы монтажа эпизодов. Например, когда разноплановые номера соединяются в игровые «сюиты». Созданные внутри представления динамические сюжет-но-игровые, тематические сюиты, обогащенные сценическим действием, определенной атмосферой, придают представлению яркую, образную выразительность.

Таким образом, само собой напрашивается вывод: сценарии массовых представлений последних лет XX века, основываясь на обших законах драматургии, имеют свои принципиальные осо­бенности. Часть из них определилась еще в 1920-е годы при созда­нии первых массовых театрализованных представлений. Другие рождены в процессе постоянного совершенствования этой формы Нетрадиционного театра.

Но не только имеет свои особенности драматургия сценариев массовых представлений, и в их создании тоже есть особенности.

Размышляя над собственным опытом создания сценариев мас­совых представлений и зная, как рождались сценарии у других ре­жиссеров-авторов, невольно обращаешь внимание на любопытное обстоятельство. Притом, что нег и не может быть рецептов его на­писания и каждый раз это до поры до времени постижение неведо­мого, все же существует, выработанная практикой некоторая по­следовательность этого процесса, не отрицающая творческий по­иск режиссера-авюра. Правда, эта последовательность не догма.

Нечего и говорить и это подтверждается всей многолетней практикой — и не только моей, что сочинению сценария, как и .побои пьесы, предшествует большая предварительная работа. Тут и глубокое изучение и постижение особенностей события, по по­воду которого режиссеру-автору предстоит создать массовое пред­ставление, и прежде всего изучение документального, историче­ского, иконографического материала; тут и доскональное изуче­ние всех предлагаемых обстоятельств; тут и поиск образного ре­шения, сюжетного хода и многое, многое другое.

Замысел

Конечно, создание сценария — эго сложный, не только логи­ческий, но и творческий процесс. Дело в том, что не так просто выбрать и выстроить из многих разнообразных компонентов стройную конструкцию, найти образное и композиционное дра­матургическое решение содержания событии, которому будет посвяшено представление. Но и к тому же, как много раз справедли­во подчеркивал А.П. Довженко, это «произведение... должно обладать в первую очередь действенностью, во вторую очередь -действенностью и в третью очередь — действенностью и зрелищ-ностью, причем зрелище должно быть увлекательным, захваты­вающим.™

И все это режиссер-автор, как правило, начинает придумы­вать и писать, как говорится, «с чистого листа». И так каждый раз, когда режиссеру-автору приходится осуществлять постановку ка­кого-либо массового представления. Я не ошибусь, если скажу, что каждый раз, когда режиссер-автор, изучая новый для него пласт реальной жизни — содержание события, его идейную, нрав­ственную, социальную сущность и значимость для будущего зри­теля — невольно становится разведчиком, исследователем не толь­ко этого события, но и этой жизни. Правда, именно здесь подсте­регает режиссера-аитора опасность увлечься открывающимися для него новыми примечательными, неизвестными ему и будущей аудитории фактами, документами, свидетельствами и «утонуть» в их обилии.

Как показывает практика многих режиссеров-авторов, ре­шающую роль в том, чтобы остаться «на плаву», играет режиссер­ский замысел будущего массового представления. Именно режис­серский замысел, будучи путеводной звездой, определяет выбор и отбор необходимого материала, форму будущего представления и многое другое.

Кстати, именно «замысел», а не «задумка», как довольно часто поясняют смысл этого слова. Я вижу принципиальную разницу этих понятий в том, что скрывается за ними. И то и другое слово означает «придумывание чего-либо». Конечно, прежде чем что-то сделать, стремясь к какой-либо цели, чего-то добиться, человек обдумывает и придумывает пути его достижения. И так во всех сферах человеческой деятельности. Естественно, это касается и любого творчества, в том числе и художественного.

Может быть, я ошибаюсь, видя в этих словах разницу? Не думаю.

Когда человек задумывает, грубо говоря, нечто созидательное, то его действия мы по праву называем замыслом. А если задуман­ное им ведет к разрушению чего-либо и является с точки зрения общепринятой морали, этики, да и вообще является для человека, человечества злом, разве мы называем его действия, его придумку замыслом? Нет, мы справедливо употребляем другое слово — «умысел», которое, хотим мы этого или не хотим, определяет не созидательную, а разрушительную суть придуманного. Причем не обязательно исполненного. Вот почему я считаю, что слово «за­думка» требует еще пояснения, что это за «задумка». Вот почему, говоря о творчестве, о созидании, порой подсознательно употре­бляется слово «замысел».

Итак, обратимся к одной из важнейших составляющих любо­го творчества: к размышлениям о художественно-образном ре­жиссерском замысле будущего массового представления и его особенностях.

Пожалуй, нет ни одного труда о творчестве режиссера и акте­ра, в котором значительное место не отводилось бы разговору о режиссерском замысле, его сути и значении. Этому важнейшему этапу работы режиссера над спектаклем и актера над ролью посвя­щены многие страницы книг К.С. Станиславского, М.А. Чехова, Е.В. Вахтангова, А.Д- Попова, Н.М. Горчакова, Б.Е. Захавы, А.А. Гончарова, А. В. Эфроса и многих, многих других деятелей те­атра. Не случайно творческий процесс создания любого художе­ственного произведения искусства обычно называют процессом «от замысла к воплощению».

И все же несмотря на это мне представляется, что есть смысл и в данных «Размышлениях» высказать свое понимание этой проблемы.

Хотя о замысле, о его сути и процессе возникновения много и подробно написано в разных работах, все же для того, чтобы яснее понять, в чем особенность режиссерско-авторского творчества в Театре массовых форм, и в частности при постановке массового представления, позволю себе в поисках истины, в поисках разли­чий и особенностей проследить путь зарождения и возникновения замысла у режиссера-автора массового представления.

Конечно, я не открою Америку, сказав, что замысел, задумка — начало любого творчества. Любой творческий процесс начинается с придумывания первоначального наброска (эскиза) будущего произведения, который является как бы первой ступенькой его создания, первой ступенькой творческого акта. В то же время в от­личие от всех остальных сфер человеческой деятельности художе­ственное творчество начинается с поиска образного художествен­ного замысла будущего произведения.

Если вспомниib, что понимается под понятием «режиссер­ский замысел» и что о нем много раз говорилось, нетрудно обоб­щить многое из сказанного.

Да, под понятием «замысел» подразумевается образное видение первоначальной модели будущего произведения, (в данном случае — образного видения будущего массового представления), эмоцио­нальное и зримое ощущение не только его цели, но и содержания, определяющее в конечном счете его художественный образ.-⁷¹'

При этом само собой разумеется, что режиссерский замысел — это не только образное видение темы и идеи представления, но и то, как, какими приемами будет раскрываться содержание пред­ставления, в чем будет заключаться его сквозное действие, осо­бенности композиции каждого эпизода и всею представления (порядок построения номеров и фрагментов в эпизоде и логика перехода от эпизода к эпизоду), темпоритм, сценическая атмосфе­ра, характер сценографии (оформления) и т.д. — словом, вес, из чего будет складываться будущее представление и как первоосно­ва — его сценарий.

Совершенно закономерно, что совокупность перечисленных компонентов режиссерского замысла и создает в уме режиссера первоначальную модель будущего представления. «На основе за­мысла, — пишег А.А. Гончаров, — возникает общая режиссерская концепция, становящаяся все более четкой в процессе работы».

Любопытно, чю режиссерский замысел таит в себе не только определение того, ЧТО будет ставить режиссер, но и КАК {каки­ми средствами) он буде! это делать. Причем в процессе постиже­ния (вживания в содержание темы, в драматургию события) отдельные вспышки «КАК» постепенно сливаются в непрерывное видение всего массового представления.

При этом, именно в замысле проявляются не только особен­ности таланта режиссера,²*" но и его мировоззрение, гражданская позиция, (которая отнюдь не адекватна, не равнозначна сиюмину­тной злободневности), увлеченность темой и идеей, вкус, темпера­мент, жизненный опыт, свойства характера, привязанности и, ко­нечно, фантазия.

Процесс этот, как известно, сложный, неоднозначный и очень индивидуальный. Более того, даже у одного и того же режиссера в зависимости от конкретных условий он проходит по-разному. И в то же время — и это подтверждено практикой — существуют для всех режиссеров без исключения положения (а может быть, законы), без знания и следования которым замысел будет рождаться слу­чайно, стихийно, а если и родится, вряд ли он будет полностью воплощен.

Но, вспоминая собственный опыт зарождения и возникнове­ния образного замысла массовою представления, я имею право утверждать, что последовательноегь тагов на этом пути, как пра­вило, ничем не отличается от последовательности, которая хорошо известна любому театральному режиссеру-практику. Тем более что она (последовательность) не только подтверждена многочислен­ной практикой, но и объясняется теорией искусств, которая делит творческий процесс натри этапа:

первый — познание и творческая переработка впечатлений, знания действительности;

второй — возникновение художественного замысла;

третий — реализация замысла, его воплощение и произведение искусства.

И все же любой творческий процесс не бывает строго последо­вательным. Многое в нем идет параллельно, одновременно. Но это не означает, что в работе режиссера и актера нет вообще относи­тельной последовательности. Она есть. Тем более что именно некая последовательность дает мне возможность, размышляя об особен­ностях творчества режиссера-автора массового представления, по возможности избегая потерь, излагать в данном случае не менее сложный и неоднозначный процесс создания замысла этого вида Театра массовых форм, то есть дает право размышлять о творчестве режиссера в некой последовательности, но при этом все время под­черкивая, что творчество — процесс неоднозначный, многое в нем идет параллельно. Повторю еще раз: последовательность изложе­ния моих размышлений вызвана невозможностью говорить сразу обо всех идущих параллельно процессах творчества режиссера. Тем более что у разных режиссеров они идут по-разному.

Как известно, познание в искусстве не есть только изучение, анализ и учет всех предлагаемых обстоятельств будущего предста­вления, но есть и одновременное накопление знаний, и осознание всех исходных данных. Оно всегда имеет определенную действен­ную цель — возникновение режиссерского замысла... Мне могут возразить: мол, еще в начале, а не и конце каждого процесса позна­ния у режиссера имеется представление о будущем произведении. Да, имеется. Иначе процесс познания будет идти без руля и ветрил. Но если для режиссера театра этот процесс обуславливается содер­жанием пьесы, то у режиссера-автора, кроме знания того, какое событие ляжет и основу сценария будущего представления, самого сценария еще нет, он должен его сочинить, создать! Вот почему для режиссера-автора массовою представления начало познания, на­чало этого процесса в первую очередь обуславливается познанием события, которому посвящается будущее произведение и, конеч­но, всех предлагаемых обстоятельств, связанных с этим событием и осуществлением будущего массового представления. Ибо про­цесс рождения замысла напрямую связан с изучением, анализом всего, что имеет отношение к будущему действу.

А вот это «всего» разительно отличается от того, с чем сталки­вается и что изучает театральный режиссер.

О теме

Само собой разумеется, что как в постановке театрального спектакля, так и в осуществлении будущего представления режис­серский замысел определяет образное решение его темы, идеи, сверхзадачи, расстановку смысловых акцентов, жанровые и стиле­вые особенности будущего представления. Но режиссер-автор массового представления не «определяет» существующую тему произведения, а ищет, находит и выбирает ее среди множества тем, заключенных в событии (а не выдумывает ее!). Причем не просто какую-нибудь заключенную в событии тему, а злободнев­ную, наиболее близкую и волнующую его в данный момент, даю­щую возможность выразить исторически объективную оценку со­бытия и свое понимание истории, свою гражданскую позицию. То, что это действительно так, нетрудно доказать.

Если вдуматься, то каждое, особенно историческое событие, по его значимости, по его сути многогранно и, как правило, со­держит в себе множество тем. Разве Победа народа в Великой Оте­чественной войне не содержит в себе и величие народа, одержав­шего победу в смертельной схватке с фашизмом, и героизм тыла, и беды первых дней войны, и подвиг городов-героев, и память о тех, кто навсегда остался молодым, и веру в победу? Это перечи­сление можно продолжить. Причем каждое из этих слагаемых по своей значимости может стать темой массового представления в День Победы, посвященного ее годовщине. Например, «Подвиг солдата», или «Женщина на войне», или «Война и дети», или «Партизаны Великой Отечественной», или «На море и на суше», или «Тыл — фронту» и т.д. и т.п.

Естественно, что режиссер-автор, понимая, что в событии «Победа» заключено великое множество тем, причем весьма инте­ресных самих по себе, понимает, что раскрытие всех их в одном представлении невозможно, и поэтому, глубоко осмысливая собы­тие того, что в нем заложено, что в нем на данный момент главное, а что второстепенное, а, не поддаваясь первому впечатлению от события (кстати, первое впечатление чаще всего бывает лежащим на поверхности, банальным), выбирает из всего многообразия ма­териала тему, для него наиболее на данный момент значимую и волнующую, вызывающую глубокие мысли и эмоции у зрителя и У него как художника и как гражданина. В конечном счете нахождение, определение темы во многом зависит от того, насколько ты проник в нее, увидел «все» в ней.

Так было, например, когда осенью 1987 года в Москве впер­вые отмечался День города, когда для его открытия на Красной площади состоялось большое массовое представление, темой ко­торого было величие Москвы: города-героя, города-труженика, города науки и искусства, города — столицы мира. Не случайно это представление называлось «Гимн Москве».

Кстати, очень часто тему массового представления выражает его название, при этом, как правило, несущее в себе определенную образность. Так, о содержании первых массовых представлений 1920-х годов можно судить по их названиям, например: «К миро­вой коммуне» (режиссеры К. Марджанов и Н. Петров), «Из власти тьмы к солнцу» (режиссеры Д. Щеглов и Л. Алексеев-Яковлев), «Гимн освобожденного труда» (режиссеры Ю. Анненков и А. Ку-гель). То же самое можно сказать и о представлениях 1960-х годов, например: «Алые паруса» (режиссер А. Орлеанский), «Навечно в памяти народной» (режиссер Б. Галесв), «Любите Россию», «О вре­мени и о себе» и т.д.

Кроме этого обращает на себя внимание и то, что по назва­нию, кроме всего прочего, не так уж трудно определить, какому событию посвящено представление, поскольку оно, как правило, образно выражает его содержание и характер. Так, названия: «Ре­ка нашей памяти», «Голос горечи и гнева», «Струны оборванные звуки», «Вальс длиною в три километра» — посвящены Дню Поб­еды, а «Аз, буки, веди, глагол, добро» — Дню славянской письмен­ности и т.д.

И еще, та же практика показывает, что одно и то же событие может иметь разное образное решение. Так, скажем, названия «Ко­рабль в будущее», «Поднять паруса», «Здравствуй, племя молодое, незнакомое», «Дорога вверх начинается с первой ступеньки», по моему разумению, образно по-разному, но выражают одну и ту же тему: учеба — свет; «Любит, не любит», «Как прекрасен этот мир», «О любви и не только», «Зачем тебя я, милый мой, узнала» — о жен­щине; а «Злат-венец», «Диво дивное — чудо чудное», «Кто во что горазд» — о сидс и красоте народного творчества; «Здравствуй, но­вый век!», «Аргонавты XXI века» — по-разному, но говорят о буду­щем как свершении наших надежд. Вообще, выбор конкретной темы массовых представлений подсказывает сама жизнь. При этом становится ясным еще одна существенная особенность в творчестве режиссера-автора: разбираясь в содержании события, которому посвящается будущее представление, в поиске темы он невольно фиксирует в своей памяти, в своем сознании то, на что особенно остро и чутко откликаются его фантазия, ум, воля, чув­ства. Ведь даже выбрав тему, он рассматривает ее с собственной точки зрения.

Любопытная закономерность: чем значительнее событие и глубина выбранной режиссером-автором темы, чем она созвучнее сегодняшнему дню, тем больше его успех у зрителя. Не случайно темами большинства массовых представлений I960—80-х годов были Мир, Труд, Свобода, Равенство, Братство, Счастье

Вообще, как показывает история массовых представлений XX века в нашей, да и не только в нашей стране, их создателей всегда волновала огромная масштабность великих, потрясающих мир событий, судьбы народов, столкновение страстей в годы ре­волюций, в годы ломки мира, проблемы человеческого общества и личности.

Но ведь ясно, что выбор таких тем предопределяется отноше­нием к ним режиссера-автора. Равнодушному художнику, как по­казывает опыт, не под силу создать на эти темы значительное по существу и по масштабу массовое действо. «Для того чтобы потря­сать— справедливо говорил А.П. Довженко, — надо самому быть потрясенным. Для того чтобы радовать, просветлять душевный мир зрителя, надо нести просветленность в своем сердце и правду жизни поднимать до уровня сердца, а сердце нести высоко»²"¹. В справедливости этих слов меня убеждают массовые представле­ния 1920-х и 1960-х годов.

Примеры можно было бы продолжить, но и сказанного доста­точно, чтобы убедиться в существенном различии подхода режиссера массового представления и театрального режиссера к поня­тию слова «тема»²⁸².

Итак, от умения режиссера-автора, не повторяя себя и других, взглянуть на тему «свежими нынешними очами» зависит не толь­ко нахождение для каждого события своей темы, как и приемов и средств выразительности и образного строя для ее (темы) раскры­тия, но и успех любого массового представления. Конечно, здесь решающее значение имеет то, насколько режиссер-автор сумел «вжиться» в тему, насколько глубоко изучил, проник в нес. И еще ответственность художника перед темой выявляется в сцениче­ской конкретности, в построении развертывающегося действия.

Я не случайно говорю об этом. К сожалению, за прошедшие годы не так уж редко мне доводилось встречать массовые предста­вления, содержанием которых вроде бы были те или иные гло­бальные темы. Но не обогащенные личностью художника, они, по существу, превращались только в поверхностный рассказ о том или другом событии.

Об идее

Есть еще одно обстоятельство, весьма существенно шшнюшее на замысел. Я уже отмечал, что поиск замысла массового предста­вления, несмотря на то что он идет по-разному, все же на раннем этапе последовательность до некоторой степени существует. Неу­дивительно, что дальнейшие мои рассуждения, размышления по­священы идее массового представления.

Как бы правильно ни объяснялось философами содержание понятия «идея», позволю себе, отталкиваясь от общепринятых сегодня толкований, рассмотреть его применительно к творче­ству режиссера-автора при создании им сценария массового представления.

Да, идея наряду с темой является одним из элементов художе­ственного содержания того или другого произведения искусства. Но ведь идея произведения есть результат осмысления автором те­мы с его (автора) гражданской, философской, социальной, нрав­ственной позиций. Да, «подлинный художник не может творить, если в его сознании не выстроилась определенная картина мира. Его творчество не может не выразить того или иного отношения к основам народного и социального бытия, к предназначению чело­века»²¹¹'. Вот почему для меня идея — понятие эмоциональное, зат­рагивающее душу человека.

Да, идея выражается как главная мысль произведения. Но ведь она становится понятной и ясной зрителю, слушателю не только через выбранную тему, а через ее осмысление и толкова­ние, которое и определяет отношение художника-гражданина к событию, теме, конфликту и конкретно проявляется в дальней­шем отборе определенных по содержанию номеров и выражается в выбранной им образной системе. Иначе говоря, идея передается и воспринимается зрителем, слушателем всей целостностью про­изведения искусства и единством всех его элементов. Таким обра­зом, понятно, что без сценического решения не выраженная все­ми без исключения компонентами представления идея становит­ся бесплодной, лишенной притягательности... «Идея, лишенная сценичности, — как очень точно подчеркивал великий Чарли Ча­плин, — мало чего стоит»²"⁴. Да к тому же, зная идею массового представления, в которой, как правило, наличествует четкая на­правленность и эмоциональная образность, можно предположить, как она будет раскрываться.

Гражданственность

Конечно, не только при выборе идеи представления и ее во­площении важно, насколько режиссер честен перед самим собой, насколько этот выбор честно отражает его истинное отношение к людям, обществу, к времени, в котором он живет (кстати, ощуще­ние времени — одна из составляющих таланта). В противном слу­чае отсутствие ощущения времени или расплывчатость граждан­ской позиции приводит режиссера как художника к тому, что его произведение не становится явлением общественного значения, что для режиссера массового представления архиважно. Более то­го, как правило, лишенное четкой гражданской позиции создан­ное режиссером массовое представление при всем «блеске режиссерского ума и полета его фантазии» теряет подлинное дыхание жизни. «Человек, наделенный природой самыми блестящими способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни. Если он не чувствует себя гражданином, если желание что-то утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней потребностью»²*¹, — неоднократно подчеркивал ГА. Товстоногов. Но гораздо хуже, если вроде бы внешне созвучная времени идея и тема представления, по существу, есть явление конъюнк­турного порядка, а позиция режиссера — конъюнктурная позиция, ничего общего не имеющая с подлинной гражданственностью.

Злободневность

Конечно — и это не требует особых доказательств — чтобы про­биться к сердцу зрителя, эмоционально-зрелищная сторона массо­вого представления направлена прежде всего на пробуждение у не­го (зрителя) гражданской позиции, патриотических чувств. Именно это последнее во многом зависит и от сохранения режиссером-по­становщиком (правда, в основном решаемого еще на уровне созда­ния сценария²"-) ощущения злободневности темы представления. Невольно вспоминаются слова М.Г Розовского, который еще в 1973 году, подчеркивая особенности работы режиссера зрелища, об­ращал внимание на то, что «как бы велика и изобретательна ни бы­ла его фантазия, каким бы театральным искусом он ни давал себя увести от суеты, все равно режиссеру зрелища не удастся оградить себя от злобы дня — чудовищно мощной и захватывающей силы»³*⁷.

Кстати замечу, в моем понимании злободневность — это не только содержание представления, но и использование режиссе­ром-постановщиком современных выразительных средств, совре­менных приемов работы с исполнителями и художественно-по­становочной группой.

Современность

Продолжая традиции первых послереволюционных предста­влений, режиссура 1950—70-х годов еще на стадии создания сцена­рия искала и находила многие приемы смысловых решений, чтобы наиболее точно, ярко и эмоционально выразить содержание и идею представления, не только их масштабность, но и созвучность современному пониманию.

«Современному пониманию»? Но ведь каждый режиссер по-своему понимает современность. Тем более что жизнь в ее стреми­тельном движении постоянно рождает новые чувства, новые мы­сли, новые оценки происходящего в мире. Одни вкладывают в это понятие отход от реализма, отказ от смыслового содержания, дру­гие — власть конструктивизма, как в содержании, так и в форме, третьи — следование моде, а иные вообще путают современность с злободневностью. Конечно, современное массовое представле­ние — это, прежде всего, современная идея выраженная совре­менной формой. Это значит, что режиссер, как и любой художник, оценивает и отражает в своем творчестве события не только с по­зиций сегодняшнего дня, но и в связи с насущными проблемами, волнующими ныне общество; отражает и осмысливает в своем творчестве происходящие в общее! ве (стране, мире) сложные про­тиворечивые процессы. Это значит, актуальные острые темы со­временности получают в творчестве режиссера яркое воплощение. (К сожалению, нередко за актуальность выдается конъюнктур-ностьтемы.) Пожалуй, наиболее точно, что такое современность в театральном искусстве, определил Георгий Александрович Товсто­ногов. Он писал: «Во все времена искусство, если оно стремилось к современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной эстетикой. Но­вые люди, новые проблемы, новые события ломали и содержание и форму драмы. Развитие смежных искусств, техники самым чув­ствительным образом отражались на театре, и то, что некогда на театре считалось запретным, становилось обязательным... Слово перестало быть единственным выразительным средством те-атра»^экя. Хочу только добавить: современность — это люди.

Современность в искусстве театра, в сценическом искусстве, как и любам другая категория искусства, конкретна. Вот почему современность для режиссера — это активный поиск выразитель­ных средств, приемов (ведь жизнь в ее стремительном движении все время рождает новые мысли, новые приемы), которые обеспе­чат, избегая привычных, лежащих на поверхности приемов ба­нальности, реализацию режиссерского замысла во всей его полно­те. Если говорить по существу, то именно эта его особенность тре­бовала от режиссера-постановщика очень точного для себя опре­деления, что он своей постановкой хочет сказать людям. Есте­ственно, что достижение этой цели, решение этой задачи впрямую зависело от определенной позиции, которую занимал художник в искусстве.

Несомненно, у каждого режиссера-постановщика массового представления есть свои излюбленные приемы, вызывающие нужную реакцию аудитории, которые я называю «ударами ниже пояса». Скажем, чтобы вызвать у аудитории сентиментальное чув­ство умиления, режиссер по какому-либо внешнему поводу выпу­скает детей. И хотя этот прием действует безотказно, он не палоч­ка-выручалочка, а всего лишь «способ принизить, девальвировать высокую тему, разменять ее на не очень тонкие чувства»™. Вооб­ще, следует заметить, что режиссерские штампы, даже гаранти­рующие нужную режиссеру реакцию, не делают чести последним. Вообще, следует заметить, сегодня режиссеры все хотят осовреме­нить. Вот и Игорь Владимирович Ильинский, отвечая когда-то на вопрос о современности в творчестве, заметил: «Мы так стремим­ся ко всему свежему, неизведанному, так хотим утвердить его ско­рее, что порой теряем чувство меры и кажемся себе чуть ли не кон­серваторами, если не спешим принять под видом «современного» все, в чем есть хоть какой-то элемент новизны»²⁹⁰.

Кстати, современность и новаторство во все времена шли ря­дом. И конечно, современного режиссера массовых представле­ний я не мыслю без глубокого знания всего наследства, накоплен­ного русским и западным, как Нетрадиционным, так и тради­ционным театрам. Я уже говорил о их неразрывной связи и о сно­бизме некоторых деятелей последнего по отношению к Театру массовых форм.

Вот почему для меня идея — понятие не отвлеченное, и игра­ет она решающую роль в возникновении замысла массового пред­ставления.

На первый взгляд можно вроде бы считать, что определение темы и идеи достаточно для рождения у режиссера-автора замысла будущего массового представления. Конечно, можно и на этом этапе задумать, замыслить, образно увидеть будущее представле­ние. Но этого все же без знания всех предлагаемых обстоятельств оказывается недостаточно. Невольно вспоминается один весьма примечательный случай. Открытие первого Дня города Москвы должно было состояться на ныне Тверской площади у памятника Юрию Долгорукому напротив здания московского Совета. Режис­сер-постановщик вместе с художником А.П. Мальковым²⁹¹ — авто­рами сценария будущего Открытия, заранее, примерно за полгола {таковы обычно сроки начала подготовки к различным массовым действам такого значения и масштаба), приступили к работе над сценарием будущего массового представления. Практически через месяц усиленной работы сценарий был написан и принят соответ­ствующими инстанциями. Окрыленная успехом постановочная группа приступила к репетициям. Как творится, все шло чере­дом. Но вот менее чем за месяц до Дня города в силу довольно серьезных причин соответствующими органами было решено провести открытие на Красной площади, причем в те же сроки. Постановочной группе было предложено все задуманное и давно репетируемое действо ничтоже сумняшеся целиком перенести на Красную площадь, в центре которой, мол, будет построена сцена. Но для нас механический перенос был попросту невозможен. Первое же проведенное тут же тщательное изучение площади и всего прилегающего к ней района сразу выявило некоторые по­дробности, которые, проходя по Красной площади сотни раз, мы обычно не замечаем. Оказывается, оба края площади расположе­ны гораздо ниже ее центральной части, так что построить сцену, чтобы действие на ней было бы видно всем стоящим на ней, не­возможно; радиофикация площади не позволяет устанавливать на такой сцене микрофоны: сразу возникает так называемая «завяз­ка» звука; и что, пожалуй, самое важное обычное синхронное дей­ство значительной массы участников на Красной площади, в дру­гом пространстве, в других условиях в оставшиеся три недели было невозможно: не было времени его отрепетировать. Выход был один - срочно замыслить и создать при сохранении темы и идеи совершенно другой сценарий с учетом всех новых предлагаемых обстоятельств. Поскольку открытие это состоялось и получило высокую оценку, можно сказать, что с неожиданно возникшими сложными обстоятельствами постановочная группа справилась.

Я привел этот случай, чтобы подчеркнуть еще раз, насколько важен для возникновения полноценного замысла учет всех пред­лагаемых обстоятельств, а не только определение темы и идеи бу­дущего представления. Иначе любой, даже самый фантастиче­ский, замысел осуществить будет невозможно. Ибо, как говорит­ся в пословице, может быть «замысел наполеоновский, а свод-то Гаврилы печника».

Все дело в том, что в моем понимании событие, как и человек, не существует вне времени и пространства. В самом деле, ведь все, что окружает нас: природа, среда, явления и другие конкретные обстоятельства, а не только наши человеческие качества - опреде­ляют наше восприятие и отношение к жизни.

Но ведь для режиссера-автора событие, образно говоря, тоже «живое существо», со своими нервами, пульсом, ритмом, харак­тером, со своими, присущими только ему особенностями дей­ствий. И для того чтобы окружающим (зрителям) было оно по­нятно, для того, чтобы во всей полноте раскрыть, чем примеча­тельно это событие, разбудить воображение зрителя, должно не только понять его суть, но и, что не менее важно, выяснить, смо­жет ли он, режиссер-автор, выполнить эту задачу в конкретно предлагаемых ему условиях, а именно: какие и сколько в его рас­поряжении будет исполнителей, где, на какой площадке будет происходить действие, ее технические и другие особенности и возможности и многое, многое другое, вплоть до финансовых возможностей.

Выяснение и изучение предлагаемых обстоятельств не менее важно для рождения режиссерского замысла, чем определение те­мы и идеи. Более того, предлагаемые обстоятельства иногда име­ют решающее значение в рождении того или другого замысла. Например, место действия зачастую определяет форму массового представления. (Вспомним открытие Дня города Москвы в 1987.) Я говорю об этом только потому, что убежден: без глубокого познания всех предлагаемых обстоятельств невозможно полно­ценно осуществить замысел, а значит, и будущее представление.

Предлагаемые обстоятельства

Прослеживая разные пути создания сценария, можно обнару­жить любопытный факт: опытный режиссер-автор перед тем как начать работу нал сценарием обычно проводит, если можно так выразиться, «рекогносцировку местности», заранее подробно вы­ясняя обстановку, исполнительские силы и все то, что может так или иначе повлиять на рождение замысла.

Каждый раз, когда пытаешься разобраться в процессе изуче­ния предлагаемых обстоятельств, понимаешь, что он не так прост, как кажется на первый взгляд.

В учебниках и пособиях по режиссуре считается, что режиссер должен начинать с изучения предлагаемых обстоятельств «вну­треннего порядка», с познания особенностей событий, сбора и анализа документов, фактов, литературы, иконографии и других материалов, связанных с событием. А уж потом приступать к изу­чению таких предлагаемых обстоятельств, как условия и возмож­ности практического осуществления представления: наличия творческих сил и их возможностей, особенности места проведе­ния — сценической площадки, ее размеров, оборудования и т.д. Если же действие будет проходить под открытым небом — архи­тектурных, топографических, ландшафтных, погодных условий, времени проведения представления, особенностей и характера зрительской аудитории, технических, материальных и финансо­вых возможностей и т.д. — предлагаемых обстоятельств внешнего порядка... Позволю себе не согласиться, что только в такой после­довательности следует изучать предлагаемые обстоятельства. Та­кой порядок изучения предлагаемых обстоятельств, в том числе и деление предлагаемых обстоятельств на внутренние и внешние, весьма условны. Изучение тех и других предлагаемых обстоя­тельств чаще всего практически идет одновременно. Более того, это изучение обычно идет параллельно с обдумыванием темы и идеи будущего представления, изучения иконографического и до­кументального материалов.

Итак, продолжу размышления о роли предлагаемых обстоя­тельств в рождении замысла.

О сценическом пространстве

Порой, изучая предлагаемые обстоятельства, режиссеры мало обращают внимание на то, как важно для рождения верного, неординарного замысла увидеть будущее представление «в про­странстве. А ведь для режиссера-автора массового представления, в отличие от режиссера традиционного театра (для которого тоже свойственно ощущение пространства), «увидеть будущую поста­новку в пространстве» означает нечто другое, имеющее весьма важное значение в конкретизации замысла. Если еще до осущест­вления пьесы драматург, а затем режиссер, обдумывая постановку будущего спектакля, мысленно видят его существующим в про­странстве веками сложившейся сценической коробки с ее заранее известными техническими и другими возможностями, то поста­новка режиссером массового представления, как правило, пред­полагает ее осуществление большей частью в неизвестном ему за­ранее сценическом пространстве.

Конечно, лучший вариант, когда выбор сценического про­странства, места действия определяется родившимся режиссер-ско-авторским замыслом. В этом случае у режиссера возникает возможность самому определить, где, в каких условиях, в каком нетрадиционном сценическом пространстве (на площади или ста­дионе, на берегу озера или на берегу реки, на опушке леса или на фоне исторического памятника архитектуры, на громадной сиене Зеленого театра, или Дворца спорта и т.д.) можно во всей полноте ярко и выразительно воплотить родившийся у него замысел. Есте­ственно, выбор пространства во многом зависит от личного отно­шения к нему режиссера-постановщика. К сожалению, в жизни режиссера-автора массового представления такое случается край­не редко. Чаще всего место осуществления представления пре.ша-гается заказчиком.

А ведь в массовом представлении под открытым небом про­странство невольно включается в драматургическую ткань и тем самым обретает плоть. Поэтому даже тогда, когда предложенное место действия из-за своих особенностей создает препятствия для воплощения задуманного (а такое бывает), режиссер превращает недостатки места действия, как это поначалу ни покажется непра­вдоподобным, в его достоинства.

Вот почему еще на уровне создания сценария одной из важ­ных забот режиссера-постановщика становится организация предложенного (или выбранного им самим) сценического про­странства, в котором с наибольшей полнотой он сумеет осуще­ствить замысел будущего представления.

Нельзя забывать и то, что решение сценического простран­ства, в свою очередь, конкретизирует режиссерский замысел.

Правил, а тем более законов организации сценического про­странства, насколько мне известно, не существует. Каждый раз ре­жиссер-постановщик, чаще всего вместе с художником-сценогра­фом, обдумывает и находит решение сценического пространства, исходя из особенностей места будущего действа, но при этом пом­ня: его решение должно позволить ему строить пространственную пластику.

Под открытым небом многое определяют его топографиче­ские, ландшафтные, архитектурные и другие особенности, в том числе и размеры сценического пространства. Кстати, огромное пространство сценического действия, с одной стороны, придает ему масштабность, монументальность и вто же время дает возмож­ность перебрасывать его (действие) с одной площадки на другую, строить параллельное дейсшие, становясь для режиссера-поста­новщика еще, как только что было отмечено, и временным факто­ром, который он учитывает при организации пространства. То при организации пространства режиссер уже на уровне создания сце­нария мысленно монтирует его и во времени. Так как уже на этом этапе он (режиссер), думая о построении многопланового дей­ствия, мысленно перебрасывая его (действие) в этом пространстве одного места на другое, одновременно не забывает о создании условий для непрерывности построения действия. Не случайно, вспоминая массовые представления 1920-х годов, А. Пиотров­ский писал об этой, уже тогда возникшей и проявившейся осо­бенности массовых представлений: «Временные и пространствен­ные сдвиги приводили к тому, что несколько действий протекало параллельно в пространстве и во времени или же пересекало друг друга, забегая вперед, возвращаясь вспять»²⁴². Вообще, следует за­метить: в массовых представлениях под открытым небом доволь­но часто, особенно в представлениях, действие которых развора­чивается в историческом, включенном в сценическое действие пространстве (например, в старинном городе, на площади, свя­занной с каким-либо произошедшем на ней событием, и т. п.), об­ретает значение реальности, подлинности и в отличие от условно­сти сценического пространства становится документом. Весьма любопытно, что в массовых действах Французской революции, осуществленных Луи Давидом, огромное пространство париж­ских улиц и площадей обрело плоть и стало необходимым компо­нентом празднеств того времени.

Во многих странах мира особенности пространства стано­вятся главным фактором, диктующим не только решение пред­ставления, но и его содержание. Так город Руан стал сцениче­ским пространством, на котором развертывалось действие пред­ставления «Страсти Жанны Д'Арк», а в Париже в одну из ночей у собора Парижской богоматери состоялось грандиозное предста­вление «Воскресение Христа». Вспомним, я уже говорил о том, что египетские и мексиканские пирамиды стали фоном светозву-коспектаклей.²⁴¹

В закрытом нетрадиционном помещении решение сцениче­ского пространства, помимо особенностей его архитектуры, вме­стимости зала, размеров сцены, определяет техническое оснаще­ние, техническое оборудование последней. (В том и другом слу­чаях перечислить, что должен выяснить режиссер о сценическом месте действия, просто невозможно, так как невозможно предус­мотреть, с чем, с какими его особенностями столкнется режиссер-постановщик на практике.) Многочисленная практика многих режиссеров-постановшиков говорит: важно увязывать пропорции человеческой фигуры с масштабами сценической площадки, ина­че рассеивается внимание зрителей.

Та же практика показывает, что способов организации сцени­ческого пространства великое множество. Но об этом чуть позже, в размышлениях о сценографии массового представления.

Интересно, что сценическое пространство не только конкре­тизирует замысел, но и само по себе обладает еще одним каче­ством. Оно иногда становится поводом (толчком) для зарождения замысла будущего представления, подсказывает режиссеру-авто­ру, ищущему интересный сюжет, его содержание, тему и идею, то есть становится смысловым компонентом, несущим в себе, если хотите, элемент драматургии. Так, в конце XX века в нашей стра­не были сделаны попытки создать серию представлений, содержа­ние которых помимо всего было подсказано возможностью прове­сти его в определенном историческом месте. Скажем, в Алексан­дровской слободе поставить представление об Иване Грозном, у стен Девичьего монастыря — о Борисе Годунове, на Кутузовском проспекте Москвы у панорамы «Бородинская битва» — предста­вление об Отечественной войне 1812 года и т.д. Увы, кроме уже упомянутых мною ранее представлений в Пскове, Костроме, на Бородинском поле да еще нескольких, большинство из задуман­ного так и не было осуществлено.

Как мы видим, оказывается, особенности того или другого пространства (архитектурные, природные) могут не только соз­дать определенную сценическую атмосферу для представления, подсказать его решение, выбор средств художественной вырази­тельности, но и стать его главным действующим лицом. Так, в Пе­тербурге была осуществлена постановка представления на воде²⁴⁴, основанного на танцевально-пантомимических композициях, а в Ужгороде городской Народный театр осуществил постановку «Ан­тигоны» Ж. Ануя на развалинах Невицкого замка. Вообще же, как очень точно подметил Э.Я. Смильгис, «зрелищу под открытым не­бом очень помогает сама природа¹ неожиданную прелесть прида­ют ему порывы ветра, облака в небе, пение птиц, лучи заходящего солнца или выплывающий диск луны — все это «играет» лучше, чем самое совершенное декоративное оформление»²⁴⁵. Кстати, о значении в творчестве режиссера окружающего сценическое дей­ствие пространства очень точно сказал известный руководитель знаменитого театра «Брэд энд паперт» Роберт Шуманн (правда, он называл окружающее пространство окружающей средой): «Если хочется играть так, чтобы включить в действие пейзаж, реальное время, горы и животных, — словом, все, что есть в лесах, в небе и в реках, — это и есть «окружающая среда» нашего театра».

Обычно о сценическом пространстве, в котором режиссеру-автору надлежит осуществить постановку, становится известным ему с самого начала: еще до того, как он приступил к работе над сценарием. Естественно, что для режиссера-автора оно (предло­женное сценическое пространство) становится еще одним предла­гаемым обстоятельством, влияющим на решение многих конкрет­ных вопросов еще на уровне создания замысла. Для него важно, каковы возможности использования особенностей данного сце­нического пространства для насыщения его непрерывным движе­нием, какое решение сценографии будет наиболее верным в этих условиях, каковы условия для выходов и уходов многотысячных групп исполнителей закулисного пространства, где и как могут размешаться зрители, возможность пользования светом, техникой и т.д. Ответы на эти и другие вопросы обычно возвращают замы­сел режиссера на «землю»²*.

Мне представляется, что процесс познания предлагаемых об­стоятельств и его значение в работе режиссера-автора над будущим представлением во многом равнозначен процессу работы художни­ка-живописца над будущей картиной. Разве, прежде чем написать задуманное, он длительное время не собирает материал, не изучает быт и нравы, костюмы того времени, которые будут затем выраже­ны в картине? Когда я вспоминаю рассказы художников о том, как они создавали спои картины, невольно бросается в глаза, что этот процесс в принципе одинаков у всех. Прежде чем написать карти­ну, все они обычно делают наброски, или, как они говорят; «почер-кушки», пишут этюды, различные зарисовки, стараясь проникнуть в сущность человеческих отношений и т.д. И лишь после того как в их сознании под влиянием собранного, изученного возникает, пусть поначалу не очень подробно, зримое представление, видение будушей картины, они приступают к ее написанию, то есть присту­пают к воплощению задуманного. Не случайно великий русский художник Карл Брюллов утверждал: «Пока на холсте отчетливо не выступит картина, нельзя брать в руки уголь». Вспомним, какое огромное количество зарисовок, набросков, этюдов сделал И.Е. Репин во время своей работы над картиной «Бурлаки на Вол­ге». И все они, раскрывающие процесс работы художника, экспо­нируются в Государственном Русском музее рядом с картиной.

Совершенно естественно, что не все накопленное художни­ком в процессе изучения обязательно будет изображено на полот­не. Но он никогда не жалеет о потраченном времени, так как все изученное и собранное в предварительной работе дало ему воз­можность создать картину, которая своим образным решением волнует людей, будит их мысли и чувства.

А разве в творчестве режиссера не происходит то же самое, когда он, для того чтобы поставить спектакль, оперу, эстрадный концерт, эстрадный номер, массовое представление, проделывает огромную работу по накоплению материала и познанию всех предлагаемых обстоятельств, прежде чем у него возникает замы­сел будущего произведения? Разве это не так?

Но в то же время — и для меня это ясно, как дважды два — че­тыре — каким бы доскональным ни было знание всех предлага­емых обстоятельств, оно остается мертвым, не приводит к желае­мому результату, если не одухотворено творческой фантазией ре­жиссера-автора.

Фантазия

Позволю себе несколько отвлечься от размышлений о режис­серском замысле. Хотя если задуматься, то, о чем я собираюсь го­ворить, имеет к нему непосредственное отношение.

Я уже отмечал, что без фантазии невозможно любое творче­ство. Вообще, замечу: человеку со скудной фантазией не стоит заниматься искусством. Фантазия пронизывает весь творческий процесс. Для режиссера, как и для любого художника, фантазия, вымысел, воображение — это воздух, которым он дышит и без ко­торого он не может жить.

Естественно, что фантазия -- изобретательная сила ума — в той или иной степени свойственна любому человеку и, как мы знаем, относится к психологической стороне его деятельности. При этом заключается она в его (человека) способности создавать представления и мыслимые ситуации, никогда целиком не вос­принимавшиеся им в действительности, то есть человек не может фантазировать на «пустом месте». Л раз так, понятно, что новые представления, до этого момента не существовавшие, создаются на основе уже имеющихся путем преобразования последних. При­чем не маловажно, что фантазия, соединив и наделив их новыми, не существующими в жизни качествами, рождает «фантастиче­ские» образы²''⁴, которые возникли прежде всего мысленно в соз­нании человека как одна из форм отражения реальной жизни.

В то же время, само собой разумеется, что новые, возникшие в .нашем сознании образы не есть простая их механическая комбина­ция. Они (образы) могут значительно отличаться от первоначаль­ных восприятий и слагаться в причудливые облики. Например, сказочные русалки. Именно фантазия художника соединила жен­ский торс с рыбьим хвостом, наделила это удивительное существо не только очаровывающим голосом, но и определенными волшеб­ными свойствами. Или сфинксы, охраняющие тайны египетских пирамид, — сфинксы, в которых причудливо соединено тело лежа­щего льва с головой фараона. Или химеры собора Парижской Бо­гоматери — скульптурное изображение фантастических чудовищ, созданное изощренной фантазией художника. При этом, что тоже весьма важно для наших рассуждений, объединены они, как я уже говорил, не просто механически, а наделены новыми качествами. Словом, для меня фантазия — это природное свойство человече­ского ума, позволяющее художнику, отталкиваясь от реально суще­ствующих в жизни явлений и предметов, складывать свои причуд­ливые здания.

При этом творческая фантазия художника не противостоит действительности, а является особой, присущей только искусству формой отражения жизни, ее познания и обобщения.

Вывод напрашивается сам собой: существенной особенно­стью творческого воображения является способность на основе переработки прежних представлений создавать новые целостные образы, умение освещать и раскрывать новые, еще неизвестные связи вещей и явлений.

Бесспорно, богатство и сила фантазии зависят от природных данных художника, от качества его психики. Но не только! Ре­шающее значение для творческого воображения, творческой фан­тазии художника имеет его эмоциональная память, богатство во­ображения, мироощущение, неразрывно связанное с мировоззре­нием, глубина познания им действительности, постижение объек­тивно-исторического опыта, личный жизненный опыт, его эруди­ция и главное — увлеченность произведением: его темой, идеей, содержанием. Именно фантазия, ее щедрость с помощью возник­ших ассоциаций усиливает его способность из множества случай­ных связей и впечатлений отобрать те, которые необходимы для решения поставленной задачи, чтобы наиболее ярко ее выразить. Ведь только в процессе отбора замысел приобретает свою кон­кретность, которая служит основой мысленного рождения образ­ного видения будущего представления. И конечно, наличие у не­го нестандартного, неординарного ассоциативного мышления по­зволяет из числа возникающих вариантов замысла выбрать наибо­лее яркий, единственный, неповторимый, будоражащий неуем­ную фантазию, обычно свойственную режиссеру-автору массово­го представления. Только в этом случае замысел представляет со­бой смелый полет фантазии режиссера-автора, и в то же время он не оторван от действительности, от законов жанра, определяющих отбор выразительных средств, традиций, от реальных возможно­стей, имеющихся в его распоряжении, от особенностей места про­ведения, материальных, технических и других возможностей. То есть когда фантазия режиссера-автора питается и опирается на фактический материал.

Естественно, что живость и сила творческого воображения, его глубина и яркость, помогающая режиссеру перенестись в тот мир образов, в историческую обстановку, в которой развивается событие, приходит на помощь режиссеру на всех этапах работы над массовым представлением. Но особенно велика ее роль на этапе, когда режиссер-автор сосредоточенно, упорно ищет дей­ственное, образное решение своего будущего произведения. При­чем этот процесс идет не только сознательно, но и подсознатель­но, интуитивно. Ведь фантазия есть акт художественного мышле­ния. И тогда становится ясным, что определение темы, идеи, изу­чение предлагаемых обстоятельств — это только первый шаг на пу­ти рождения замысла во всей его точности и стройности, от кото­рых зависит художественная целостность представления, а зна­чит, и успеху зрителей. Это платформа, с которой начинается по­лет режиссерско-авторской фантазии. «Важно только не загонять воображение в рамки привычных форм»^:'^г. При изучении темы и идеи, предлагаемых обстоятельств у режиссера-автора возникает {правда лишь в какой-то степени) только эмоциональное ощуще­ние замысла. Вернее — предчувствие замысла. Ибо в нем еще нет ничего конкретно-действенного. В действительности же намного чаще, зародившись, как «эмоциональное предчувствие будущего представления», замысел сценария только постепенно обрастает подробностями и принимает все более и более отчетливую форму В этом смысле процесс рождения замысла напоминает мне про­цесс проявления, когда перед фотографом все отчетливее и отчет­ливее проступает изображенное на ней.

Практика постановки многих представлений подтверждает, что до тех пор, пока в полной мере не выкристаллизуется замысел, режиссер-автор постоянно думает о нем. И когда едет в транспор­те, и на отдыхе, и на улице. Думы о замысле буквально преследу­ют режиссера. Причем, что интересно, происходит это подсозна­тельно, как процесс, по выражению академика И. Павлова, «неотступного думанья». И правда, «неотступное думанье» приво­дит к тому, что в какой-то момент в результате какого-либо, чаще всего внешнего, толчка и вызванных им ассоциаций все накопленное в сознании режиссера подсознательно переходит в каче­ственно новое образование — в мысленно увиденное образное ви­дение замысла будущего представления.

Причем это образное видение решения возникало не в фор­ме отвлеченных образов, а чаше всего как целостная пластиче­ская и законченная звуковая выразительная картина, то есть как определенное постановочное решение, которое потом находит свое конкретное воплощение в процессе написания сценария и его постановки.

Итак, со всей определенностью можно утверждать, что точ­ность и конкретность видения замысла не могут родиться без глу­бокого осмысления темы, идеи и всех предлагаемых обстоятельств и, конечно, творческой фантазии режиссера-автора. И тогда в во­ображении режиссера рождается «причудливое здание» — режис-серско-авторский замысел — основа решения будущего предста­вления.

Это обстоятельство весьма важно. Ибо только замысел дает возможность режиссеру-автору предвидеть желанную цель, пред­ставить себе результат своей деятельности, его постановочное ре­шение, соотношение компонентов, форму, атмосферу, стиль и самое существенное — условие для нахождения конкретного, об­разного сюжетного хода, то есть нахождение действенной линии, сквозного действия будущего массового представления. «Сквоз­ное действие — это та основная цель и творческое действие, кото­рые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи от­дельных разрозненных задач... Сквозное действие составляет главную сущность всего произведения»™. Справедливость этих слов К.С. Станиславского подтверждена всей практикой мирово­го театра и, естественно, практикой Театра массовых форм.

Сюжетный ход

Именно в процессе дальнейшего, как принято называть, «це­леустремленного и целенаправленного» обдумывания, каким пу­тем, каким образным сюжетным ходом, основанном на сквозном действии, наиболее ярко и точно выразить найденные идею и гему, в сознании режиссера-автора замысел становится все более и бо­лее конкретным, пока у режиссера-автора не возникнет не только образное видение будущего произведения, но и пути его (замысла) реализации. Конечно, поначалу это видение не бывает ясным во всех деталях, и в то же время, что удивительно, уже рисует мы­сленному взору режиссера-автора многое из того, что потом им будет воплощено.

Ведь режиссер-авгор, замысливая, создавая в своем воображе­нии будущее представление, в поисках его единого художествен­ного образа ищет и, как правило, находит такой драматургический прием, такой сиенарно-режиссерский стержень, который, подчи­няясь единой теме представления и режиссерскому замыслу, не только сможет связать, сцементировать отдельные куски предста­вления (эпизоды) в одно целое, но и действенно, образно раскро­ет событие, которому оно посвящено. Так, например, в качестве сюжетного драматур!ическою хода в представлении, осущест­вленном тогда еще ленинградцами — «Говорят камни Ленинграда» или «Говорят свидетели», был использован прием «Воспомина­ния». Причем в этих представлениях «свидетелями» являлись не только люди, чья цепь воспоминаний или рассказов как очевид­цев события становились основой сюжетного хода, но и свиде­тельствовали как бы «ожившие» памятники, стены, камни мосто­вой газетные сообщения и т.д.

Вообще, интересно анализировать сценарии массовых пред­ставлений 1970—80-х годов. Прежде всего бросается в глаза разно­образие их сюжетных ходов. Здесь и «Эстафета поколений», ра­скрывающая художественными средствами преемственность тра­диций, и «Специальный выпуск газеты» с использованием свой­ственных газете разделов и рубрик (по принципу «Живой газеты»). Кстати, такой сюжетный драматургический ход был использован в массовом представлении «Вечерняя Москва», осуществленном летом 1967 года на сцене Зеленого театра в ЦПКиО имени М. Горь­кого в Москве. В этом представлении все — и его построение (ком­позиция), и эпизоды (рубрики) — было связано с выпуском «сце­нического варианта» любимой москвичами ежедневной вечерней газеты. В другом представлении («Один день»), сюжетным ходом стал репортаж с места событий, происходящих в разных местах страны в один определенный день ее жизни. Среди сюжетных хо­дов массовых представлений 1970—80-х годов прошлого XX века можно назвать и такие, как «Дорога времени», «Шесть музыкаль­ных страниц» (режиссеры-авторы Б. Скворцов и В. Чернин). Со­держание каждой страницы — локального эпизода — было посвя­щено истории отдельных фактов из жизни героя. В других случаях сюжетными ходами становились переосмысленные сюжеты про­заических и поэтических произведений и т.д. и т.п.

Можно было бы продолжить перечисление всевозможных сю­жетных ходов — образных решений темы и идеи, но и приведенно­го достаточно, чтобы понять — их может быть великое множество. Стоит только разбудить и направить в нужное русло свою режис-серско-авторскую фантазию. Причем следует заметить: не заим­ствовать или переделывать уже кем-то использованное, а находить свое, новое. Между прочим, сегодняшний зритель не принимает примитивности режиссерского мышления. Позволю себе подчер­кнуть: жизнь подсказывает, что тот, кто сегодня берется за поста­новку массового представления, должен уметь, как и любой ху­дожник, видеть новое. Должен всегда находиться в гуще жизни.

К сожалению, именно в эти годы возник, а затем бездумно ис­пользовался во многих массовых представлениях, один и тот же сюжетный ход, который я назвал бы: «От штурма Зимнего до штурма Космоса». Ход этот очень быстро стал штампом и подра­зумевал построение представления по раз и навсегда установив­шейся схеме. Первый эпизод — «Революция», в котором обяза­тельно использовались кинокадры штурма Зимнего; второй эпи­зод — «Гражданская война», в котором, как правило, звучала песня «Дан приказ ему на запад»; третий эпизод, как нетрудно догадать­ся, конечно, был посвящен первым пятилеткам. В конце его обя­зательно исполнялась массовая пляска, которая внезапно преры­валась свистом падающей бомбы и наступившей в это же мгнове­ние темнотой. После чего сразу начинался эпизод «Отечественная война», который поначалу заканчивался песней «Давно мы дома не были», а позже — песней Давида Тухманова «День Победы». Содержанием следующего эпизода была «Борьба за мир». В нем, естественно, центральное место отводилось детям, исполнявшим так называемые «речевки». Заканчивался эпизод общим детским танцем. Последний, завершающий эпизод представления, эпизод о сегодняшнем дне, ничтоже сумняшеся обычно назывался «К звездам» и заканчивался построением под торжественную му­зыку пирамиды, которую венчала фигура космонавта. Думаю, что комментировать этот сюжетный ход нет нужды, как и нет нужды говорить о том, что такие взятые на прокат клишированные сю­жетные ходы ничего, кроме вреда, принести не могут. Что и про­изошло. Режиссерские штампы буквально преследовали меня. Трудно в это поверить, но, к величайшему сожалению, во множе­стве массовых представлений, посвященных юбилейным датам, историческим событиям (особенно начиная с конца 1960-х годов), можно было увидеть кочующие из представления в представление набившие оскомину сценарные и режиссерские штампы. Если речь шла о Гражданской войне, то перед зрителями по беговой до­рожке стадиона скакали красные конники в буденовках, или, если речь шла об Отечественной войне, солдат бросался на ам­бразуру дота, если речь шла о Мире, то тут же появлялись солда­ты в плащ-палатках с детьми на руках. Ну а если представление было посвящено юбилею комсомола, то в большинстве случаев оно было построено по «Орденам комсомола». Тем более что та­кое решение сюжетного хода лежало, как говорится, на поверхно­сти. Надо было только «нагнуться и поднять». Другой бедой таких массовых представлений в те же годы была подмена смыслового раскрытия происходящего, если можно так выразиться, лозунго-востью и иллюстративностью.

Но продолжу рассуждения об особенностях сюжетного хода.

Если вдуматься, то становится ясным, что сюжетный ход — это не столько внешний, сколько внутренний, ассоциативный прием последовательного раскрытия содержания представления через сценическое действие. Однако, тот или другой сюжетный ход сам по себе остается мертвым если и здесь фантазия не подскажет художественно-образные пути его выражения в построении действия каждого эпизода и всего представления в целом.

Поиск сюжетного хода — дело не такое легкое, как может по­казаться на первый взгляд. Приходится мысленно перебирать де­сятки подсказываемых фантазией ходов, каждый из них соотно­сить с замыслом, пока не найдется тот единственный, который по­зволит образно выявить идею, тему и содержание представления и в определенной логике выстроить его сквозное действие.

При этом всегда выясняется еще одна из его особенностей: сюжетный ход, его конкретная образность всегда носит явно субъективное отношение режиссера-автора к теме и идее будуще­го представления, что накладывает определенный отпечаток на режиссереко-авторское решение представления, свойственное только этому режиссеру-автору. То есть замысел и его постановоч­ное решение всегда выражают творческий почерк режиссера-авто­ра, манеру раскрытия своего замысла.

Композиция

Нет нужды говорить о том, что сюжетный ход, сквозное дей­ствие, являясь составной частью замысла, служат основой кон­струкции сценария (следовательно, и действия) массового пред­ставления, то есть его композиции, которая является важнейшей составляющей сценария. «Искусство составления композиций из разнообразного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления (выделено мною. — А.Р ), и одновременно синтетический метод организации массового те­атрализованного действия»²⁴⁴. Умение композиционно выстроить действие, обладание композиционным даром — одно из профес­сиональных качеств режиссера.

В некоторых работах можно прочесть, что массовое предста­вление по своей сути, как один из видов Театра массовых форм, есть многоструктурная, многоплановая композиция. Меня не устраивает в этом определении не только его категоричность. Встав на такую позицию, авторы низводят действительно многос­труктурное, многоплановое, но действо до, по сути, примитивной литературно-музыкальной композиции. Ведь, как мы знаем, ком­позиция есть организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняю­щий его компоненты друг другу и целому, и во многом определяет его восприятие зрителем.¹"¹¹

Но ведь мы, как известно, имеем дело с особым видом художе­ственного произведения — со сценарием массового представления

Так вот, в этом случае оказывается, что понятие «композиция» подразумевает не только простое установление порядка эпизодов представления, а еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно выразило бы его тему, ею главную мысль и в то же время обеспечило бы нарастание его темпоритма и эмоцио­нального воздействия на зрителя. Совершенно прав был С.Д. Ба-лухатыи, который в одной из своих статей писал: «Композиция, будучи методом трактовки темы, вместе с тем является и способом раскрытия темы в слове или в словоряде, включая функцию отно­шения темы к своей форме». При этом, конечно, последователь­ность, композиция эпизодов в массовом действе строится таким образом, чтобы она в конечном счете с наибольшей полнотой вы­являла действенное драматическое движение всего массового представления.

Нет нужды говорить и о том, что поиск и нахождение компо­зиции сценария как основы композиции представления — один из важнейших этапов в процессе его создания режиссером-автором, в конкретизации его замысла, его решения.

Каждому режиссеру-автору хорошо известно, что содержание, текст сценария, его посфоение, композиция, конечно, подчиня­ется тем же законам, что и любое драматургическое сочинение. Какой бы мы ни рассматривали сценарий массового представле­ния, в нем легко можно обнаружить и завязку, и развитие дей­ствия, и кульминацию, и развязку. Правда, чаще всего завязка вы­ражается в форме Пролога, как бы эпиграфа массового предста­вления. А развязка, которая в массовом представлении, как прави­ло, одновременно является и кульминацией, предстает как финал всего представления Особую заботу еще на уровне создания сценария у режиссера-автора вызывают Пролог и Финал будущего массового представления. По моим наблюдениям, там, где режис­сер стремится к тому, чтобы их (Финала и особенно Пролога) со­держание, тональность и образное решение не только соответ­ствовали высокому строю мыслей и чувств, которые заложены и присуши (во всяком случае, должны быть присуши) событию и те­ме, избранным для создания массового представления, но и. зада­вая в прологе темпоритм и настрои всему представлению, были яркими, зрелищными и порой неожиданными в режиссерском ре­шении — там, как правило, представление с первой минуты пре­красно принимается зрителем. Таким образом, можно говорить, что успех всего представления во многом зависит от его начала.

Как мне представляется, такое внимание к Прологу предста­вления вызвано не только законами драматургического, компози­ционного построения сценария массового представления, но и за­конами зрительского восприятия, в том числе и знанием психоло-1иизрителя

Дело в том, что как бы ни была выстроена композиция пред­ставления, успех последнего — и это я знаю по собственному опы­ту (и не только постановок массовых представлений) — во многом зависит от его начала. Ибо именно начало определяет восприятие представления зрителем, так как оно (начало) задает представле­нию нужный ритм и от него (начала) зависит верный эмоциональ­ный настрои зрителей.

Я исхожу из того, что зритель представления, придя на место, где оно проводится, психологически, с одной сюроны, пребывает в ожидании чего-то интересного (иначе он не пришел бы), а с дру­гой — несколько настороже' он не знает точно, что его ждет. Зри­тель психологически как бы находится в состоянии неустойчиво­го равновесия. И от начала представления зависит, заинтересует­ся, увлечется он тем, что происходит на сценической площадке, или ею постигнет разочарование, и если он не уйдет сразу, то. во всяком случае, будет равнодушно взирать на происходящее Вот почему я считаю, что начало представлении всегда должно быть Ударным, эффектным, неожиданным, таким, чтобы целиком завладеть вниманием зрителя и подготовить платформу для успешно­го дальнейшего вовлечения его в действие. Говоря о таком отно­шении к началу представления, невольно вспоминается афоризм В.Э. Мейерхольда: «Когда открывается занавеска, зрителю надо дать по морде».

К сожалению, желание «поразить» зрителя приводило некото­рых режиссеров-авторов к пониманию того, что начало массового представления, его Пролог обязательно следует начинать пышно, торжественно. С фанфар, огромного сводного хора и т.п. Смею утверждать, что такое понимание начала массового представления есть не только плохой штамп, но и глубочайшее заблуждение, непонимание, что содержание и форма Пролога зависят от темы, идеи, от образного решения всего представления, от режиссерско­го замысла, что массовое, даже торжественное, представление можно начинать иначе. Показательно в этом смысле начало, Про­лог одного из представлений в День города Москвы, который на­чался с появления на площади на коне, покрытом попоной с изо­бражением герба Москвы, всего лишь одного всадника-вестника в костюме русского воина XI века. Остановившись в центре площа­ди и достав из-за пояса свиток, он зачитал отрывок из летописи, в которой впервые прозвучали слова о «заложении на Москве-реке града, нареченного Москвой»¹⁰¹.

Изучение сценариев разных массовых представлений позво­ляет сделать вывод, что одним из самых широко пользуемых прие­мов (а вернее, можно считать основным приемом) является по­строение эпизодов представления в логически развивающем дей­ствие определенном порядке, который в том или другом повороте через систему художественных образов не только раскрывает со­держание, главную мысль представления, но и воплощает идейно-художественный замысел представления.

Так, например, в массовом представлении, посвященном юби­лею города Владимира, которое назвалось «Колокола России», все отобранные номера были объединены в четыре эпизода — «Крас­ный звон», «Благовест», «Помним», «Край родной» — перезвоном колоколов. За основу первого эпизода был взят большой пантомимический номер «Звонница», в который вплетались другие номе­ра, так или иначе связанные с суздальскими и ростовскими звона­ми. Второй эпизод был построен на номерах, связанных с рожде­нием города Владимира, с его историей, которая началась в 1157 году грамотой Владимира Мономаха. Третий эпизод вобрал и себя номера, связанные с героическими страницами Владимир-шины. Четвертый, раскрывающий тему любви к родине, был це­ликом построен на репертуаре популярного в то время ансамбля Владимирской филармонии «Русь» (именно в тот день состоялась премьера его новой программы, что, естественно, внесло в эпизод дополнительный эмоциональный накал). Все представление за­вершалось большим фрагментом пантомимы «Звонница». В при­веденном примере трудно не заметить, что при этом ходе каждый эпизод представления имел свой собственный сюжетный ход, свою завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. И в то же время при относительной самостоятельности все эпизоды, как строительные кирпичики, логически и органически были тесно связаны между собой общим сюжетным ходом (в данном примере по-разному звучащим колокольным звоном), сквозным действи­ем представления. Таким образом, эпизод в массовом представле­нии при всей его самостоятельности есть лишь часть целого.

Естественно, что только после того, как режиссер-автор опре­делит содержание каждого эпизода, его образное решение, вза­имоотношение жанров и ритмов, он, соотнося поиск компози­ционного построения сценария с сюжетным ходом, сквозным действием, выстраивает их последовательность. То есть по суще­ству, выстраивает композицию сценария всего представления. В то же время, поскольку режиссер является не только автором сценария, но и его постановщиком, он, естественно, стремится не просто композиционно выстроить номера в эпизоде и компози­цию всего представления в логическом порядке, но и найти ключ Для образного их решения. Понятное дело, что задача эта не из легких. Режиссеру-автору приходится перебирать десятки вариан­тов, не забывая при этом, что каждый фрагмент, каждый номер в эпизоде предстаёт перед зрителями в определенном монтажном соединении и, в свою очередь, имеет свои особенности.

Последовательность непрерывно развивающегося действия эпизодов для режиссера-автора еще не означает, что сценарий массового представления стал чем-то целым, единым. Вот почему он (режиссер-автор) ищет прием, который дал бы возможность связать все эпизоды в целостное зрелище, создать из них не толь­ко неразрывную цепь последовательно и логически развивающе­гося действия, но и зримо выразить задуманный сюжетный ход и сквозное действие всего представления.

И тогда выясняется, что таких приемов, так же как и сюжет­ных ходов, может быть великое множество. Все зависит от замы­сла, от той образной формы, в которую «одето» представление, и от действенной фантазии режиссера-автора.

Связки

Вот тут-то, я невольно вспоминаю о так называемых «связках» эпизодов. Одни режиссеры-авторы предпочитают связывать эпи­зоды «закадровыми», как правило, женским и мужским голосами, произносящими по ходу представления специально написанный текст. Вторые вводят в ткань представления одного, двух, трех и больше ведущих (их количество зависит от замысла режиссера-ав­тора). В этом случае и это следует отметить — чаще всего ведущие предстают перед зрителями персонифицированными, то есть как определенные персонажи, наделенные не только профессией, ха­рактерами, но и игровой функцией. Именно они, введенные ре­жиссером-автором в ткань действия, став определенными его пер­сонажами, произнося написанный или специально подобранный текст, ведя диалог, или разыгрывая сценки, связывают эпизоды представления между собой, например: газетчики, сообщающие последние новости, или историки-летописцы, или аллегориче­ская группа современников события и т.д. Бывают случаи, когда ведущие предстают в образе исторических персонажей, наделен­ных характером и характерностью, естественно, требующих созда­ния сценического образа. Часто эти персонажи обретают в массо­вых представлениях значение главных действующих лиц, которые по ходу представления вмешиваются в действие или комментируют происходящее. Любопытно, что в «Толковом словаре» В. Даля слово «вести» разъясняется не только в значении «вести за собой, указывать путь», что, конечно, для строящего непрерывное дей­ствие режиссера-автора немаловажно, а и «раздумывать, задумы­ваться» о чем-то.

Но все равно и в этом случае главным для них является сло­весное действие.

В то же время можно наблюдать, что другие режиссеры-авто­ры связывают эпизоды, не прибегая к слову. Современный сцени­ческий язык, выразительные средства, находящиеся в руках ре­жиссера-автора, да и сами зрители, легче всего воспринимающие ассоциативные связи, позволяют для этой цели использовать ме­лодию соответствующего по содержанию музыкального произве­дения или песни, проходящую лейтмотивом через все представле­ние. Например, в одном из представлений так был использован фрагмент из «Пятой симфонии» Д. Шостаковича. В другом лейт­мотивом стала популярная в довоенные годы мелодия «Рио-риш». Еще в одном — в качестве такого приема режиссер-аптор обратил­ся к мелодии песни И. Дунаевского "Широка страна моя родная» и т.д. Некоторые режиссеры-авторы использовали для этой же це­ли специально поставленные пластические (пантомимические, хореографические) миниатюры-композиции, «живые картины». Кстати, с моей точки зрения, это наиболее современный вырази­тельный режиссерско-авторский прием.

Так, например, в одном из памятных мне представлений меж­ду его шестью эпизодами возникавшие каждый раз новые по со­держанию композиции не только связывали фрагменты предста­вления, но и играли роль пластических эпиграфов к последующе­му эпизоду.

Нередко режиссеры-авторы связывают эпизоды представле­ния не одним каким-либо приемом, а прибегают к их синтезу.

Я не случайно говорю о многообразии форм связок в зависи­мости от фантазии режиссера-автора. Кто бы мог подумать, что в качестве связок между эпизодами может быть использован звуко-шумовой ряд! А ведь такое было в одном из упомянутых мною представлений. Но в любом случае режиссер-автор ищет такие способы связи эпизодов, которые подчинялись бы сверхзадаче представления.

Интересно, что и нахождение связок эпизодов не обязательно начинается после определения сюжетного хода представления. Бывает и наоборот: даже у одного и того же режиссера-автора при­ем соединения эпизодов подсказывает сюжетный ход всего пред­ставления. А случается, то и другое происходит одновременно. Размышления по этому поводу еще раз подтверждают, что творче­ский процесс работы режиссера-автора, как и у любого художни­ка, неоднозначен. Многое в нем идет «не по правилам».

Жанры массового представления

Продолжая размышлять о режиссерском замысле и его зна­чении в творчестве режиссера-автора, я, само собой разумеется, не могу не затронуть такой темы, как жанры массового предста­вления.

Интересно, что определение жанра будущего массового пред­ставления происходит не в конце поиска и рождения режиссер­ского замысла, а, пожалуй, параллельно. В отличие от работы ре­жиссера над спектаклем, где определение его жанра во многом за­висит от замысла и не всегда совпадает с авторским определени­ем пьесы {достаточно вспомнить постановку «Вишневого сада» А.П. Чехова, когда постановщики не согласились с авторским определением жанра этой пьесы), то жанр массового представле­ния определяется на первом этапе поиска режиссерского замысла, а именно уже на этане изучения события (лежащего в основе буду­щего сценария и представления), определения темы и идеи буду­щего представления, обдумывания, как наиболее точно и эмоцио­нально его (событие) раскрыть. Ибо жанр определяет не только «угол зрения» (Товстоногов) режиссера на событие, его отношение к теме, но и отбор выразительных средств, который определяет со­ответствующие жанру «условия игры». Естественно, что режиссер-автор, создавая сценарий, старается соблюдать в нем все законы выбранного им жанра. И это понятно, ведь, то или другое произведение искусства несет в себе своеобразные черты, диктуемые особенностями имеющегося в руках режиссера-автора материала и, естественно, особенностями таланта художника, т.е. имеет не­повторимую жанровую форму.

Я не собираюсь подробно, во всей полноте раскрывать поня­тие «жанр».Тем более что существует несколько самых различных его толкований. Для меня сейчас важно то. что понятие «жанр» -это учет не только тематического своеобразия содержания, но и особенности не только идейной, но и эмоциональной трактовки изображаемого. Каждому жанру или жанровой форме свойствен­ны специфические приемы художественного воплощения. Имен­но тогда и сказывается основная закономерность, характеризую­щая жанр как единство содержания и формы при ведущей роли содержания. При этом замечу: в отличие от рода и вида жанровая категория оказывается чрезвычайно изменчивой. В то же время для режиссера жанр — это способ общения со зрителем, который во многом определяют «условия игры».

Определение жанра не приходит само по себе. Определение жанра будущего представления (а их палитра в этом виде Театра массовых форм чрезвычайно широка) — это важная, но непростая творческая задача, от решения которой в большой степени зави­сит его успех у зрителей.¹"² И дело здесь не только в «чрезвычайной изменчивости», а прежде всего в том, что еще во второй половине XX века в искусстве чаще всего приходилось сталкиваться с так называемым размыванием жанровых границ. Более того, как и в науке, где величайшие открытия века происходили на стыке раз­ных наук, так и в искусстве, особенно в сценическом, наиболее интересные и поражающие зрителей своей новизной произведе­ния возникали на стыке жанров. Заметим, что это явление в пол­ной мере относится и к Театру массовых форм.

Явление это не было случайным. Таково было веление време­ни. Вспомним высказывание К.С. Станиславского: «В основе всех жанров лежит жизнь. Многообразие ее проявлений, борьба проти­воречий в каждом жизненном явлении — вот откуда возникает в искусстве потребность к разнообразию жанров». Подтверждение этой мысли можно найти в определении В.В. Маяковским • «Мистерии - буфф». Читаем в подзаголовке: «Героическое ское и сатирическое изображение нашей эпохи». Как мы видим для того чтобы со всей полнотой в этом произведении выпа свое понимание и суть революционной эпохи, поэт прибеги созданию пьесы, в которой использовал синтез трех жанров ] ти, замечу в скобках: по моему разумению, в этом определет выражены основные специфические черты искусства Театра м совых форм.

Форма массовых представлений

Размышления о замысле массового представления и о его осо­бенностях не могут не затронуть и еще одного обстоятельства, свя­занного с этим этапом работы режиссера-автора. Я имею в виду рассмотрение замысла массового представления как понятия, включающего в себя и выражение его {массового представления) будущей формы.

Довольно подробно говоря о замысле и его роли в создании массового представления, нельзя не подчеркнуть и то, что замы­сел, как подтверждается практикой, может остаться невоплощен­ным, если режиссер не найдет для него выразительную форму. Ин­тересные находки режиссера-автора в области формы оказывают­ся бессмысленными, малозначащими, если они носят самоцен­ный характер. И это, как выясняется, не случайно. Ибо превраще­ние формы художественного произведения в самоцель ведет к ра: рушению художественного образа.

Почему это происходит? Как известно, форма - это, обра: говоря, лицо, тело, живая плоть содержания, его структура, ( соб существования содержания. Отсюда содержание не може' шествовать вне той формы, в которой художественное произ! ние создано и существует. Содержание и форма неразрывно i ны между собой прежде всего потому, что форма в художе! ном произведении не пассивна, она активно воздействует держание.

сама по себе. Ведь она обретает смысл, когда сливает-

цержанием. Вот почему режиссер-автор старается «отлить» амысел в яркую форму. При этом не просто в яркую, а соот-твуюшую тому образному решению и жанру которое наиболее ,но выразит тему, идею и сверхзадачу будущего представления. г ли это представление-митинг, представление-поэма, пред-юление-репортаж, представление-феерия, представление-ска­зание иди иной другой.

В выборе формы, конечно, играет роль и личное пристрастие режиссера-автора. В то же время при всем этом режиссер стара­ется не оказаться в плену сложившихся традиций. Но и не отго­раживается от всего того, что создано и создается в области со­временного Театра массовых форм. Отсюда, надо полагать, при умении видеть, слушать и слышать у режиссера-автора, воспри­нимающего все интересное в других постановках (особенно 1920-х годов), всегда возникает стремление, отобрав и перерабо­тав все полезное, найти собственное решение. Подлинного ху­дожника отличает умение, на основе лучшего, достигнутого предшественниками, найти новые пути решения той или другой художественной задачи.

ИТОГИ

Из уже изложенных мной рассуждений становится понятно,

о именно в результате наличия замысла, уточнения темы и идеи,

ченного и собранного режиссером-автором материала приду-

ого сюжетного хода и параллельно возникающего осмысле-

какими средствами (в том числе и исполнительскими сила-

сможет наиболее точно выразить содержание, постепенно

т, не может не возникнуть, пусть еще не во всех мельчай-

элробностях, целостное видение будущего представления.

олько после этого режиссер-автор приступает к написанию сценария.