ТеатрПублика_2013

От редакции	11

театра в новой социокультурной ситуации, его важную роль в культурной политике.

В начале 1980-х гг. группа «Социология и театр» провела широкий опрос актеров по анкете «Жизнь в театре», который лег в основу научных проектов «Социальное бытие драматического спектакля» и «Пути повышения социально-культурной эффективности театрального искусства». Однако в силу разного рода организационных и финансовых трудностей группа «Социология и театр» в конце 1980-х гг. распалась, но научная и практическая значимость проведенных ею исследований остается актуальной. Монографии «Театр и молодежь» и «Зритель в театре» обстоятельно анализируют использование междисциплинарных подходов на всех этапах исследования, начиная с изложения концептуального замысла, формулирования рабочих гипотез, исходных методологических и методических аспектов изучения проблемной ситуации, оптимальных путей осуществления работы, и кончая промежуточными и итоговыми результатами, теоретическими и практическими рекомендациями. Приложения содержат подробные инструкции по проведению социологических опросов зрителей и экспертов, методические указания по сбору и обработке информационно-статистических данных, опросные анкеты, библиографию работ по теме исследования.

Публикация в серии «Социология и экономика искусства: научное наследие» исследований «Театр и молодежь» и «Зритель в театре», изданных тридцать лет назад Институтом искусствознания и ВТО в виде малотиражных ротапринтных сборников и сегодня практически недоступных читателю, представляется весьма полезной и целесообразной.

Введение

Н.А. Хренов

Социологические ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕАТРА

вконтексте становления социологического

икультурологического знания

1. «Третья волна» в социологии искусства как выражение настроений эпохи «оттепели»

Так получилось, что на протяжении двух десятилетий (приблизительно с 1960-х годов) в Советском Союзе произошла вспышка того, что Чарльз Райт Миллс назвал «социологическим воображением». Оно охватило не только ученых-энтузиастов, но и политиков, стремящихся в эпоху «оттепели» с присущей ей некоторой долей гласности и либерализации получить точные ответы на вопрос, как следует поступать. В истории советской культуры это была исключительная ситуация. Чиновникам действовать с помощью репрессий в сфере искусства было уже нельзя. С другой стороны, бюрократия не могла отказаться от руководства искусством. Нужно было привыкать учиться управлять искусством (если уж им управлять) мягкими способами. Кроме того, следовало разобраться и в том, что же в реальности происходит, то есть представить диагноз сложившейся в реакциях на искусство ситуации.

Так случилось, что я начал свою деятельность в 1971 г. в группе по социологическому изучению театра, а затем в секторе социологии искусства в Институте истории искусств, переименованном позднее в Государственный институт искусствознания. Спустя некоторое время В.Н. Дмитриевский, проводивший исследования театра в Ленинграде, тоже стал сотрудником этого института. Наш коллектив под руководством Г.Г. Дадамяна в течение ряда лет проводил исследования посещаемости театров в различных городах, не только столичных, но и периферийных. Потом проблематика расширилась до изучения художественной культуры в целом. Позднее некоторые сотрудники проявили интерес к теоретическим вопросам. Так возникло целое научное направление, которое мы пытаемся сохранить до сих пор.

На протяжении двух десятилетий в институте было проведено много конкретно-социологических исследований. Мы постоянно публиковались. Например, систематически выходили редактируемые мною сборники по социологии театра. Их печатал издательский отдел Всероссийского театрального общества. В числе других сборников были опубликованы и под-

Н.А. Хренов. Социологические исследования театра...

13

готовленные В.Н. Дмитриевским материалы по социологическому изучению театра. К сожалению, эта литература издавалась малыми тиражами, и сегодня она практически неизвестна. В 2002 г. мы отмечали четверть века существования этого направления1. В настоящее время Государственный институт искусствознания начинает издавать серию «Социология и экономика искусства: научное наследие». В частности, мною подготовлен к изданию том, посвященный социологии театра2. Выходит из печати второй том, подготовленный Ю.У. Фохт-Бабушкиным. В.Н. Дмитриевский подготовил данный, то есть третий том. Думаю, что читатель может найти там много интересного о зрительских реакциях и мотивах посещения учреждений культуры в ту эпоху, которую сегодня называют «застойной». Убежден, что результаты проведенных институтом исследований еще понадобятся, когда возникнет потребность в подготовке фундаментальных трудов по изучению художественной культуры второй половины XX в.

Если иметь в виду общую ситуацию, имеющую место в этот период в науке, то здесь нельзя не фиксировать некоторый парадокс. Уже появлялись общие работы по теории культуры Э. Маркаряна, М. Кагана, Э. Соколова, А. Гуревича, В. Межуева и др. Но это новое направление развертывалось параллельно социологии, которая постепенно свелась преимущественно к эмпирическим исследованиям. Я припоминаю много дискуссий о так называемой теории «среднего ряда» в социологии. Но в тот период теоретизирование было небезопасно. Можно было легко оказаться за пределами допущенного. Обобщения по поводу прикладных исследований должны были соответствовать идеологическим установкам. В таком случае, спрашивается, зачем же нужна социология, ведь ее предназначение – обнаруживать и осмыслять латентные социальные процессы.

Структура социологии тогда представлялась иерархической. Сначала – прикладные исследования, затем уровень их обобщений – теория «среднего ряда», а затем эти два уровня должна увенчать теория «верхнего ряда». Очертания последней были весьма смутными, да и Р. Мертон сомневался в том, что она вообще возможна, поскольку, по его мнению, социология является молодой наукой и, следовательно, такая теория в ней просто еще не успела сложиться. На эту сторону вопроса обращает внимание и Н. Луман, утверждая, что «собственная единая теория в социологии», на которую можно было бы ориентироваться как на образец, как на парадигму, отсутствует3.

Однако по мере становления культурологии становится очевидным, что теоретическая культурология, может быть, и является такой «верхней» теорией социологии, по крайней мере, в социологии искусства. Поэтому

1 См.: Нам 25. Книга о 25 годах исследований социального функционирования искусства Институтом искусствознания. М., 2002.

2 Театр как социологический феномен / Отв. ред. Н.А. Хренов. СПб., 2009. 3 Луман Н. Социальные системы. Очерк общей теории. СПб., 2007. С. 15.

14	Введение

попробуем изложить парадоксальную идею о социологии искусства, которой мы все были увлечены с 1960-х годов как прикладной культурологии. Но здесь нужно объяснить, почему в этом парадоксе улавливается более глубокий смысл, позволяющий уточнить логику развития гуманитарной науки в Советском Союзе.

Получается, что прикладная культурология в России появилась раньше собственно культурологии. Она была связана с несколько иной научной парадигмой. Может быть, в своем идеальном варианте прикладная культурология складывается лишь в наше время. Что же касается прикладной культурологии в ее ранних формах, то она возникла и развивалась на основе ставшей к 60-м годам уже вполне традиционной парадигмы позитивизма. Социологическое мышление вообще родилось в XIX в. в лоне европейского позитивизма4.

Возникшая в 60-е годы отечественная социология искусства (все эти процессы описаны в книге Ю.У. Фохта-Бабушкина)5 была в истории не первой, а третьей вспышкой позитивизма, распространившейся на исследование художественной культуры. Первая такая вспышка имела место в XIX в., и она связана с О. Контом и Г. Спенсером. Идеи первых социологов были использованы при исследовании искусства. Например, И. Тэном и Э. Геннекеном, но не только. Последователи такого позитивистского подхода были и в России. В качестве примера социологии этого типа в России может служить изданная в 1920 г. фундаментальная «Система социологии» П. Сорокина6.

Вторая такая вспышка – это 20-е годы уже XX в. Она связана с именами Гаузенштейна, Фриче, Сакулина, Переверзева, Арватова, Иоффе, Шмита и др. Во многом она оказалась испорченной классовым подходом. В данном случае перечислены имена лишь социологов-теоретиков. Но в 20-е годы социология существовала и в своих прикладных формах. Опубликовано много работ о конкретных исследованиях читательской и зрительской аудитории7. Например, часто проводились исследования театрального зрителя. Имели место и социологические исследования кино. Ситуация в социологическом изучении кино в 20-е годы мною была проанализирована в специальной работе8.

Наконец, третья вспышка 60-х годов XX в., очевидцами и участниками которой мы были. Поворот в сторону прикладных исследований в это время способствовал сведению предмета социологии к публике. Почему в цен-

4 Хренов Н. Функциональная эстетика в ее имплицитной форме // Театр как социологический феномен. СПб., 2009.

5 Фохт-Бабушкин Ю. Искусство в жизни людей. Конкретно-социологические исследования искусства в России второй половины XX века. История и методоло-

гия. СПб., 2001.

6 Сорокин П. Система социологии. М., 1993. Т. 1, 2.

7 Хренов Н. К истории массовой рецепции искусства // Теория художественной культуры. Вып. 10. М., 2006.

8 Хренов Н. О комплексном изучении кино (К истории вопроса) // Вопросы социологии искусства. Теоретические и методологические проблемы. М., 1978.

Н.А. Хренов. Социологические исследования театра...

15

тре внимания оказалась именно публика? Дело в том, что с рубежа 50–60-х годов ее поведение свидетельствовало, как искусство освобождается от функционализма, от предписанного ему догматической эстетикой места и утверждает самостоятельность. Это было чем-то вроде латентной революции, ранним предвестием последующих политических перемен, которые начнутся спустя почти два десятилетия. Но пока эти настроения локализуются лишь в сфере искусства.

Правда, до появления социологии искусства развертывалось обособление всей эстетической и художественной сферы от идеологии, что получило выражение в дискуссиях второй половины 50-х – первой половины 60-х годов, посвященных предмету эстетики. В социальной истории гуманитарной науки возрождение эстетической рефлексии в России и вообще возрождение эстетики как науки представляет интересную страницу, о чем мы уже писали9. Но этой возрождающейся тогда дисциплине так и не удалось обрести независимость от идеологии, и она вскоре оказалась в кризисе. Позднее, когда начала заявлять о себе социология, некоторые представители эстетики начали ставить эстетические вопросы в социологическом ключе.

2. «Третья волна» в социологии искусства под углом зрения становления прикладной культурологии

Особенностью «третьей волны» в социологии искусства был уход исключительно в конкретно-социологические исследования. В какой-то степени вынужденный, поскольку, как уже отмечалось, разработка самостоятельной фундаментальной теоретической системы в условиях жесткой идеологизации была проблематичной. Если иметь в виду искусство, то, как уже отмечалось,

вэтой сфере предметом социологии стала исключительно публика. Видимо,

вэтом во многом и заключается своеобразие «третьей волны» в социологии.

Так, одной из генеральных тем социологии этого времени стало построение зрительской типологии. Идеальным опытом такого построения остается опыт Т. Адорно. По-моему, наши социологи не превзошли выделенные Т. Адорно типы реципиента10. Разумеется, к публике социология не сводится. Впрочем, все эти вопросы обсуждались в книге Ю. Давыдова «Искусство как социологический феномен», посвященной Платону и Аристотелю11. Хочется особенно вспомнить этого ученого, поскольку он разрабатывал теоретические и исторические вопросы социологии.

Возвращаясь к исследованиям этих лет, отдаешь отчет в том, что уже только на примере публики можно показать, какой надлом государственности происходил в эпоху «оттепели», что отразилось на радикальном

9 Хренов Н. Ренессанс в отечественной эстетике конца 1950-х – начала 1960-х годов в контексте становления культуры идеационального типа. Искусствознание. 2009, № 1–2.

10 Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб., 1999. 11 Давыдов Ю. Искусство как социологический феномен. М., 1968.

16	Введение

изменении эстетических вкусов. Социология искусства была ответом на появление совершенно новых процессов. Во второй половине XX в. публика выходит за границы предписанного ей догматической эстетикой места и проявляет самостоятельность. Это оказалось что-то вроде спонтанного взрыва. Никакие идеологические установки, ни цензура, ни критика, ни эстетика, ни правящая, ни даже творческая элита уже на нее не действуют. Расходились не только идеологические предписания и творческие установки. Оказалось, что для публики авторитетами не могут быть и творцы. Вот почему чиновники оказались в растерянности и ухватились за социологию. Нужно было понять причины и последствия такого взрыва.

С 60-х годов в Советском Союзе развертывается настоящее «восстание масс». Поведение массовой публики в мире художественной культуры было первым, хотя во многом латентным предвестием последующей катастрофы, надлома той государственности, которая выстраивалась после 1917 г., и ее культурной политики. Поведение массовой публики свидетельствовало, что потребитель искусства переставал быть объектом и представал уже субъектом. Это совершенно новая ситуация, и она характеризует не только поведение публики, свидетельствуя об обретении самостоятельности всей эстетической сферой.

Именно поведение зрителей и читателей демонстрировало расхождение идеологии и эстетики. Эстетика переставала быть исключительно функциональной, пытаясь вернуться к той своей парадигме, что была вызвана к жизни и осмыслена И. Кантом, то есть к игровой парадигме. В этом начинало проявляться то человеческое лицо в социализме, о котором в связи с «оттепелью» иногда вспоминают. Но не все так просто.

Распад идеологизированных стереотипов отношения к искусству своим следствием имел дифференциацию вкусов, что было, несомненно, положительным явлением, но что явилось причиной еще большей растерянности чиновников, которым и потребовалась социология. Но дифференциация вкусов – не единственный признак новой ситуации. Становясь хозяином положения, массовая публика вызвала к жизни и то искусство, в котором она испытывала потребность. Но это обстоятельство демонстрировало расхождение публики с творцами. Распад идеологических установок облегчил возникновение и бурное развитие массовой культуры, в которой советский человек еще не был искушен, но которая его гипнотически притягивала и сегодня, в ситуации либерализации и демократизации, продолжает притягивать. В этом было много негативного. Поэтому потребовалась теория. Показательно, что один из выпусков бюллетеня Института социологии был посвящен массовой культуре. В нем была опубликована работа К. Жигульского на эту тему12. Она явилась началом социологической рефлексии о массовой культуре в Советском Союзе. Это имело резонанс в искусствоведческих кругах. Потребовалась помощь историков искусства. Так, Н. Зор-

12 Жигульский К. Пути развития массовой культуры. М., 1969.

Н.А. Хренов. Социологические исследования театра...

17

кая предприняла исследование о русской массовой культуре начала XX в.13 В 2007 г. В.Н. Дмитриевский выпустил книгу по истории театральной публики «Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века»14.

Выпадение из идеологических границ возвращало публику к каким-то ранним формам реагирования на искусство. На этой основе возникал феномен массовости, звездности, бум приключенчества, развлекательности, а в общем, массовой культуры. Как показала Н. Зоркая, все это в России уже имело место в первых десятилетиях XX в. Зафиксированные новые явления

исделали актуальными частые дискуссии о массовой культуре, выпадавшей из привычных эстетических и искусствоведческих представлений.

Вте годы мною был проявлен интерес к такому научному направлению, как социальная психология, получившая в свое время обозначение как психология масс. Публикация позднее работ В. Райха, Э. Канетти, С. Московичи свидетельствует, что это направление все еще актуально, хотя по понятным причинам в тот период оно не могло беспрепятственно развиваться. В Советском Союзе продолжала эксплуатироваться категория народности, а категория массовости ей не соответствовала. Поэтому ее относили исключительно к явлениям Запада. Начавшееся публикациями Б. Поршнева, Б. Парыгина и других это направление вскоре угасло. Однако я признателен Б.Д. Парыгину, поддержавшему меня в разработке вопросов этого рода. Он написал предисловие к моей первой книге, посвященной публике15. Интерес к социально-психологическому аспекту публики получил отражение в другой моей книге, вышедшей, правда, с большим опозданием16.

Латентную революцию, развернувшуюся с рубежа 50–60-х годов в художественной сфере, следовало осмыслить. Но когда социология оказалась институционализированной (а процесс этот был болезненным, и история с Институтом социологии об этом свидетельствует), она в своих выводах постоянно выходила за границы дозволенного идеологией.

Когда приходится возвращаться к 60–70-м годам, то следует иметь в виду не только деятельность по социологическому изучению театра, но, например,

идеятельность Комиссии комплексного изучения художественного творчества, созданной в 1968 г. при Академии наук и возглавляемой Б.С. Мейлахом. К изучению искусства Б. Мейлах привлекал математиков, физиков, биологов, кибернетиков, физиологов, психологов, но в том числе и деятелей

13 Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900– 1910 годов. М., 1976.

14 Дмитриевский В. Театр и зрители. Отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века. СПб., 2007.

15 Хренов Н. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. М., 1981.

16 Хренов Н. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс. М., 2007.

18	Введение

искусства. Их имена можно найти в первых изданиях Комиссии17. Вышедший в 1980 г. сборник, ответственными редакторами которого были Б. Мейлах и я, свидетельствует о моей активности в Комиссии18. На организованных Комиссией конференциях и в публикуемых ею трудах весьма конструктивно, а главное, совершенно непривычно обсуждались вопросы, связанные с восприятием искусства. На этих конференциях выступал с докладами В.Н. Дмитриевский. Причем рецептивная проблематика тогда впервые обсуждалась

вмеждисциплинарном аспекте. Это интересная, хотя уже забытая страница отечественной науки об искусстве, связанная не столько с постструктуралистской (бартовской) идеей «смерти автора», сколько с пониманием активности и самостоятельности воспринимающего (зрителя, читателя и т.д.) в художественной жизни или, если выражаться языком функционализма, в искусстве как социальном институте. Такой взрыв активности произошел именно

в60-е годы, что и потребовало усилий со стороны науки и, в частности, социологии театра.

Конечно, когда вспоминаешь столь яркую страницу в истории науки, то, наверное, пора задать вопрос: ну, а что уж такого значительного тогда было открыто и осознано с помощью прикладной культурологии? Ответ на него потребовал бы специальной большой работы. Попробуем выделить лишь некоторые проблемы.

Вкачестве наиболее значимого «социального факта», если пользоваться терминологией Э. Дюркгейма, прикладниками была зафиксирована и осмыслена, а главное, представлена естественной и оправданной (что по тем временам было непривычно и даже, может быть, дерзко) дифференциация публики. Самостоятельность художественной сферы по отношению к идеологии углублялась и своим следствием имела открытие значимости групповых и индивидуальных вкусов и потребностей. Поэтому на основании прикладных исследований социологи и пытались выстроить типологию публики.

Однако позитивные процессы – оборотная сторона негативных. Обретая самостоятельность и становясь активным участником художественной жизни, зритель потребовал специального искусства. Он демонстрировал себя чистым гедонистом. Таким специальным искусством и становилась массовая культура как явление для политизированного сознания принципиально новое. Ее вторжение означало вестернизацию отечественной культуры19, то есть знакомство публики с западными образцами искусства, а этими образцами чаще всего и оказывалась массовая культура. Так начинались бурные дискуссии, посвященные массовому и элитарному в искусстве. Впрочем, они не затухают и до сих пор. Более того, с начала горбачевской «перестройки» они получили новое дыхание, поскольку вестернизация трансформирова-

17 См.: Содружество наук и тайны творчества. М., 1968.

18 Психология процессов художественного творчества / Отв. ред. Б. Мейлах,

Н. Хренов. Л., 1980.

19 Под знаком вестернизации. Кино – публика – воздействие. М., 1995.

Н.А. Хренов. Социологические исследования театра...

19

лась в американизацию, а эскалация массовой культуры в настоящее время превращается в серьезное бедствие, становясь частным проявлением общего мировосприятия эпохи Смуты и планетарного антропологического кризиса.

Таким образом, превратившись из объекта государственной опеки в субъекта, потребитель продемонстрировал активный процесс демократизации искусства. В то же время в эстетическом отношении он проявил себя мало подготовленным к общению с настоящим искусством. Но в любом случае было очевидно, что публика начала проявлять себя активным звеном искусства как социального института. На Западе это положение будет сформулировано рецептивной эстетикой. У нас это направление не развивалось, но аналогичные вопросы не менее активно, чем на Западе, обсуждались в границах социологии искусства.

Вклад социологов того времени, в особенности прикладников, связан также с фиксацией на статистическом уровне соотношения между так называемой «постоянной» и «случайной» публикой. Если постоянная публика оказывалась способной постигать на глубинных уровнях высшие достижения искусства, то случайная публика демонстрировала стереотипы восприятия, сформированные техническими формами массовой культуры, что особенно проявлялось в восприятии театра и что, несомненно, оказывалось негативным фактом. Выяснялось, что массовый зритель не был готов к восприятию театральной культуры, сформировавшейся в предшествующие эпохи, и в частности в эпоху Серебряного века.

Если постоянная публика связана с городской культурой, то случайная явилась выражением социального слоя мигрантов, оторвавшихся от традиционной культуры и не успевших адаптироваться к городской. Это было следствием хрущевской «оттепели», когда сельское население начало активно освобождаться от связей с постоянным местом проживания, на которые его надолго обрекла империя в ее сталинских формах.

Осознание активности публики, способной в не меньшей степени определять процессы развития искусства, чем подинституты управления, имело последствия для традиционной, или классической науки об искусстве – искусствознания. История искусства заметно переставала быть историей исключительно шедевров, отвечающих идеологическим установкам. В ней стали усматривать пласты и явления, не представлявшие ранее интереса. Так, искусствоведы начали обсуждать вопрос о существовании в истории так называемой «третьей культуры», то есть пласта городской культуры, не относимого ни к фольклору, с одной стороны, ни к профессиональному искусству, с другой20. Так начала осознаваться преемственность между второй и третьей волнами в социологии искусства, поскольку в 20-е годы имели место попытки открыть и осознать этот пласт.

20 Прокофьев В. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени. К проблеме примитива в изобразительных искусствах. М., 1983.

20	Введение

В этот же период, оказывается, уже начала этап становления молодежная культура с особой символикой. В отличие от Запада, молодежные настроения у нас не достигали контркультурных форм, но, тем не менее, заметно проявлялись в эстетических реакциях. Позднее Т. Щепанская покажет, что в границах молодежной субкультуры получали развитие формы фольклора, какими они могли быть в момент перехода от индустриальной к постиндустриальной цивилизации21.

Выявленные социологами факты свидетельствовали не только о позитивных, но и о негативных явлениях, требовавших дальнейшего исследования. Читатель и зритель, то есть субъект, потянулся не только к шедеврам. Речь идет все о той же, уже упомянутой «массовой культуре», которая, как оказывается, имела место и в истории российской культуры. Рядом исследователей ситуация второй половины XX в. была спроецирована на предреволюционную российскую культуру. Вот некоторые грани той создавшейся во второй половине XX в. беспрецедентной ситуации, зафиксированной социологами.

С осмыслением же всех этих процессов социология явно запаздывала, да, может быть, и не была к этому способной. Лишь по мере становления культурологической рефлексии смысл этих исследований более проясняется.

3.Социологические исследования театра: научная группа «Социология и театр» в контексте «третьей волны»

всоциологии искусства

Вусловиях 1960-х годов, когда разработкам «неапробированных тем», «несанкционированных идей» ставилась масса цензурных, идеологических, ведомственных препон, конференции, симпозиумы, семинары, «круглые столы» становились основной, а подчас и единственной возможностью обмена теоретическим и практическим опытом, расширения информационного поля.

Вдокладах, сообщениях, в нерегламентируемом кулуарном общении, в «мозговых атаках» рождались оригинальные концепции, неожиданные экспромты, парадоксальные гипотезы. Они «озвучивались», бурно обсуждались и оценивались коллегами. На стадии публикаций (если они осуществлялись), высказанные устно замыслы могли попасть в разряд «сомнительных», «спорных», «неперспективных» и даже «вредоносных», однако – слово произнесено, заявка сделана, она обретала резонанс, «запускалась» в исследовательский обиход, так или иначе заставляла с собой считаться, что уже доказывало продуктивность поисков, фантазии, необратимость развития мысли. Научные собрания конца 1960–1970-х годов выявили немало ярких своеобразных личностей, творческих, энергичных, мыслящих натур, способных на смелую оригинальную импровизацию. Энергичный обмен мнениями способствовал

21 Щепанская Т. Молодежные сообщества // Современный городской фольклор.

М., 2003.