I. Форма. § 1. О форме и содержании.

Эта категория является одной из важнейших не только в драматургии, но и в искусстве вообще. Одним из главных законов искусства является органическая связь формы и содержания, т.к. ни одно художественное произведение не может проявляться как чистое содержание, лишенное или отделенное от формы, и наоборот. Белинский отмечал: «Когда форма есть выраженное содержание, она связана с ним так тесно, что отделить ее от содержания – значит уничтожить самое содержание; и наоборот: отделить содержание от формы – значит, уничтожить форму»³³. Но форма не является лишь внешним атрибутом содержания, подобное умаление очень часто приводит к тому, что появляются внешне безынтересные, формально не организованные произведения. Замысел художника – мы знаем это из истории – может оказаться так и не реализованным, если художник не находит для его воплощения выразительной формы. Но здесь необходимо отметить и другую проблему – превращение формы в самоцель, что ведет к разрушению художественного образа (который она призвана воплощать/выражать) и тем самым – к разрушению всего художественного произведения. Форма может оказаться «прокрустовым ложем».

Споры по поводу соотношения формы и содержания бесконечны. Так, идеалистическая эстетика пытается привести искусство к области «чистых форм», с другой стороны марксистско-ленинская эстетика (которая есть высшее выражения материалистической эстетики) подменяет понятие формы «оформленностью» (или «правдой жизни»), поэтому она столь категорична в своем отрицании любых формальных исследований.

Степень соответствия между формой и содержанием зависит (соответствует) от того, как художник воспринимает не только художественное произведение или искусство, но и саму действительность. Мы отмечаем, что это разделение мы совершаем лишь в теоретическом плане и рассматриваем их как одно единое понятие. Форма в данном случае будет материальным воплощением идеи произведения (т.е. содержания). Она не есть самостоятельно существующая категория. Но в зависимости от мировоззрения художника или позиции, занимаемой по отношению к искусству, это отношение может меняться как в одну, так и в другую сторону.

1. 2.

Таким образом, мы видим, что степень соответствия формы и содержания является не простым тождеством, но лишь определенным видом взаимного отношения.

В случае 1замысел художника не получает яркого воплощения, что приводит к иллюстрации, схематизму в воспроизведении и, как следствие, всего этого, дискредитации самого содержания. В случае2формальное выражение оказывается настолько ярче и интереснее содержания, что превращается иногда в само содержание представления. Это отнюдь не теоретические положения, можно вспомнить достаточно много серых спектаклей и произведений «классиков» советской драматургии, множество ярких, интересных постановок пьес с абсолютно пошлым содержанием.

§ 2. Анализ формы.

Сложность взаимоотношения формы и содержания в искусстве привела к необходимости широкого исследования формального строения произведений. Так родилось такое течение, как «формализм». Это определенная эстетическая позиция, при которой роль формы при анализе художественного произведения ставилась на первое место в системе эстетического знания. «Формализм» как явление не абстрагирует понятие формы, доводя его до полной автономности от содержания. Скорее этим занимались неблаговидные критики сторонников формализма. Провозглашая искусство миром «чистых» форм, формалисты, с одной стороны, оправдывали эстетический субъективизм и индивидуализм (что было крайне необходимо в эпоху 20-х годов), с другой стороны стремились вывести искусство за пределы «гуманистического контекста культуры».

Термин «формализм» стал широко использоваться в ХХ веке. Но уже в XIXвеке Гербарт сводил теоретический анализ художественного произведения к исследованию формальных элементов и их эстетических функций. Следует также отметить исследования Дурдика, создавшего теорию формалистской эстетики. Но в то время эта теория выступила как протагонист по отношению к академическому искусствознанию и позитивизму в науке и искусстве. В последующие годы теорией формалистического анализа занимались такие исследователи, как Ганслик, Ригль, Вёльфлин, Фидлер, Хильдебранд. В их работах ставился вопрос о порождении действительности искусством, о «формотворчестве» и др. Но это пристальное внимание к внешне формальной стороне нисколько не принижалосодержание, даже при том, что понятиеформаприобретало фетишизированные черты. Это необходимо было сделать для того, чтобы привести формализм как общее течение в стройную концепцию. Именно это отмечал Жирмунский, когда говорил о том, что для сторонников формального метода этот «новый метод» становится мировоззрением, которое он предпочитал называть «уже не формальным, а формалистическим». Из всех исследований нам хочется отметить работы русских формалистов (Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Брик, Балухатый и др.), выдвинувших идею «литературности», аналогичную понятию «язык» в лингвистике. Противопоставляя «поэтическое» и «практическое», они пытались создать общую теорию искусства на формальной основе. «Нужно прежде всего научиться расчленять произведения», – писал Шкловский³⁴.

Нужно отметить, что главное в формальном анализе – это то, что он является творческим методом.Но превращение его в мировоззрение – и именно за это так сильно критиковали формалистов – есть опасное превращение, приводящее к многочисленным неразрешимым противоречиям, так как содержание не всегда полно исчерпывается формой и достоверно описывается лишь тем, что мы видим (внешними признаками). Как правило, самое главное ускользает от «внешнего» внимания, это как в японском саду камней: один камень всегда остается невидимым, с какой бы точки ты ни смотрел. Отсутствие в теории театра формального метода исследования пьесы приводит к тому, что внешнее строение пьесы зачастую остается так и неисследованным и, как следствие этого, рождается внешне невыразительная, невзрачная театральная постановка. Это мы уже отмечали в статье о формально-композиционном анализе. Он не является анализом суммы внешних признаков содержания пьесы, он помогает проникнуть во внутреннее, идейное содержание пьесы по принципу от «внешнего» к «внутреннему». «Выделение субстанциональной стороны, – писал Гегель, – будет определяющим всю основную форму, организацию и структуру драматургического произведения».