3. «Идеологический» треугольник.

S D2

O

Нам кажется, что нет необходимости особо комментировать последние два треугольника, т.к. «давление» отправителя на ось «субъект – объект» присуще связям и реалиям нашего действительного мира того, что окружает нас и переживается в форме чувств, т.е. психологии. Взаимоотношение оси «субъект – объект» с получателем рождает идеологию как систему смыслов предназначенности действия. Она может переживаться в чувствах, ощущениях, но все же носит более абстрактный (скорее ментальный) характер.

Таковы треугольники, предложенные А. Юберсфельд в системе актантной модели. Мы считаем необходимым добавить еще один треугольник, отсутствующий у Юберсфельд, но, на наш взгляд, определяющий вообще природу всей истории, положенной в основу драмы, как некоего миросозерцательного исследования и духовного опыта. Этот треугольник, наверное, трудно определить на Западе, он свойствен более русскому этническому сознанию. В этом отношении С. Булгаков замечательно сказал, что трагедия на Западе – это трагедия разума и чувства; трагедия в России – это трагедия веры. Лучше всего это видно в Раскольникове, да и вообще во всем творчестве Достоевского. В основе действия всех его персонажей лежит не идеология или психология, но вера или безверие, Бог или безбожие. Вот истинная трагедия. Человек как индивидуальность (пусть даже художественная) решает один и тот же глубинный вопрос: «А зачем я вообще все это делаю, живу, работаю и т.д.? Кто мы? Откуда мы? Куда и зачем идем?» В разные времена и эпохи ответы на эти вопросы были различными, но тем не менее они всегда влияли на искусство и всегда были присущи искусству. Искусство – это и есть ответ на эти вопросы, выраженный в художественно-образной форме.

Мы не берем во внимание так называемое «реалистическое искусство». Само это определение абсурдно, так как естественно, что любое движение духа выражается в реалистических формах, присущих этому материальному миру. Кроме того, для любого художника мир, в котором он живет (пусть даже в фантазиях), не менее реален, чем тот, в котором живут окружающие его люди. Вопрос скорее в другом: где же источник всех действий человека – в теле (инстинктах), в душе (чувствах), в духе? На наш взгляд, это отношение можно выразить в треугольнике, который мы бы назвали так:

4. «Философский» треугольник.

D1 D2

S

§ 3. Персонаж как актант: состав персонажа, система существования персонажа, его демультипликация и синкретизм.

Как мы уже отмечали выше, актантная модель сообщает новое видение персонажа. Это было вызвано тем критическим состоянием, в котором находится эта категория. Юберсфельд по этому поводу пишет: «Театральный персонаж в кризисе. Это не новость. Но нетрудно увидеть, что для него ситуация ухудшается. Он разделяется, разрывается, распыляется в многочисленных интерпретациях»⁹⁰. Юберсфельд настаивает, что персонаж в его классическом виде не может более существовать. За время существования западного театра персонаж претерпел существенное изменение. В древнегреческом театре понятие «персонаж» означало ту роль, которую исполнял актер. Он был отделен от персонажа и являлся его исполнителем, а не воплощением. Последующая эволюция театра коренным образом изменила подход к исполнению и само понятие персонажа. Персонаж все более и более отождествлялся с актером и постепенно превращался в некую психологическую сущность. Именно это и вызвало нападки католичества, т.к. актеры стали творцами новой жизни, не ограничиваясь воспроизведением роли. Эта модель персонажа существовала с эпохи Ренессанса до начала ХХ века. Чехов растворил персонаж в самом себе («персонаж в персонаже»), Пиранделло – в театре («театр в театре»⁹¹), а Брехт начал демонтаж персонажа в пользу фабулы.

На сегодняшний день персонаж стал полиморфным и трудно определимым. В нем необходимо видеть актант, актера, роль, а в перспективе современного семиотического исследования – место функционирования (действия), «но никак не копию сущности»⁹². Эта многозначность подхода (в отличие от тотального подхода к персонажу прошлой традиции) заставила Юберсфельд создать систему анализа персонажа. Мы на ней не будем подробно останавливаться, т.к. данная тема относится больше к сценическому существованию актера, а не к драматургическому анализу.

Здесь будет необходимым вспомнить теорию уровней существования персонажей, которую разработал П. Пави. В книге «Словарь театра» он приводит таблицу, отражающую 4 уровня существования персонажа и его развитие от «аморфной формы» (глубинная нарративная структура) до конкретной формы актера (поверхностная дискурсивная структура, существующая в пьесе как данность). Необходимо заметить, что это нисколько не уводит нас в сторону от актантной модели, т.к. персонаж рассматривается как актант, и поэтому нельзя миновать разговора о персонаже как категории, присущей и драматической, и театральной структуре. Во-первых, потому, что любой персонаж совершает действие. Отсюда следует, основополагающая для театра идея – о диалектике характера и действия (как сказал Аристотель, «источник действия – мысль и характер»). Во-вторых, персонаж необходимо рассматривать как структурный элемент, организующий этапы действия или повествования. Он конструктор фабулы. Наконец, существует определенная разница между персонажем увиденным и прочитанным, это обусловлено самой природой театра и драматургии, ее некоторой автономностью. Все это делает данное исследование весьма конкретным и актуальным.

Если «решетка персонажа» исследует состав персонажа, то схема Пави – уровни его «существования». Обратимся к схеме.

Схема существования персонажа:

	Система персонажей	Уровень персонажей
Поверхностная структура Уровень 4 (представление)	Исполнители С С1 С2	Персонаж воспринимаемый через исполнителя
Уровень 3 (текстовая поверхность)	а1 а2 Актеры а а Роли а1 а2 а3	Дискурсивная структура (мотивы, темы, интриги)
Глубинная структура Уровень 2 (синтаксис повествования)	Актанты А1А2А3 А	Нарративная структура (логика действия)
Уровень 1 (логическая структура)	Логические операторы Логический квадрат ГРЕЙМАСА	Элементарные структуры значения

Уровень 1. Это уровень элементарных структур значения. Отношения противоположности, противоречия между различными универсумами смысла образуют логический квадрат, или семиотический квадрат Греймаса.

Логический квадрат

А противные (контрарные) Е