- •И.Н. Чистюхин
- •Содержание:
- •Введение § 1. Анализ и интерпретация.
- •§ 2. Драматическое и сценическое.
- •Драматург пьеса труппа зритель
- •3. Западноевропейский театр Нового времени:
- •4. Начало хх века:
- •5. Конец хх века:
- •§ 3. Общие элементы драмы
- •Рекомендуемая литература:
- •Конструкция драмы § 1. Внутренняя конструкция.
- •§ 2. Внешняя конструкция.
- •Рекомендуемая литература:
- •Система анализа драматического произведения § 1. Краткая ретроспектива.
- •ААвсвBdeCbeBfghBAchijkgBClmBCehCf.
- •§ 2. Основания и принципы драматического анализа
- •Рекомендуемая литература:
- •Идейно-тематический анализ § 1. Определение понятий «тема» и «идея».
- •§ 2. Место идейно-тематического анализа в системе анализов драматического произведения.
- •§ 3. Взаимоотношение и взаимосвязь художественно-образной системы и понятий «тема» и «идея».
- •§ 4. Взаимоотношение темы и идеи («исходных» и «ведущих» предлагаемых обстоятельств) в организации действия и композиции.
- •Между: чем и чем
- •Рекомендуемая литература:
- •Анализ действия в пьесе § 1. О разнице «метода действенного анализа пьесы и роли» и «анализа действия пьесы».
- •§ 2. Основные этапы в анализе действия пьесы.
- •2.1. Анализ «предлагаемых обстоятельств».
- •2.2. Определение основных событий.
- •2.3. Построение событийного ряда.
- •2.4. Поиск «сверхзадачи».
- •2.5. Определение «сквозного действия».
- •1. Анализ предлагаемых обстоятельств.
- •I. Форма. § 1. О форме и содержании.
- •§ 2. Анализ формы.
- •§ 3. Формы театральные.
- •3.1. «Форма закрытая».
- •3.2 «Форма открытая».
- •§ 4. Форма изложения материала.
- •Часть 1 –Рассказ:
- •Часть 2–Журнал Печорина
- •1. Линейное изложение.
- •2. Можно несколько изменить ход событий, например:
- •3. Можно начать с финала, т.Е. Использовать кольцевую композицию.
- •§ 5. Анализ формального построения.
- •Семь грехов смертных «Маленькие трагедии»
- •§ 6. Элементы формального анализа пьесы.
- •6.1. «Афиша».
- •6.2. Заглавие и смысл.
- •6.3. «Место действия».
- •6.4. «Среда».
- •6.5. «Время».
- •6.6. «Разное».
- •II. Композиция. § 1. Понятие драматургической композиции.
- •§ 2. Структура композиции.
- •§ 3. Части композиции.
- •§ 4. Законы композиции.
- •§ 5. Виды драматических композиций.
- •§ 6. Диспозиция и композиция.
- •Рекомендуемая литература:
- •Текстовой анализ § 1. Функции драматургического текста.
- •§ 2. Язык персонажей.
- •§ 3. Дискурс.
- •§ 4. Приемы построения речи персонажей: диалог, монолог, полилог, реплика.
- •4.1. Диалог.
- •4.1.1. Связь между диалогом и действием.
- •4.1.2. Механизм диалога.
- •4.1.3. Приемы построения речей лиц в диалоге (по с. Балухатому).
- •4.2. Монолог.
- •4.3. Полилог.
- •4.4. Реплика.
- •§ 5. Функции и назначение ремарок. Виды ремарок.
- •5.1. Система ремарок.
- •§ 6. Текст в тексте.
- •§ 7. Подтекст.
- •§ 8. Контекст.
- •§ 9. Нарративные инстанции.
- •§ 10. Ориентация изложения.
- •§ 11. Кумулятивная функция языка.
- •§ 12. «Ситуация высказывания».
- •§ 13. Анализ текста.
- •Рекомендуемая литература:
- •Актантная модель
- •§ 1. История создания.
- •§ 2. Характеристика элементов модели.
- •3. «Идеологический» треугольник.
- •4. «Философский» треугольник.
- •§ 3. Персонаж как актант: состав персонажа, система существования персонажа, его демультипликация и синкретизм.
- •I субпротивные (субконтрарные) o
- •§ 4. Место актантной модели в системе анализов драматического произведения.
- •§ 5. Особенности и затруднения в практическом применении актантной модели.
- •Рекомендуемая литература:
- •1. Идейно - тематический анализ
- •2. Анализ действия пьесы
- •3. Формально - композиционный анализ
- •4. Текстовой анализ
- •5. Актантная модель
- •Дополнительная литература Введение.
- •Конструкция драмы.
- •Идейно-тематический анализ.
- •Анализ действия пьесы.
- •Формально-композиционный анализ.
- •Текстовой анализ.
- •Актантная модель.
§ 2. Язык персонажей.
«– А эта чепуха зачем?
– Это способ сделать понятным дальнейшее действие.
Дело в том, что мы связаны языком, который
своей неясностью маскирует недостатки стиля».
Том Стоппард «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»
«Достоинство речи, – как сказал Аристотель, – быть ясной и не быть низкой»66. Всякий сценический диалог приподнят над уровнем обыденного разговорного языка. Лучше всего об этом написал А.С. Пушкин. «У Расина (например) Нерон не скажет просто: «Я прячусь в этой комнате» – но: «Сокрытый близ сих мест, я вас узрю, госпожа». Агамемнон будит своего наперсника, говорит ему с напыщенностью:
«Да, это Агамемнон, это твой царь тебя будит.
Приди, узнай голос, поражающий твой слух».
Мы к этому привыкли, нам кажется, что так и должно быть. Но надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях Шекспира как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувствуем, что и знатные должны выражать простые понятия как простые люди»67.
Речь многих персонажей во многом вычурна и многословна, если руководствоваться принципом жизненной правды. Почему? Попытаемся ответить на вопрос.
Во-первых, в жизни мы меньше говорим и реже проявляем свои чувства в слове, чем на сцене. Мы скупы в словах, в жестах, т.к. у нас больше времени и нас никто (в принципе) не торопит, чего не скажешь о сценическом персонаже, которому нужно прожить определенное время (от нескольких дней до нескольких лет (!) за 3 – 4 часа). Поэтому происходит как бы некое «прессование» жизни реальной в жизнь сценическую. Отсюда и формы драматического изображения существенно и неминуемо расходятся с формами самой жизни.
Во-вторых, на сцене часто используется форма чисто коммуникативно-информационного сообщения о том, что происходит за сценой и многом другом, о чем вроде бы должно быть ясно персонажу, но зрителю это необходимо пояснить.
В-третьих, словесное действие в театре продиктовано спецификой самого театра, его размером, дистанцией до зрителя и пр. В жизни средняя дистанция при общении от 1 метра до 2,5 максимум. В театре – 10-15 м и более, отсюда совершенно другой посыл звука, его сила, внешняя выразительность. Точность посыла звука при этом нарушается; персонаж обращается к партнеру, например, стоящему от него на расстоянии 1,5 метра, и кричит так, как будто он стоит на расстоянии 10 м. Это необходимо для того, чтобы его слышали все зрители до самого последнего ряда. Таким образом, сценическая речь абсолютно противоестественна.
В-четвертых, артист использует характерное для сценической речи неполное произнесение слов, допуская многократное выпадение звуков из словесного комплекса. В результате слова и их сочетания обретают следующие значения: «сасаей» (со своей), «человечеса» (человечества), «Аэсан» (Александр), «динаково» (одинаково), «када» (когда), «саыршено» (совершено), «таксать» (так сказать), «хахое-нить» (какое-нибудь) и т.д. «В дикционной палитре актера оказываются и различные варианты разборчивости речи – от чрезмерной, нарочито преувеличенной ее степени до трудно расшифровывающейся и, наконец, до не поддающейся распознаванию, нулевой разборчивости»68.
Наконец, наш язык слишком беден для обозначения иногда очень существенных оттенков психологии, чего не скажешь о театральных персонажах. Например, Екатерина в «Грозе» Островского говорит Варваре:
«…А знаешь, в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, и в этомстолбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангелы в этом столбе летают и поют…
Лезет мне в голову мечта какая-то. И никуда я от нее не уйду. Думать стану – мыслей никак не соберу, молиться – не отмолюсь никак. Языком лепечу слова, а на уме совсем не то: точно лукавый в уши шепчет, да все про такие дела нехорошие. И то мне представляется, что мне самой себя совестно сделается. Что со мной? Перед бедой перед какой-нибудь это! Ночью, Варя, не спится мне, все мерещится шепот какой-то: кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует. Уж не снятся мне, Варя, как прежде, райские деревья да горы, а точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду…».
(действие первое, явление седьмое)
Шкловский, рассматривая проблему языка действующих лиц, приводит описания Гоголем речи своих героев: «Почтмейстер умащивал речь множеством разных частиц, как-то: сударь ты мой, это какой-нибудь, знаете, понимаете, можете представить, относительно, так сказать, некоторым образом и прочими, которые он сыпал как из мешка»69. Герой «Шинели», отмечает Гоголь, говорит большей частью предлогами и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Пушкин писал о том, что герои Шекспира говорят как конюхи. Л.Н. Толстой стремился сделать речь героев характерной, в «Войне и мире» указываются подробно особенности говора каждого действующего лица.
Таким образом, мы видим, что текст пьесы выполняет одновременно несколько разных функций. Драматическое слово подлежит рассмотрению как:
мысль;
чувство;
образ;
звукосочетание;
ритм;
действиев ряду других действий.
Здесь необходимо заметить, что есть два вида действия в пьесе: это непосредственно действие – поступокидействие – слово.Ремарка – первое; словесное действие в тексте – второе. Сам художественный текст также имеет двойственную основу: с одной стороны, текст выдает себя за саму реальность, обладающую независимым бытием, «вещью среди вещей реального мира»70; с другой – постоянно напоминает нам (или мы знаем), что он чье-то создание. Лотман указывает, что до последнего времени бытовало представление о некоем изолированном, стабильном и самодовлеющем тексте. «Текст был константой, и началом, и концом исследования. Понятие текста по существу было априорным»71. Со временем произошло существенное изменение взгляда на текст. Современное семиотическое исследование считает текст одним из исходных понятий, а сам он мыслится не как предмет, имеющий стабильные, постоянные признаки, но в качестве функции. Таким образом, вводится расширенное понимание текста. Он может выступать и как отдельное произведение, и как часть некоего произведения (например, пьесы), и как композиционная группа, жанр и т.д. Это все вносит принципиальное отличие в наше понимание текста и его анализ. «В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут не совпадать по своим объемам»72.