4. Персонаж-тип

Категория литературного героя находится также в слож­ных соотношениях с понятием «тип». Тип —'готовая форма личности. Например, «маленький человек» как форма, дан­ная почти от природы (Башмачкин при крещении «искри­вился и заплакал, как будто уже чувствовал, что будет титу­лярный советник»), — не характер, а тип. Необходимо раз­личать тип как форму, представляющую собой элемент ху­дожественной традиции (фольклорные и литературные типы), и тип как факт самой исторической действительно­сти (жизненные типы — психологические, социальные), поскольку и те и другие могут быть прообразами персона­жей в' одном и том же произведении, а иногда — одних и тех же персонажей.

Традиционные художественные типы — известные из мифа, фольклора и литературной классики и тесно связанные с оп­ределенными событиями, и ситуациями (мотивами), и задан­ным рядом событий (готовой фабулой) — часто фигурируют в специальных справочниках, посвященных многократно ис­пользуемому в истории литературы «материалу» мотивов и фабул

256-9

I.G. Themen und Motive in der Literatur). В архаике это маски народного театра, фигуры плута, шута и дурака. В дальней­шем возникают и множатся восходящие к этим прообразам и свойственные, в особенности драматическим, а также аван­тюрным, эпическим жанрам многообразные амплуа — вплоть до наполеонических парвеню (выскочек), «лишних», «ма­леньких» и «новых» людей, а также «людей из народа» (идил­лического происхождения) в литературе последних двух сто­летий.

Жизненные типы в художественном изображении также чрезвычайно многообразны. Среди них можно различать типы психологические (темпераменты или господствующие страсти, называвшиеся некогда «характерами») — скупец, ревнивец или рогоносец, ханжа; социальные (положение или профессия) — например, бедный рыцарь, монах, разбойник, судья в ренессанс-ной новелле и плутовском романе; социально-исторические (ср., напр.: типы чиновников у Гоголя, купцов и промотавшихся дворян у Островского и т.п.), национальные — цыгане у ро­мантиков (В. Скотт, П.Мериме, В. Гюго), евреи у Гоголя, фран­цузы у Л.Толстого (непременно вспоминающие «ma pouvre mere»), поляки у Достоевского и т.п.

Амплуа, особенно в драме, предполагает набор ситуаций и фабул (ср. у Островского амплуа свахи, роли купца-обманщи­ка или купца-самодура); характер же превращает ситуацию в конфликт, т.е. определяет закономерное развертывание од-ного-единственного сюжета, который, в свою очередь, пол­ностью реализует характер (ср. у того же Островского Катери­ну Кабанову или Ларису Огудалову).

Таким образом, тип, как и персонаж, — функция, но не сюжета, а мироустройства или «среды». И то и другое дают человеку «роли». Но роль и актер не всегда одно и то же.

5. Проблема совпадения или несовпадения героя с типом и характером

В процессе исторического развития литературы готовым типам начинают противопоставлять формирующиеся и непред­определенные характеры; на этом различии в значительной степени и строится образ литературного героя. Таково, на­пример, несовпадение пушкинских героев — Сильвио и Пуга­чева — с романтическим амплуа мстителя или благородного разбойника. Расхождение героя и его роли, присущее жанру романа изначально (его оформление относят к эпохе эллиниз­ма), с XIX в. свойственно и другим литературным жанрам.

Так, герои пушкинского романа представляют собою опре­деленные литературные и жизненные (социальные) типы, но

в то же время с этими типами не совпадают. И уездная ба­рышня «С печальной думою в очах, / С французской книж­кою в руках», и «законодательница зал», и героини «излюб­ленных творцов» Татьяны — все это типы. Многочисленные «маски» Онегина — «пасмурный чудак», а также Чайльд Га­рольд и Мельмот — отнюдь не свидетельство того, что он все­го лишь «чужих причуд истолкованье» или «слов модных полный лексикон».

Драматический характер отличается особой цельностью. Тем более художественно значимо воздействие на него самосозна­ния, осмысленное уже Шекспиром. Давно уже замечено и оценено то обстоятельство, что Лаэрт и Гамлет, находясь в одинаковом, по сути дела, положении (необходимость мстить убийце отца), ведут себя глубоко различно: один естественно совпадает со своей ролью, другой рефлектирует. В чеховской «Чайке» проблема самоидентификации оказывается в центре сюжета: соотношение литературы и жизни здесь для героев — предмет рефлексии.

В эпической литературе XIX в. становится возможным рас­крытие характера целиком через самосознание: в форме испо­веди или дневника (поэма «Мцыри» и роман «Герой нашего времени» у Лермонтова, «Гамлет Щигровского уезда» и «Днев­ник лишнего человека» у Тургенева, «Крейцерова соната» у Л.Толстого и т.д.). Возможность доминанты самосознания, демонстрируемая всем творчеством Достоевского, означает, что даже и традиционный тип «маленького человека» становится предметом собственной рефлексии принадлежащего к нему персонажа, а попытки других в этом случае, как и в любом другом, предугадать и предопределить его поведение вызыва­ют сомнения (разговор Алеши Карамазова и Лизы Хохлако-вой о штабс-капитане Снегиреве).

Теперь мы можем обратить внимание на относительность противопоставления случаев совпадения и несовпадения ге­роя с типом или характером, проницаемость границы между ними в живом процессе литературного развития. Происходит превращение жизненных типов в литературные (т.е. обобще­ние и одновременно схематизация первых), например «бед­ный чиновник» становится «маленьким человеком».

Возникает также обратный процесс «десхематизации» ли­тературного типа, в котором определяющую роль играет имен­но самосознание литературного героя. Так, Базаров, оказав­шись в традиционной ситуации «русского человека на ранде­ву», иронически осмысливает поведение в ней «лишнего че­ловека»: «Э! да ты, я вижу, Аркадий Николаевич, понимаешь любовь как все новейшие молодые люди: цып-цып курочка, а как только курочка начинает приближаться, давай Бог ноги!

Я не таков». Другие примеры подобного явления находим у Достоевского. Мармеладов соотносит себя с типом «мудрого пьяницы» (Любим Торцов) у Островского: «...бедность не по­рок — это истина. Знаю я, что и пьянство не добродетель, и это тем паче»; Свидригайлов сознает свое внешнее сходство с демоническим преступником романтиков, как бы ссылаясь на обозначившую этот тип формулу «Пиковой дамы»: «Я вижу, что действительно могу показаться кому-нибудь лицом рома­ническим».

У Достоевского, как показал М.М.Бахтин, в кругозор ге­роев вводится не только их социальная и психологическая определенность (их собственные характеры и типы), но и их литературные прообразы. Раскольников очень настойчиво расспрашивает Разумихина, о чем именно он бредил, на что и получает следующий удивительный ответ (замечено в иссле­довании А. Л.Бема): «Уж не за секрет ли какой боишься? Не беспокойся: о графине ничего не было сказано» (ни о какой графине в романе больше нигде не упоминается: очевидно, она явилась прямиком из «Пиковой дамы»).

Подведем итоги. Рассмотренные понятия — обозначения различных видов (разновидностей) литературного героя. Ясно, что перед нами — определенный репертуар возможных спосо­бов изображения героев (или действующих лиц). Отсюда воп­рос о системе персонажей как одной из форм выражения ав­торской позиции — оценки человека и действительности.