§ 2. «Теоретические» и «исторические» типы произведений

Мы уже говорили о различиях между возможностями и приемами, с одной стороны, изучения исторически сложив­шихся разновидностей литературных произведений (жанров), с другой — конструирования «идеальных типов» или созда­ния теоретических моделей словесно-художественных произ­ведений (к каковым принадлежат, в частности, и традицион­ные представления о трех «родах»). Хотя такое различие пред­ставляется очевидным, в качестве методологической пробле­мы оно впервые, по-видимому, сформулировано лишь в зна­менитой книге Б.Кроче «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» (1902, рус. пер. 1920). Решение этой проблемы здесь — нигилистическое отрицание «универсаль­ного» в пользу «индивидуального».

Кроче прежде всего противопоставляет эстетическое как непосредственно индивидуальное постижение логическому, т.е. отвлеченному и обобщающему, познанию, причем первое служит фундаментом для второго: «Человеческий дух может перейти от эстетического к логическому, разрушить выраже­ние или мышление индивидуального мышлением универсаль­ного, разрешить выразительные факты в логические отноше­ния именно потому, что эстетическое является первой ступе­нью по отношению к логическому». В результате научные по­нятия оказываются неприменимыми для характеристики ху­дожественных произведений: «Заблуждение начинается тог­да, когда из понятия хотят вывести выражение, а в замещаю­щем факте открыть законы замещенного факта, — когда не замечают различия между второй ступенью и первой и вслед­ствие этого, поднявшись до второй, утверждают, что находят­ся в сфере первой. Это заблуждение носит название теории художественных или литературных родов»¹.

При этом философ не отрицает саму возможность «связи по подобию между выражениями или произведениями искус* ства. <...> ...Такие подобия существуют, и благодаря им про­изведения искусства могут быть располагаемы по тем или иным группам. Но все это такие подобия, которые обнаружи­ваются между индивидуумами и которых нельзя никоим об­разом зафиксировать в абстрактных характеристиках... и со­стоят они просто-напросто в том, что называется семейным сходством и вытекает из тех исторических условий, при ко Вбрых родятся различные произведения искусства, и из внут-нней душевной родственности артистов»¹. Болев' объективную и принципиальную постановку вопро-содержит ряд исследований 1950 — 1960-х годов. Напри-Пер, в книге Э.Лэммерта «Структуры повествования» (1955) шние «исторических» и «философских» жанров возво-гся к Гердеру, причем эпика, лирика, драма «как устойчи-ie и охватывающие главные группы, которые размещаются всяком случае над жанрами» как атипические формы по-рии обозначают именно — не принимая во внимание воз-Цожное преобладание одного из типов в данное время, у дан-ого народа или поэта — ее всегдашние возможности*. «Жан-|ы для нас — ведущие исторические понятия, типы — аисто-1ческие константы. Их открытие поэтому — собственная щча науки о поэзии»².

В конце 1960-х годов проблема была четко сформулирова-ia Цв. Тодоровым: «Чтобы избежать всякой двусмысленно-следует постулировать существование, с одной стороны, :торических жанров, с другой — теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над реальной литерату-)й, вторые — результат теоретической дедукции. Наши сольные знания о жанрах всегда относятся jk историческим фам; так, мы говорим о классической трагедии, потому во Франции были созданы произведения, в которых от-Шсрыто провозглашалась их принадлежность к этой форме ли-ррературы. Примеры же теоретических жанров можно найти в шнтичных поэтиках. Диомед (IV в. до н.э.), вслед за Плато-шом, разделил все произведения на три категории: те, в кото­ых говорит только рассказчик; те, в которых говорят только |||ерсонажи; наконец, те, в которых говорят и рассказчик, и персонажи. Эта классификация основана не на сопоставле-|ии произведений различных эпох (как в случае историче-рсих жанров), а на абстрактной гипотезе, в которой утверж-|ается, что субъект сказывания есть наиболее важный эле-литературного произведения и что в зависимости от при-эды субъекта можно выделить логически исчислимое коли-cTBO теоретических жанров»³.

Наряду с методологически принципиальным разграниче-хием «теоретических» и «исторических» типов литературных

произведений в поэтике XX в. существует (и даже более попу­лярна) тенденция игнорировать и обходить различие между ними.

Во-первых, в пользу создания неких «синтетических» — как в формальном, так и в содержательном отношении — конст­рукций. Большую популярность и значительное влияние при­обрел такой способ решения проблемы «род—жанр», для ко­торого принципиального различия между этими категориями как бы не существует, поскольку «эпическое», «драматиче­ское» и «лирическое» считаются универсальными «началами», выступающими всегда в комплексе и присутствующими в лю­бом жанре, но в различных сочетаниях и пропорциях.

Такова позиция Э.Штайгера в его широко известном ис­следовании «Основные понятия поэтики» (1948): «...у меня есть идея о лирическом, эпическом и драматическом. Эта идея пришла ко мне когда-либо на примере. Примером предполо­жительно явилось определенное поэтическое произведение. Но не только это необходимо. Пользуясь выражением Гуссерля, "идеальное значение" "лирического" я могу узнать, находясь перед ландшафтом; что такое эпическое, может быть, — пе­ред потоком беженцев; смысл слова "драматический" запе­чатлеет во мне, возможно, некий спор. Такие значения не­сомненны. <...> ...Идея "лирического", которую я однажды постиг, так же незыблема, как идея треугольника или как идея "красного", объективна, независима от моего желания. <...> Никто не думает при словах "лирическое настроение", "лирический тон" об эпиграмме; но каждый думает при этом о песне. Никто не думает в связи с "эпическим тоном", "эпи­ческой полнотой" о "Мессиаде" Клопштока. Думают ближай­шим образом о Гомере, и даже не обо всем Гомере, а о некото­рых преимущественно эпических местах, к которым можно присоединить другие, более драматические или более лири­ческие. На таких примерах необходимо разрабатывать поня­тия рода. <...> Кардинальные примеры лирического предпо­ложительно будут найдены в лирике, эпического в эпопеях. Но то, что где-то может встретиться произведение, которое было бы чисто лирическим, чисто эпическим или драмати­ческим, об этом нельзя договариваться с самого начала. На­против, наше исследование придет к результату, что каждое подлинное поэтическое произведение уделяет место всем ро­довым идеям в различной степени и разными способами и что многообразие долей лежит в основе необозримого изобилия исторически становящихся видов».

Характеристики литературных жанров по таким принци-(правда, не всегда достаточно отрефлектированным) весь-ша распространены: балладу, рассказ в стихах и романтиче-зкую поэму называют «лироэпическими» жанрами; часто вы­деляют жанры лирической и эпической драмы. Если на такой основе различаются, скажем, «эпический», «драматический» «лирический» романы¹, то очевидно, что перед нами не те !сторически существующие жанры, каковыми являются, на-фимер, романы готический, авантюрно-исторический или зциально-криминальный. В то же время, если попытаться )тделить от любого из созданных подобным образом квази-ржанров одно из входящих в его структуру «родовых начал», в результате мы никак не получим те конструкции эпоса и црамы, т. е. те типы художественного целого, которые четко ^отграничивали друг от друга Шеллинг и Гегель или Гёте и рДиллер. У Штайгера и его последователей ни род, ни жанр ше считаются существенными и своеобразными типами худо­жественного целого, т.е. не мыслятся в качестве самостоя-тельных структур, каждая из которых имеет особую эстети-ческую функцию в общей системе литературы.

Таким образом, принципиальные отличия друг от друга Исторически существующих или теоретически создаваемых труктур, а также их вариантов — родовых и жанровых — |оказываются полностью растворены в их общности, а изуче-Йние первых и моделирование вторых подменено, если можно выразиться, лепкой (из всегда трехсоставной, но по-раз-раому замешанной пластической массы) конструкций одновре-рденно и наджанровых, и межродовых.

Во-вторых, существует и другой способ обойти интересую-¹ |щую нас методологическую проблему — подменив вопрос о |типе художественного целого вопросом о типе текста.

В нашей науке есть весьма яркий пример попытки дока­пать, что категория рода точно так же опирается на фактичес-существующие внешние признаки текста, как и категория санра (особенно канонического). При этом реальные основы |*родовой содержательности» усматриваются в самых внешних, эрмальных особенностях трех основных вариантов строения штературного текста. Авторы раздела о содержательности гатературных форм в академической трехтомной теории ли-эратуры пишут: «Предположим, мы лишь взяли в руки три сниги, содержащие литературные произведения. Раскрыв их, увидим, что одно из произведений целиком представляет ой прозаическую речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц; другое — совокупность коротких реплик ряда лиц; третье — небольшие отрезки стихотворной речи. Этого достаточно, чтобы мы поняли: перед нами роман, драма и сборник лирических стихотворений. А из этого осо­знания вытекает целый комплекс весьма существенных пред­ставлений. Мы как бы незаметно для себя уже знаем некое — пусть очень общее — содержание лежащих перед нами произ­ведений»¹.

Для того чтобы, например, описание первого типа текста относилось не только к роману, но и к эпопее, следует, каза­лось бы, всего лишь допустить, что «речь какого-то лица с вкрапленными в нее репликами других лиц» может быть не только прозаической, но и стихотворной. Иначе говоря, «ро­довым» признаком эпического текста здесь считается до­минирование «авторской» речи (повествования) над прямой речью персонажей.

Однако существуют образцы героической эпики, в кото­рых господствуют как раз речи персонажей (фрагменты ска­заний о Сигурде в «Старшей Эдде»). Если руководствоваться теми критериями родовых различий, которые мы только что цитировали, эти эпические песни следует признать драмами. В эпической прозе (романе и повести) Нового времени также возможно преобладание прямой речи героя: в эпистолярном романе, в используемых для организации речевого целого произведения формах монолога-исповеди («Записки из под­полья», «Крейцерова соната») или монолога-дневника («Днев­ник лишнего человека»). Наконец, отказ от доминирующей роли повествования характерен для столь влиятельной в XX в. большой эпической формы, как роман-монтаж (Б.Пильняк, Дж.Дос Пассос, А.Дёблин, В.Кёппен).

Дело, правда, осложняется крайней нечеткостью, расплыв­чатостью самой категории повествования в современной по­этике: этим словом называется практически любое сообщение, о событиях, независимо от того, какому субъекту речи оно принадлежит (например, «всезнающему автору» или герою — участнику событий) и какова композиционная форма выска­зывания (от прямой беседы с читателем до внутреннего моно­лога героя). Тем не менее достаточно очевидно, что приведен­ная нами исследовательская конструкция текста «повество­вательного рода», с одной стороны, не определяет границы родовых структур, с другой — нивелирует различия компози­ционных форм существующих эпических жанров.

Итак, существование и соотношение понятий рода и жанра методологически необходимо и оправдано. Заметим попутно, что опыт построения типологии стилей свидетельствует о той же научной ситуации: типы стилей — исследовательски кон­струируемые возможности, так же отличимые от реальных стилей, как роды от жанров. Каждое из трех понятий, по-видимому, соотнесено в произведении с определенной повто­ряющейся системой свойств или признаков. Как можно раз­граничить — и эти понятия, и обозначаемые ими структуры или аспекты произведения — друг с другом? Как определить тип одного и того же произведения в аспектах (или в изме­рениях) рода, жанра и стиля!

Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходим пред­варительный раздельный анализ родовых, жанровых и стиле­вых структур.