Глава 3. Автор и герой. Границы художественного мира

Начав рассмотрение структуры литературного произведе­ния с проблемы читателя, т. е. с представления о художествен­ном целом как предмете эстетического созерцания и продукте сотворчества, мы продолжили его изучением двух основных аспектов этого целого — рассказанного события и события самого рассказывания, а в итоге пришли к понятию «автор-творец», т.е. вновь к характеристике целого, но уже с точки зрения диалога читателя с создателем произведения. Таким образом, вопросы, составляющие содержание этой главы, ока­зываются естественным завершением всего круга проблем и понятий раздела.

Прежде всего необходим анализ взаимосвязи и различий между понятиями «автор-творец» и «субъект изображения и речи в произведении». На первый план выдвигается поэтому вопрос об образе автора. Затем возникает и проблема соотно­шения между автором и героем.

§ 1. Образ автора и автор-творец

Ф.М.Достоевский писал одному из своих корреспондентов по поводу повести «Двойник»: «Во всем они хотят видеть рожу сочинителя, я же своей не показывал». Повествование (рас­сказ) от лица персонажа или на его языке, а также освещение событий в нейтрально-безличной манере «невидимого духа

повествования» (характерно, например, для Флобера и теоре­тически им осмыслено) — разные способы скрыть авторский лик. Возможна, однако, и прямо противоположная творчес­кая задача: выставить этот лик на всеобщее обозрение, т.е. ввести в «поле изображения» (М.М.Бахтин) особую фигуру или маску автора (писателя, художника, создателя того само­го произведения, которое мы читаем). И эта задача также может быть разрешена разными способами.

Чаще всего в художественную действительность вводится автопортрет автора, а иногда персонаж-двойник автора вклю­чается в круг действующих лиц. В романах Пушкина и Лер­монтова, а также в «Что делать?» Чернышевского есть и то (автор говорит о себе, о своей биографии, характере, занятиях, привычках) и другое (автор встречается со своими героями). Например, в «Евгении Онегине» присутствует не только тот, кто говорит «И даль свободного романа / Я свозь магический кристалл / Еще не ясно различал», но и особый персонаж, наделенный биографией создателя произведения и в то же вре­мя участвующий в некоторых его событиях: он дружит с Оне­гиным, беседует с ним на берегу Невы, безуспешно пытается обучить его стихосложению; он хранит и перечитывает письмо Татьяны и т.п. Но в «Мертвых душах» Гоголя нет второго, т.е. автора-персонажа, участвующего в сюжетных событиях.

Существует и еще один вариант присутствия «авторской личности» внутри произведения. В его речевую структуру может входить чисто словесная авторская маска, а именно высказывания, построенные таким образом и произнесенные с такой интонацией, что у читателя создается впечатление, что с ним «говорит сам автор». Наиболее очевидный пример произведения у Л.Толстого, главный субъект речи в которых обладает знанием истины и словом, авторитетным почти в такой же мере, как слово священных текстов. Такова, напри­мер, первая фраза романа «Воскресение»: «Как ни старались люди, собравпшеся в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, — весна была весною даже и в городе». Мы замечаем, что говорящий не только смотрит на жизнь людей откуда-то сверху (откуда видно, как несколь­ко сот тысяч «жмутся» в одном небольшом месте), но он еще и чувствует себя внутренне чуждым тем человеческим делам и стремлениям, которые движут жизнью всех обитателей го­рода, а близким только природе, т.е. земле в целом. Это пози­ция если не Бога, то во всяком случае Его пророка нимаем, понимаем, ощущаем, чувствуем) во всяком произ­ведении искусства. Например, в живописном произведении мы всегда чувствуем автора его (художника), но мы никогда не видим его так, как видим созданные им образы. Мы чув­ствуем его во всем как чистое изображающее начало (изобра­жающий субъект), а не как изображенный (видимый) образ. И в автопортрете мы не видим, конечно, изображающего его автора, а только изображение художника»¹. По логике уче­ного, автопортрет художника может включать в себя с тео­ретической точки зрения не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета. Иначе говоря, художник мо­жет изобразить себя рисующим этот самый, находящийся перед нами автопортрет (ср.: «Покамест моего романа / Я кон­чил первую главу»; близкую ситуацию находил, например, Ю. Н. Чумаков в «Менинах» Веласкеса). Но он не может пока­зать, как создается эта картина в ее целом — с воспринимае­мой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внут­ри), так же как никто, за исключением барона Мюнхгаузе­на, не может поднять самого себя за волосы. Для создания «образа автора», как и любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне «поля изображения», вне про­изведения.

В этой связи и возникает потребность отграничить авто­портрет писателя от его прототипа (реального человека-писа­теля или поэта, т.е. от так называемой «биографической лич­ности автора»). Одним из первых, очевидно, это сделал Фрид­рих Ницше в знаменитом трактате «Рождение трагедии из духа музыки». Здесь сказано, что лирическое «я» «не сходно с Я бодрствующего эмпирически-реального человека (Ницше уподобляет художественное творчество сновидению. — Н. Т.), а представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Л", сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей» и что, в частности, он «среди этих отображений» может уви­деть и «самого себя как не-гения» (имеется в виду, несомнен­но, «образ автора»). И вот пример, приведенный философом: «В действительности Архилох, сжигаемый страстью, любя­щий и ненавидящий человек, лишь видение того гения, кото­рый теперь уже не Архилох, но гений мира и символически выражает изначальную скорбь в подобии человека-Архилоха; между тем как тот субъективно-желающий и стремящийся человек-Архилох вообще никак и никогда не может быть поэтом»¹ («подобие человека-Архилоха» — образ автора, создан-|ный как автопортрет). Вскоре после Ницше на необходимость ^разграничивать личность художника как частного человека и 1те человеческие проявления, которые мы находим в его твор-|честве указал Б.Кроче². В русском литературоведении XX в. [отграничения автора как художественного образа от писате-i ля-человека, а их обоих от автора-творца наиболее последова­тельно проводил в своих работах проф. Б.О.Корман³.

Все такого рода противопоставления представляются впол­не обоснованными и почти само собою разумеющимися. Од­нако, если мы вернемся к последнему замечанию Ницше об Архилохе, обнаружится, что в них скрыта весьма не простая проблема: каким же образом Архилох, который в качестве просто человека «никак и никогда не может быть поэтом», все же им становится?

Вопрос этот между тем разрешается прежде всего в самой литературе, а именно в поэзии. В стихотворении Пушкина «Поэт» оказывается, что вне самого события творчества поэт — обыкновенный человек («И меж детей ничтожных мира / Быть может всех ничтожней он»). Но тот, кто всего-навсего один из многих, становится Поэтом, как только начинает творить: «Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел». Эта же метаморфоза — превращение обыкновенного человека в Поэта — показана и в стихотворении «Пророк». Здесь проис­ходит смерть первого и Воскресение его уже в качестве проро­ка: «Как труп в пустыне я лежал, / И Бога глас ко мне воз­звал: / Восстань, пророк».

Иная трактовка той же темы — в известном стихотворении Пастернака: нужно не перестать быть собой, преобразившись в нечто необычайное, а отбросить любые роли и маски, вер­нувшись к подлинному, изначальному «я», так как творче­ство — не игра, а реализация внутренних глубин личности «Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И тут кончаете^ искусство, / И дышит почва и судьба». Но ведь и у Пушкина преображение героя стихотворения связано с Божьим словом, носителем которого он и становится. Если речь идет о художественном творчестве, то, стало быть, это означает, что поэта создает причастность к почве, иными сло­вами, к традиции.

Ко всем приведенным случаям относится термин «образ ав­тора». В русскоязычных справочниках нет специальных ста­тей с таким названием, хотя в статье И.Б.Роднянской, посвя­щенной проблеме автора в целом, есть замечания по этому поводу¹. Зато распространены смешения этого понятия с по­нятиями «повествователь»², «рассказчик»³. В учебной лите­ратуре повествователь и автор часто практически отождеств­ляются⁴. В научной традиции все три понятия — «повество­ватель», «рассказчик» и «образ автора» — свободно смеши­вал В.В.Виноградов⁵. Но их можно и должно различать.

Прежде всего, «образ автора», равно как повествователя и рассказчика, следует отграничить — именно в качестве «об­разов» — от создавшего эти образы автора-творца. То, что повествователь — «фиктивный образ, не идентичный с авто­ром» (G.von Wilpert), «мнимый автор истории» (H.Shaw), достаточно очевидно. Не столь ясно соотношение «образа ав­тора» с автором подлинным или «первичным». По М.М.Бах­тину, «"образ автора", если под ним понимать автора-творца, является contradictio in adjecto; всякий образ — нечто всегда созданное, а не создающее»⁶.

По-видимому, образ автора нужно соотнести (как и другие аналогичные понятия), с одной стороны, с персонажами ху­дожественного произведения, которые являются также субъек­тами изображения и речи, а с другой — с автором-творцом.

Дифференциация всех трех типов субъекта в художествен­ном произведении проведена М.М.Бахтиным. Автора-созда­теля или творца произведения он называет «первичным», а «Повествователь [1] в "Пиковой даме", сперва не обозначенный ни име­ нем, ни местоимениями, вступает в круг игроков как один из представите­ лей светского общества. <...> Уже начало повести повторением неопреде­ ленно-личных форм создает иллюзию включенности автора [2] в это обще­ ство. К такому пониманию побуждает и порядок слов, в котором выражает­ ся не объективная отрешенность рассказчика [3] от воспроизводимых собы­ тий, а его субъективное сопереживание их, активное в них участие» (Ви­ ноградов В.В. Избр. труды. О языке художественной прозы. — М., 1980. — С. 203. Цифрами в квадратных скобках отмечено использование ученым в качестве синонимов трех разных терминов. — Н.Т.).

образ автора, созданный автором-творцом, — «вторичным». Отсюда разграничение, использующее латинскую богослов­скую терминологию: «первичный автор — natura non creata quae creat (природа несотворенная, которая творит — так го­ворят о Боге. — Н. Т.); вторичный автор -г natura creata quae creat (природа сотворенная, которая творит, т.е. не творец, а созданный им свой образ. — Н. Т.). Образ героя — natura creata quae non creat (природа сотворенная, которая не творит. — Н. Т.). Первичный автор не может быть образом: он ускольза­ет от всякого образного представления»¹.

На практике понять, что образ автора не есть автор-творец, нетрудно. Вот, скажем, в конце первой главы пушкинского романа появляется субъект речи, которому приписано созда­ние произведения: «Я думал уж о форме плана / И как героя назову; / Покамест моего романа / Я кончил первую главу». Почему нельзя считать это лицо подлинным «первичным ав­тором», а следует видеть в нем лишь созданный автором-творцом «образ автора»? По той простой причине, что под­линный автор.создал весь текст (в составе восьми глав), ко­торый перед нами и находится; напротив, персонаж, выда­ваемый за автора-творца, пытается убедить нас в том, что «покамест» написана только первая глава. Ясно, что под­линный («первичный») автор ведет с читателем определен­ную литературную игру. Могут сказать, конечно, что перед нами реликт творческого процесса, запечатлевший момент истории создания роздана и его публикации по главам. Но, во-первых, сохранений такого реликта в законченном тексте — одно из противоречий, которые автор, видимо, не случайно не захотел исправлять («Противуречий очень много, / Но их исправить не хочу»). А во-вторых, аналогичную картину мы видим и у тех авторов, чьи произведения не создавались по частям, например у Чернышевского. В романе «Что делать?» есть персонаж, который точно так же, как «вторичный ав­тор» у Пушкина, убеждает читателя в том, что прочитанное им только что письмо «отставного медицинского студента» тут же, перед завтраком, и «переписано» этим «автором» и вставлено в роман, который, якобы, на наших глазах и со­здается.

Другая сторона проблемы — соотношение между автором-творцом и прототипом образа автора, каковым можно счи­тать того же автора произведения «в жизни», в качестве исто­рического лица и частного человека. Здесь стоит обратиться к ' характерному для работ Бахтина сравнению образа автора с автопортретом в живописи: «Автора мы находим (воспри

248-9