1. Литературный герой как персонаж

Безусловно, любой герой в литературном произведении яв­ляется персонажем, но не всякого персонажа признают «геро­ем». Словом герой обычно обозначают главное действующее лицо, «носителя основного события» (М.М.Бахтин) в лите­ратурном произведении, а также значимой для автора-твор­ца точки зрения на действительность, на самого себя и дру­гих персонажей', иначе говоря, того Другого, сознание и по­ступок которого выражают для автора сущность создаваемого им мира.

Произведение, особенно эпическое и драматическое, как правило, содержит иерархию изображенных лиц, так что «лица второго плана» воспринимаются как «служебные», необходи­мые не сами по себе, а для освещения и понимания «лиц пер

вого плана». Такова, например, функция Фенички в «Отцах и детях». Именно с лицами первого плана связан так называ­емый «наивный реализм» и проистекающие из подобного вос­приятия искусства споры с героями, а то и суд над ними (см., напр., роман В.Каверина «Два капитана»). С ними же сопря­жено и читательское ощущение полноправности и особой са­мостоятельности героя, с которой «автор вынужден считать­ся» (ср. известное признание Л. Толстого о том, что Вронский «вдруг и неожиданно стал стреляться» или апокрифическую пушкинскую фразу о Татьяне, которая «взяла, да выскочила замуж»).

Герой может быть отличим от иных персонажей в первую очередь по своей значимости для развития сюжета: без его уча­стия не могут состояться основные сюжетные события. Так, в волшебной сказке только главному действующему лицу дано достигнуть цели (находящейся в ином мире) и вернуться жи­вым; так же и в эпопее, где без Ахилла невозможна победа в войне или без Одиссея — решение судьбы Пенелопы и одновре­менно Итаки. Все ведущие персонажи, т.е. герои «Войны и мира» принимают прямое участие либо в Бородинской битве, либо в последовавшем за ней оставлении Москвы; но от других персонажей их отличает не только это: мировые события одно­временно — и важнейшие события их внутренней жизни (так, Пьер именно в канун решающего сражения воспринимает сло­ва солдата: «Всем миром навалиться хотят» как формулу того человеческого единения, которое он всегда искал). _х

Герой противостоит другим персонажам и как субъект высказываний, доминирующих в речевой структуре произве­дения. Второй критерий особенно важен в произведениях эпи­столярной, исповедальной или дневниковой формы (герои — «авторы» писем, дневников и т.п.) или в случаях с героя­ми-резонерами в эпике, где у них может и не быть сюжет­ных функций (ср., напр., Потугина в тургеневском «Дыме»). В лирике XIX—XX вв. кроме наиболее традиционного субъекта речи и носителя лирического события, которого считают ли­тературным героем, но не персонажем («лирическое "я"», «лирический герой»), выделяют также «героя ролевой лири­ки», т.е., в сущности, персонажа — субъекта речи, чье вы­сказывание для автора — не столько средство, сколько пред­мет изображения (ср., напр., ямщика в стихотворении Н.Нек­расова «В дороге» или персонажей многих стихотворений В.Высоцкого, в которых он, по его собственному выражению, говорит «из шкуры героя»).

Таким образом, необходимо учитывать различил ролей изоб­раженных лиц в сюжете. В волшебной сказке можно разли­чать «частные» функции большинства персонажей — дарителей, вредителей, помощников — и «общую» функцию одного-единственного героя: он должен попасть туда, куда живому человеку попадать не приходится и, что еще труднее, вер­нуться оттуда, откуда никто не возвращается. Эта сюжетная функция героя проистекает из структуры мира (двоемирие) и необходима для сохранения и восстановления всего нарушен­ного вначале миропорядка (не случайно «оттуда» приносят или привозят в наш мир не только такие вещи, как моло-дильные яблоки, но и невесту)./А вернуть похищенную Ситу в « Рамаяне »/необходимо для того, чтобы Земля продолжала плодоносить. Такое изначальное значение понятия «герой» в ходе истории отнюдь не утрачивается: например, встречи Онегина с Татьяной или преступление Раскольникова для исторического будущего изображенного национального мира не менее значимы, чем действия героев эпопей для судеб на­родов и государств.

Среди действующих в произведении лиц героя выделяет также инициатива, равно как и способность преодолеть пре­пятствия, непреодолимые для других. В архаике (волшеб­ная сказка, героический эпос) его инициатива неразличимо совпадает с осуществлением всеобщей необходимости — в этом основа героики. В литературе важнейшую формообразующую и смыелоразличительную роль играет вопрос о выборе. В сказке он отсутствует, а в эпопее выбор героя предопределен. Напри­мер, в качестве героя Ахилл не может отказаться от славы, несмотря на неизбежность гибели; так же как Одиссей, не­смотря на смертельный риск, вынужден отказаться от своей хитрости с именем Никто после ослепления Полифема: героя нет без славы, и тем самым без имени. Эта несвобода имеет положительный характер, поскольку награждение или слава всегда соответствуют заслугам.

Инициатива литературного героя вовсе не обязательно дол­жна быть активно-боевой; она может быть и пассивно-страда­тельной (герой греческого романа или житий) или сочетать в себе то и другое на равных правах («Стойкий принц» Кальде-рона). Кроме того, эта инициатива может иметь в первую оче­редь идеологически-языковой, а не практически-действенный характер. Так, жизненная задача Печорина — философский поиск и духовный эксперимент, что находит в его поступках лишь непрямое и неадекватное отражение, в большей степе­ни определяя характер повествования в его «Журнале» (не­посредственно смыкается одно с другим только в сюжете «Фа­талиста»). А в «Преступлении и наказании» убийство рас­сматривается как попытка «сказать новое слово», так что из области сюжета активность героя переключается во внесю-жетный в значительной мере диалог

2. Персонаж, не являющийся героем

Инициатива персонажей, не являющихся литературными героями, с одной стороны, или служебна (помощники вол­шебной сказки, ловкие слуги классической комедии или док­тор Ватсон у А. Конан-Дойля), или имеет отрицательный ха­рактер (наряду с архаическими вредителями — литератур­ные злодеи, носители противостоящих герою человеческих страстей и вызванных ими действий: интриг или хитростей, подмен и преследований).

Но персонаж может быть, наоборот, полностью лишен лич­ной инициативы, превращен в персонификацию обстоятельств (иногда активных, являющихся социальными или мировы­ми «силами») или в часть предметного окружения («среды»). В народной сказке или эпопее такие персонифицированные враждебные обстоятельства — мать змеев, раскрывающая пасть от земли до неба или такое же морское чудигце, из-за которо­го Хануман не может попасть на остров Ланка. В повести Гоголя «Тарас Бульба» персонификация враждебной герою среды — гайдук перед камерой Остапа.

Действия такого рода персонажей — вольные или не­вольные — не являются результатом выбора; когда вооб­ще возникает вопрос об их внутренней основе, дело огра­ничивается элементарными страстями (завистью, напри­мер) или инстинктами (служебная страсть Жавера в «От­верженных» В.Гюго). В противном случае мы имели бы дело с характером.

При всех различиях между функциями второстепенных и главных персонажей (т.е. литературных героев) в архаичес­ких формах словесного творчества они сохраняют единую сущ­ность, а именно — тождество «содержания» лица и его сю­жетной функции (как правило, единственной). Ясно, напри­мер, почему «проводники» в иной мир волшебной сказки не­пременно должны быть стариками и старухами. Но даже и в главных архаических персонажах возможно лишь временное нарушение заданного единства поступка героя и того назна­чения литературной личности, которым и определяется ее сущность. Так, например, Одиссей может предупредить одного из женихов о возможной гибели, что отнюдь не мешает ему потом убить предупрежденного вместе со всеми остальными — в соответствии с предназначенной герою в этой истории жиз­ненной ролью. Произведение Нового времени может, наобо­рот, исходить из отсутствующего тождества поступка и лица в литературном персонаже и делать обретение этого тожде­ства конечной целью сюжета: одна из важнейших проблем романа XX в. — поиск героем собственной идентичности (на этом, например, целиком строится сюжет романа Макса Фри­ша «Назову себя Гантенбайн»).

Сущно9ть персонажа может быть отождествлена и с опре­деленным устойчивым набором функций (кругом сюжетных возможностей). Таковы традиционные «амплуа»: воин-хвас­тун, плут в древних комедиях; инженю (простушка) в сенти­ментальном романе или ученый чудак в романе авантюрно-географическом. Возникает также возможность заданных взаи­мопротиворечащих функций, например: благородный разбой­ник, наделенная душевной чистотой проститутка. Этим со­здается как будто возможность выбора.

Но в таком контексте выбор необъясним. Отсюда любовь романтиков к традиционным амплуа, хотя они стремятся со­четать их в несовместимые пары и углублять, проецируя про­тиворечивые внешние проявления на скрытую и непостижи­мую внутреннюю основу (социально-криминальный роман В.Гюго, А.Дюма, Ч.Диккенса). В итоге романтический герой сочетает в себе традиционное амплуа с таинственной, несов­падающей с ним сутью.

Итак, персонаж — действующее лицо произведения, кото­рое выполняет в нем заданные (традицией или автором) фун­кции, т.е. совершает поступки, претерпевает невзгоды, пе­ремещается в пространстве и времени изображенного мира. Его сущность либо исчерпывается совпадением инициативы поступков или иных действий и реакций с выполняемой сю­жетной ролью, либо знаменуется (оставаясь нераскрытой) их принципиальным несовпадением.