2.Возврат к реальности в искусстве художников гиппереалистов

Гиперреализм

направление в изобразительном искусстве последней трети двадцатого века, сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения. Гиперреализм — художественное течение в живописи и скульптуре, основанное фотографическом воспроизведении (копировании) действительности. В 1973 году Иса Брахот предложил термин "гиперреализм" как мягкий французский синоним слишком жесткого слова "фотореализм". И в своей практике, и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок поп-арту.

Их прежде всего объединяет возврат к сложной фигуративности рисунка и композиции. Магистральным для гиперреализма является точное, бесстрастное, внеэмоциональное воспроизведение действительности, имитирующее специфику фотографии: принцип автоматизма визуальной фиксации, документализм. Гиперреализм акцентирует механический, “технологичный” характер изображения, добиваясь впечатления гладкописи при помощи лессировки, аэрографии, эмульсионных покрытий; цвета, объемы, фактурность упрощаются. И хотя излюбленная проблематика гиперреализма — реалии повседневной жизни, городская среда, реклама, макрофотографический портрет “человека с улицы”, создается впечатление статичной, холодной, отстраненной, отчужденной от зрителя сверхреальности.

месте с тем, наряду с тенденциями “масс-медиатизации” искусства, в гиперреализме присутствует и поисковый, экспериментальный пласт, связанный с усвоением наиболее передовых технологий и приемов фотографии и киноискусства: крупный план, детализация, оптические эффекты, монтаж, полиэкран, авторская раскадровка, съемка с высокой точки и т.д. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения пространств. Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить проявление индивидуального почерка художника.

Почти тридцать лет спустя, после появления этого направления в живописи и скульптуре, термин "гиперреализм" стали использовать для определения творчества новой группы художников. Современный гиперреализм основывается на эстетических принципах фотореализма, но в отличие от последнего, не стремится буквально копировать повседневную реальность. Объекты и сцены в гиперреалистичной живописи детализированы, чтобы создать яркую иллюзию реальности. Художники, работающие в жанре и стилистике гиперреализма: Бернардо Торренс (Bernardo Torrens), Мэл Рамос (Mel Ramos), Скотт Прайор (Scott Prior), Уилл Коттон (Will Cotton), Жак Боден (Jacques Bodin), Педро Кампус (Pedro Campos), Чак Клоуз (Chuck Close), Жиль Эно (Gilles Esnault), Рон Мьюек (Ron Mueck), Роберто Бернарди (Roberto Bernardi), Чиара Албертони (Chiara Albertoni), Рафаэлла Спенс (Raphaella Spence) и др. 
Наиболее известный из скульпторов-гиперреалистов — Джон де Андреа, чьи выполненные в натуральную величину скульптуры исполнены с эротико-иронической холодностью. С ними согласуется физиологизм персонажей-прототипов скульптур Дуэйна Хэнсона, а также гиперреалистическая сексуальная символика мощных фигур атлетического реализма Роберта Грэхема.
Художники и скульпторы современного искусства

Билет № 12

1. Конструктивизм

Конструктиви́зм — советский авангардистский метод (направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 — первой половине 1930 годов.

Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железо-бетонный каркас). В 1926 году была создана официальная творческая организация конструктивистов — ОСА (общественная организация, основанная в 1924 году членами ЛЕФа). Данная организация являлась разработчиком так называемого функционального метода проектирования, основанного на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма — фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны.

Применительно к зарубежному искусству термин «конструктивизм» в значительной мере условен: в архитектуре он обозначает течение внутри функционализма, стремившееся подчеркнуть экспрессию современных конструкций, в живописи и скульптуре—одно из направлений авангардизма, использовавшее некоторые формальные поиски раннего конструктивизма (скульпторы И. Габо, А. Певзнер)

В указанный период в СССР существовало также литературное движение конструктивистов. Конструктивизм принято считать русским (точнее говоря, советским) явлением, возникшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений нового, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искусстве, он не может быть ограничен рамками одной страны. Так, провозвестником этого стиля в архитектуре явилась ещё Эйфелева башня, сочетающая в себе элементы как модерна, так и оголённого конструктивизма.

Как писал Владимир Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм…»

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить производству, а производство — народу.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами утилитаризма или так называемого «производственного искусства». Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков «производственного искусства» Борис Арватов писал, что «…будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»

«Производственное искусство» стало не более чем концепцией, однако, сам по себе термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция», «конструктивный», «конструирование пространства»).

Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов в изобразительном искусстве, однако социально обусловленной основой стало именно «производственное искусство» с его непосредственным обращением к современным российским реалиям 1920-х годов (эпохи первых пятилеток).

2. Король поп-арта

Планировал получить художественное образование в Университете Питтсбурга, чтобы потом преподавать рисунок. Но потом планы изменились, и он поступил в Технологический институт Карнеги, рассчитывая сделать карьеру в качестве коммерческого иллюстратора . В 1949 году он получил степень бакалавра изящных искусств в области графического дизайна. Успевал в учёбе хорошо, но часто не находил общий язык с преподавателями и сокурсниками. После окончания в 1949 году переехал в Нью-Йорк, снял дешевую студию за $ 8 в месяц и принялся за работу. Он обходил редакции и нью-йоркские рекламные агентства, демонстрировал свое портфолио и вскоре получил первый заказ от обувной фирмы. Энди использовал золотой цвет, получилось вызывающе и сексуально, а главное – эта реклама запомнилась, и продажи резко пошли вверх.

Другая работа, признанная впоследствии рекламой года, изображала юношу, вкалывающего себе шприц в предплечье. Несмотря на скандальность сюжета, заказчики – владельцы радиостанции – остались довольны: повысился рейтинг их передач о проблемах молодежи. У застенчивого юноши обнаружилось ценное качество: он лучше других улавливал веяния времени и преобразовывал их в рекламные образы, далее он начинает работать оформителем витрин магазинов, рисовать открытки и рекламные плакаты. Позже его принимают на работу художником-иллюстратором в журналы Vogue, Harper's Bazaar и ещё в несколько менее популярных изданий. В 1952 году Уорхол провёл первую свою крупную выставку, которая принесла ему популярность. К этому времени Уорхол смог купить собственный дом на Манхэттене, на 33-й Восточной улице. Доходы его поднялись до отметки 100 тысяч долларов в год, и это дало ему возможность больше увлекаться любимым делом — рисованием, и мечтать о «высоком. Псевдоним «Уорхол» появляется примерно в это же время, в результате опечатки в одном из журналов. Новая трактовка фамилии понравилась Уорхолу, и он решил оставить этот вариант прочтения. Уорхол одним из первых применил трафаретную печать как метод для создания картин. В своих ранних шелкографиях он использовал собственные, нарисованные от руки изображения. Позже, с помощью проектора, он транслировал на холст уже фотографии и вручную обводил изображение. Применение шелкографического метода было одним из этапов в стремлении Уорхола к массовому репродуцированию и тиражированию художественных произведений, вопреки всей критике Вальтера Беньямина, который писал о потере ауры и ценности произведения в век его технической воспроизводимости.

В 1960 году Уорхол создаёт дизайн для банок Кока-кола, который принёс ему известность художника с неординарным видением искусства. В начале шестидесятых Уорхол всё больше занимается графикой, создавая, в основном, только произведения с изображением долларовых банкнот. Уорхол рисует своё первое произведение из серии Кока-Кола. В 1960 — 1962 появляется цикл произведений с изображением консервных банок супа Кэмпбелл (Campbell's Soup Can).Первоначально плакаты с банками супа исполнялись в технике живописи: «Банка с супом Кэмпбелл (рисово-томатный)». Начиная с этого периода Уорхол как фотограф и художник работал с образами звёзд эстрады и кино: Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Джима Моррисона и Элвиса Пресли, а также с образами политиков. Например, Мао Цзэдуна. После ухода Монро из жизни он создал свой знаменитый «Диптих Мэрилин», ставший аллегорией жизни и смерти актрисы. По состоянию на 2011 год Диптих Мэрилин выставлен в филиале лондонской Галереи Тейт в Ливерпуле. 2 декабря 2004 года газета «The Guardian» опубликовала список 500 наиболее выдающихся произведений современного искусства, где это произведение Уорхола занимает почётное третье место. У Уорхола был своеобразный, постоянно меняющийся подход к живописи. Одним из новшеств стало применение красок кислотных оттенков. Уорхол придерживался мнения, что знаменитости на портретах должны были выглядеть идеально и без изъянов: картина «До и после» из цикла «Рекламные объявления» (1960), давала анонс «нового лица от Уорхола», якобы «улучшенной версии тебя самого». Он ретушировал морщины и дефекты кожи лица, убирал лишние подбородки, подрисовывал ярче глаза и губы, придавая лицам идеализированные черты. Среди клиентов Уорхола - всё семейство иранского шаха Мохаммеда Резы Пехлеви, Мик Джаггер, Лайза Миннелли, Джон Леннон, Дайана Росс, Бриджит Бардо и многие другие знаменитости

Майки на которых изображена Кока –Кола Уорхола, наверное популярнее чем майки на которых изображена просто Кока-Кола.

Сам Уорхол говорил что всё что он рисует имеет некое отношение к смерти. Элиз Тейлор, Жаклин Кэнади, он берёт фотографию где она с похорон Кэнади. И тоже начинается целый цикл его работ связанных со смертью, с насилием, с болью, есть огромная серия работ основанная на фотографиях эклектического стула, огромная серия основанная на газетных фотографиях автокатастроф, серия уличных беспорядков и атомного гриба и первое что можно сказать, это то что есть распространённая идея растирожирования образов бедствий, несчастий и насилия, затупляет нашу восприимчивость к ним. Это история не о том, как затупляется наше сознание, при виде этих растиражированных образов насилия, а о том чтобы наоборот спрятать этот страх, чтобы закрасить это пугающее тебя изображение, как он закрашивает электрический стул делая его почти неразличимым и чтобы растворить его в орнаменте и эта история о том, как от этого страха сбежать.

он начинает внезапно рисовать абстракции. Рисует камуфляж, это то, где можно спрятать реальность, спрятать себя, поэтому появляется серия его портретов. И этом способ закрасить лицо, спрятаться и были все его раскрашенные портреты, которые всегда были раскраской.

Энди Уорхол — одна из самых известных и противоречивых фигур в искусстве второй половины 20 века. Его работы стали олицетворением триумфа и коммерческого успеха американского поп-арта. Творчество Уорхола несомненно оказало огромное влияние на атмосферу и направление развития современного искусства.

Он был одним из основоположников поп-арта и доказал что искусство может быть материально прибыльным. На протяжении всей своей жизни он создавал множество историй вокруг своей персоны. Уорхол занимался различными видами искусства, он был и коллекционером, и издателем журнала, и дизайнером, и кинорежиссером, и скульптором, и писателем, а так же художником и продюсером.

Скандальный стиль жизни Уорхола способствовал росту цен на работы художника, ходили слухи, что он просил свои друзей мочиться на картины в качестве последнего штриха. В наши дни его работы покупают за несколько десятков миллионов долларов.

Билет №13

1.синтез живописи и архитектуры в творчестве художника-конструктивизма

Лисицкого Э.

ЛИСИ́ЦКИЙ Эль

советский художник-конструктор, график, архитектор, мастер выставочного ансамбля.

увлекся рисованием и новейшим искусством.

Октябрьскую революцию Лисицкий воспринял как «новое начало человеческой истории», включился в работу различных комитетов и комиссий, изготовил первое знамя ВЦИКа, которое члены правительства вынесли на Красную площадь в 1918 г. Из графических произведений Лисицкого этого времени наиболее интересны автолитографии для издания песенки «Хад гадья» (Киев, 1919; см. Хаггада пасхальная) с предельно лапидарной трактовкой мотивов еврейского изобразительного фольклора. В мае 1919 г. по приглашению М. Шагала Лисицкий возглавил архитектурный факультет и мастерские печати и графики Народной художественной школы. Супрематизм его коллеги по школе К. Малевича натолкнул Лисицкого на разработку средствами живописи проблем статики и динамики объемов, а затем и утопических «проектов утверждения нового» («проуны», 1920; аэровидные элементы космической архитектуры).

Вплотную заниматься живописью художник начнет только с 1916 года. В это время он работает в Еврейском обществе поощрения художеств, принимает участие в художественных выставках в Киеве и Москве. Тогда же Лисицкий иллюстрирует произведения еврейских авторов, изданные на идише. В работах для этих книг художник причудливо сочетает традиции «мирискуснической» графики с приемами рукописных свитков.

Лисицкий публикует репродукции росписей могилевской синагоги. Эти репродукции стали результатом экспедиции по городам Литвы и Поднепровья, в которой художник принимал участие. В это же время он публикует теоретическую работу о еврейском декоративном искусстве «Воспоминания о могилевской синагоге». По приглашению М.З. Шагала Лисицкий переезжает в Витебск. В это время художник увлекается беспредметным творчеством, преподает в Народном художественном училище. В этот период Лисицкий получает псевдоним «Эль Лисицкий». Художник оформляет город в праздники, участвует в подготовке торжеств Комитета по борьбе с безработицей. Он продолжает работать над оформлением книг, плакатов.

Лисицкий разрабатывает композиции, которые называет «проуны». Они представляли собой супрематические трехмерные фигуры. Проуны (проекты нового искусства) были созданы как в графической, так и в живописной форме. Впоследствии проуны стали основой для мебельного дизайна, проектов театральных макетов, декоративно-пространственных установок.

«Все для фронта! Все для победы! (Давайте побол ьше танков)»

2.Поп-арт

Поп-а́рт (англ. pop-art, сокращение от popular art) — направление в изобразительном искусстве 1950—1960-х годов, возникшее как реакция на абстрактный экспрессионизм, использующее образы продуктов потребления. Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990). В 1966 году Эллоуэй открыто признавался: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином „поп-культура“, чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не произведения искусства, для которых были использованы элементы этой „народной культуры“. В любом случае понятие вошло в употребление где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 годом»[1].

Первые «попартовские» работы создали три художника, учившиеся в лондонском Королевском художественном колледже — Питер Блейк, Джо Тилсон и Ричард Смит. Но первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж Ричарда Гамильтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956)

Поп-арт приходит на смену абстрактному экспрессионизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации и рекламой.

Поп-арт породил следующие направления в искусстве: оп-арт, кинетическое искусство, ситуативное искусство (англ. situation art)[источник не указан 11 Международную известность американскому поп-арту принесли такие художники как Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн, Джаспер Джонс, Джеймс Розенквист, Том Вессельман, Клас Олденбург, Энди Уорхол. Поп-арт неоднократно подвергался критике со стороны деятелей искусств и художественных критиков. 13 сентября 1962 года Нью-Йоркский музей современного искусства организовал симпозиум по поп-арту. В ходе развернувшейся дискуссии влиятельный критик-консерватор Хилтон Крамер (англ.)русск. из газеты «The New York Times» высказал мнение, что по своей сути поп-арт «ничем не отличается от искусства рекламы». По словам Крамера, оба этих явления преследуют цель «примирить нас с миром предметов потребления, банальностей и вульгарности». Критик настаивал на необходимости решительного противодействия поп-арту[2].

Присутствовавший на симпозиуме поэт, критик и лауреат Пулитцеровской премии Стэнли Куниц (англ.)русск. также неодобрительно отозвался о поп-арте, упрекая представителей этого художественного направления в стремлении угодить господствующему социальному классу: по словам поэта, они выражают «дух конформизма и буржуазии». Кроме того, Куниц высказал мысль, что поп-артовские «знаки, слоганы и приёмы происходят прямо из цитадели буржуазного общества, из бастиона, где формируются образы и потребности масс»[3].

Билет №14

1.творчество татлина(контррельефы аппарат «летатлин» памятник интернационала)

Владимир Евграфович Татлин родился 16 (29) декабря 1885 года в Москве в семье потомственного орловского дворянина, инженера-технолога Евграфа Никифоровича Татлина. Его мать Надежда Николаевна урожденная Барт умерла рано, в 1889 году, оставив на попечении отца троих детей, старшим из которых был Владимир. В 1891 году отец подал прошение в Орловское дворянское депутатское собрание о занесении детей в дворянскую родословную книгу. Прошение было удовлетворено. Татлин относился к своей профессии творчески и достиг в ней больших успехов. В 1892 году он был командирован в США для освоения зарубежного опыта и в 1893 году издал книгу «Отчет о поездке для изучения системы сменных бригад на паровозных американских железных дорогах». В 1896 году семья переехала в Харьков, где Евграф Никифорович стал директором-распорядителем шерстомойной фабрики. Жизнь семьи была материально благополучна. Однако большая занятость и вторичная женитьба отца не способствовала ее сплочению. Владимир Татлин увлекся рисованием с семи лет. Поступив в 1896 году в Харьковское реальное училище, он получил первые профессиональные навыки рисунка у преподававшего там художника Д.И.Бесперчего. Окончив три класса училища, Владимир решился на неожиданный и смелый поступок. Летом 1904 года после смерти отца Владимир поступил «матросским учеником» в Одесское училище торгового мореплавания и 19 августа ушел в плавание на учебном парусном судне «Великая княжна Мария Николаевна». Профессия моряка серьезно привлекала Татлина, но желание продолжить художественное образование все же одержало верх. В сентябре 1905 года он поступил в Пензенское художественное училище им. Н.Д.Селиверстова, прошел полный курс обучения и в 1910 году получил диплом художника. оды учения совпали с событиями первой русской революции 1905–1907 годов, отзвуки которой были слышны и в Пензе. Происходили террористические акты, студенчество протестовало против педагогической рутины и верноподданнических настроений в обществе. Татлин присоединился к этому движению и в 1906 году стал членом полулегального Совета старост училища. За участие в нем он подвергался полицейским преследованиям вплоть до 1911 года. Политическая активность Татлина не помешала ему открыть для себя в это время новейшие течения в искусстве. Включившись в современную художественную жизнь, Татлин не оставил своего увлечения морем. Сблизившись с Ларионовым, Татлин познакомился с окружавшими его художниками и поэтами футуристического направления: Пройдя этап увлечения импрессионизмом, он обратился к неопримитивизму. Основной тематикой его примитивистских работ стали хорошо знакомые сцены матросской жизни. Одним из центральных произведений этого периода является «Автопортрет» художника, имеющий второе название «Матрос» и изображающий его в бескозырке, тельняшке и робе. Подчеркнутой индивидуальностью отличается и стилистика татлинского примитивизма. Художник создает синтез плоскости, линии и формы. Рисунок, играющий роль пластической доминанты, строится гибкими круглящимися линиями, напоминающими иконные прориси и ритмику японской гравюры. Условное пространство развивается по вертикали и диагонали, привнося в картину повышенную экспрессию. Татлин впервые попробовал себя в качестве театрального художника. Он создал эскизы костюмов и декорация к народной драме «Царь Максемьян» для московского Литературно-художественного кружка. Это был первый в истории опыт перенесения принципов авангардной живописи на сцену. художник посетил Париж, побывал в ателье П.Пикассо, творчество которого произвело на него большое впечатление. Вернувшись в апреле в Москву, он провел в своей студии на Остоженке первую выставку живописных рельефов или контррельефов – абстрактных объемных композиций, скомбинированных из дерева, металла, картона и других материалов. Это событие стало переворотом в искусстве. Художник разрушил вековые эстетические каноны, создав произведение из фрагментов бывших в употреблении бытовых предметов: обоев, посуды, мебели, столярных инструментов. Целью его было исследование различных фактур и поверхностей, их сочетаний и характера. Лозунг нового творческого сознания гласил: материалом и объектом искусства может быть все без исключения. Татлин представил цикл контррельефов на двух знаменитых петербургских выставках 1915 года – «Трамвай В» и «0,10». Некоторые из них были дополнены кинетическими элементами. Работы вызвали бурный протест консервативной критики, но в то же время завоевали внимание крупных коллекционеров: один из рельефов был приобретен С.И.Щукиным.        На выставке «0,10», где Татлин устроил самостоятельную экспозицитю, произошла ссора между ним и Малевичем. Началось открытое соперничество двух мастеров за лидерство среди художников авангарда. Усложнились отношения и с другими московскими художниками, распался «кубистический кружок» на Остоженке. В этот период на фоне революционных событий у художника начал вызревать замысел гигантского здания-памятника Октябрьской революции, который позднее был назван Памятником Ш Интернационалу. По благоприятному стечению обстоятельств идея памятника оказалась подкреплена заказом Наркомпроса, чему способствовала активная общественная деятельность Татлина. Работа над проектом памятника была окончена в конце 1919 года. В течение 1920 года вместе с помощниками Татлин создал и показал на выставке модель памятника. Позднее были смонтированы еще две модели для советского раздела Международной выставки декоративных искусств в Париже в 1925 году и для первомайского шествия 1925 года. 
       В проекте Башни была воплощена двуединая задача: создать объект, имеющий утилитарную функцию, и в то же время – выразить символику бесконечности, устремленности ввысь, чему идеально соответствовала заложенная в основе сооружения спиралевидная форма и динамика расположенных друг над другом стеклянных объемов. Эти вращающиеся прозрачные геометрически решенные помещения в форме куба, конуса и цилиндра предназначались для деятельности комиссий Коминтерна и информационных служб. На самом верху должен был помещаться большой экран, передающий последние известия культурной и политической жизни мира. При кажущейся архитектурной стройности и утилитарности задачи, Башня не была и не могла быть построена. Причины этого заключались не только в отсутствии материальных возможностей времени. Для самого автора практическое воплощение замысла отнюдь не представлялось главенствующей целью. Чертежи носили самый общий характер и не сопровождались расчетами. Идея Башни несла в себе заведомо мифологическую нагрузку, насыщенную идеалистическим содержанием. Она осталась символом социальной революции, отражающим утопизм ее лозунгов и программ. Но как уникальное произведение конструктивистской эстетики, проект Башни в начале 1920-х годов вызвал серьезную и содержательную дискуссию, получил многочисленные отклики в зарубежной печати. В середине 1920-х годов в привычной для него обстановке тайны Татлин начал вынашивать замысел постройки летательного аппарата, изготавливать отдельные его детали и изучать законы полета птиц. Специально для этого в 1929 году он оборудовал мастерскую в колокольне Новодевичьего монастыря. В1929 – 1932 годах были изготовлены три экземпляра летательного аппарата, который получил имя «Летатлин». Из них до нашего времени дошел один. Как и в случае с Башней, замысел и судьба Летатлина хранят некую загадку. Ни один из аппаратов не взлетел. Возможно, художник и не планировал реальных полетов, ограничиваясь демонстрацией необычных возможностей человека.   1930-е годы были отмечены общим обличительным тоном по отношению к искусству авангарда. Как и другие, Татлин подвергся резкой критике, острота которой усиливалась, поскольку многие искренне считали, что он стал ремесленником, занялся чистой техникой и инженерией. Мало кто понимал, что в действительности художник стремился по-своему воплотить извечную романтическую мечту человека о свободном полете, которая увлекала его еще в детстве. 
       Начиная с 1935 года Татлин много и плодотворно работал для театра. Это давало возможность физически выжить и позволяло не отрываться от творческой среды. После долгого перерыва художник вернулся к станковой живописи. Оставив авангардные эксперименты, он создал цикл портретов, пейзажей, натюрмортов, рисовал и писал обнаженную модель. Для позднего творчества Татлина характерны поэзия образа, интимно-лирическое настроение, близость пластических приемов к манере мастеров французской школы 1920–1930-х годов. Эти качества сближали художника и с его соотечественниками – чуждыми официозу представителями поэтического реализма и живописного экспрессионизма, такими, как Б.Рыбченков, М.Соколов, А.Софронова, Т.Маврина, А.Древин, Н.Удальцова и другие.

2.формальная живопись лирическая абстракция или ташизм

Лирическая абстракция — одно из течений абстрактного искусства, для которого характерны стремление к прямому выражению эмоциональных и психических состояний художника и импровизационность исполнения. Произведения лирического абстракционизма — воплощение субъективных цветовых впечатлений и фантазий художника, поток его сознания, запечатленный в цвете. Принято считать, что основоположником лирической абстракции был Ланской, Андрей Михайлович

Лирическая абстракция — одно из течений абстрактного искусства, для которого характерны стремление к прямому выражению эмоциональных и психических состояний художника и импровизационность исполнения. Произведения лирического абстракционизма — воплощение субъективных цветовых впечатлений и фантазий художника, поток его сознания, запечатленный в цвете.

Лирическая абстракция - одно из ведущих направлений абстрактной живописи, существовавшее в период 1947-1950-х годов. "Лирическая абстракция" является европейской параллелью американского абстрактного экспрессионизма. Другие названия этого течения - "бесформенная живопись" и "ташизм". 

Термин «лирическая абстракция» по-разному использовался различными авторами. Вероятно, термин был введён французским живописцем Жоржем Матьё. Европейская критика часто использовала термин в качестве синонима неформального искусства или ташизма, американцы — выхолощенной формы абстрактного экспрессионизма.

Лирическая абстракция

Лирическая абстракция (другое название – лирическо- эмоциональный, психологический абстракционизм)

Данное течение возникло, когда «старая школа» абстракционизма со своими безжизненными геометрическими формами изжила себя, и художники стали пытаться вдохнуть в абстрактные изображения жизнь. Основателем данного направления можно считать Василия Кандинского, который был не только великолепным практиком, но и теоретиком абстрактного искусства.

Произведения, выполненные в духе абстракционизма, можно охарактеризовать, как цветовое субъективное впечатление творца, его фантазии и поток бессознательного. Полотна художников стали выражением свободы от реальных форм, значимости цвета, музыкальной ассоциативности.

В дальнейшем, идея пренебрежения формой была воспринята абстрактными экспрессионистами.

Признанными мастерами лирической абстракции принято считать, таких художников, как:Василий Кандинский, Пауль Клее, Джексон Полок, Аршиль Горки, Франц Клайн, Альфред Манисирер, Ханс Хартунг, Эмилио Ведова.

Ташизм (фр. Tachisme, от Tache — пятно) — течение в западноевропейском абстракционизме 1950—60-х годов, наибольшее распространение получившее в США. Представляет собой живопись пятнами, которые не воссоздают образов реальности, а выражают бессознательную активность художника. Мазки, линии и пятна в ташизме наносятся на холст быстрыми движениями руки без заранее обдуманного плана. К ташизму близки европейская группа «КОБРА» и японская группа «Гутаи» (Gutai). Одним из полных синонимов ташизма с точки зрения творческого метода и идеологии является абстрактный экспрессионизм, однако время появления, география распространения и персональный состав этих течений совпадает не полностью.

Билет №15

1. Эскизы декораций и костюмов для театра А.Экстер от кубофутуризма –к конструктивизму

Алекса́ндра Алекса́ндровна Эксте́р (в девичестве Григоро́вич), (6 января 1882 — 17 марта 1949) — русско-французская художница-авангардистка (кубофутуризм, Супрематизм), график, художница театра и кино, дизайнер. Представительница русского и украинского авангарда. Была одним из основоположников стиля «арт-деко».

устроила в своем доме салон-мастерскую, ставшую впоследствии центром киевского авангардного искусства. Она была участницей почти всех авангардных выставок в России: Салон В. А. Издебского в Одессе (1909/10, 1911), "Венок-Стефанос" и "Треугольник" в Петербурге (1910), "№ 4" в Москве (1914). 
В 1910 г. вступила в объединение "Бубновый валет" и участвовала в его выставках; в 1913 г. стала членом "Союза молодежи". 
В 1914 г. в Киеве организовала авангардную выставку "Кольцо". Работы Экстер демонстрировались и за рубежом: в парижском Салоне Независимых и на Интернациональной свободной футуристической выставке(1914). Ранние пейзажи и натюрморты Экстер обнаруживают сильное влияние французской живописи ("Античный пейзаж", "Город ночью", "Натюрморт с яйцами", все 1910-х). Увлекшись футуризмом и кубизмом, она начала создавать самостоятельные композиции, нередко используя метод коллажа. Декоративизм живописных произведений художницы о

В 1915 г. Экстер примкнула в Москве к группе К. С. Малевича. В это же время она проявила интерес к прикладным искусствам, использовав кубистические формы для создания бытовых вещей.

Самой яркой страницей творческой биографии художницы стала ее работа в Московском Камерном театре. Ей принадлежали росписи вестибюля театра и занавес, оформление драмы "Фамира Кифаред" И. Ф. Анненского (1916), "Саломеи" О. Уайльда (1917), "Ромео и Джульетты" У. Шекспира (1921). Костюмы и декорации Экстер особенно впечатляли своей трехмерностью, подчеркнутым пластицизмом и звучностью цвета.собенно ощутим в беспредметных композициях. 1920-х гг. художница, как и многие деятели конструктивистского движения, обратилась к практической работе: принимала участие в оформлении I Всероссийской сельскохозяйственной выставки (1923), придумывала рисунки для тканей, сотрудничала с Московским ателье мод, где разрабатывала проекты женской одежды, участвовала в создании формы для Красной Армии. По эскизам Экстер были выполнены причудливые костюмы для кинофильма "Аэлита" Я. А. Протазанова. Именно они определили весь стиль киноленты, ставшей классикой экрана.

АЛЕКСАНДРА ЭКСТЕР. ЭСКИЗ КОСТЮМОВ К СПЕКТАКЛЮ САЛОМЕЯ для Камерного

2. Идейно-художественные принципы искусства постмодернизма

Постмодернизм (postmodernism — после модернизма) — культурное течение, проявившееся, прежде всего, в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

Постмодернизм появился не вдруг, из ничего, как бы по мановению волшебной палочки. Уже в ряде явлений искусства конца 50-х и особенно 60-х годов наметился отход от отдельных положений модернистской эстети­ки. Контркультура леворадикального и особенно моло­дежного движения второй половины 60-х годов постави­ла под сомнение идейно-художественные ценности модер­низма.

Постмодернизм явился художественной реакцией на контркультуру. Восприняв ее уроки, он во многом углубил, усилил, перевел с эмоционального на концептуальный уровень контркультуристскую критику модернизма, опираясь на взгляды профессионально непод­готовленного потребителя, «простого человека с улицы».

Искусство наиболее сейсмо-чувствительно к социальной стабильности общества — и в начале 80-х гг. XX в., когда всем казалось, что окружа­ющий мир незыблем, в искусстве начал складываться но­вый период авангардизма — постмодернизм. И оказалось, что действительно мир стал меняться — вскоре рухнет Берлинская стена, разрушится СССР, пройдут малые и боль­шие войны (в Афганистане, Карабахе, Молдавии, Чечне, Югославии, Кашмире), НАТО начнет вытеснять с полити­ческой арены ООН...

В период постмодернизма деструкция охватывает все аспекты культуры. Постмодернизм как художественная эпоха несет художественную идею, утверждающую, что человек не выдерживает давления мира и становится постчеловеком. Все направления этого периода прониза­ны ею, проявляя и преломляя ее через свои концепции мира и личности: поп-арт: де­мократ-приобретатель в обществе «массового потребле­ния»; сонористика: игра тембров, выражающая «я» авто­ра; алеаторика: человек — игрок в мире случайных си­туаций; музыкальный пуантилизм: «мне дождь весенний говорит: мир из осколков состоит»; гиперреализм: обезли­ченная живая система в жестоком и грубом мире; фотореализм: достоверный обыденный человек в достоверном обыденном мире; хеппенинг: своевольная, анархически «свободная», манипулируемая личность в хаотичном мире случайных событий; саморазрушающееся искусство: безликая личность в мире «ничто»; соц-арт: социальная проблематика в свете переориентации на посткоммунистические ценности; концептуализм: человек, отрешенный от смысла культуры, среди эстетизированных продуктов интеллектуальной деятельности

Таким образом, постмодернизм является художественным периодом, объединя­ющим ряд нереалистических художественных направле­ний конца XX столетия. Постмодернизм — результат отрицания отрицания: модернизм отрицал академическое и классическое традиционное искусство; однако к концу века сам модернизм стал традиционен.

В семидесятые годы появились новые веяния в архитектуре. Называют даже точную дату – 15 июля 1973 г. В этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван квартал новых благоустроенных домов, отмеченный в пятидесятые годы премией как образец воплощения самых прогрессивных строительных идеалов, в котором теперь никто не хотел жить: слишком стерильно и монотонно выглядело все. В опустевших домах стал гнездиться преступный элемент, и от «образцового» квартала решили избавиться.

Образец новейшей архитектуры - здание художественной галереи в Штуттгарте, выстроенное по проекту английского архитектора Дж. Стерлинга. Здесь сочетаются элементы самых различных архитектурных стилей и эпох. Фасад украшен разноцветными светильниками в виде длинных труб, идущих по всему контуру здания,— возникает ассоциация с промышленным строительством, где раскраска труб преследует сугубо утилитарные цели. Внутри здания светлые залы, стекло и сталь, и вдруг наталкиваешься на колонны, как бы заимствованные из египетского храма. Внутренний дворик выполнен под «античные руины», увитые плющом; здесь древние статуи, и несколько плит навалены друг на друга — как бы «археологические раскопки».

Именно таким образом в архитектуре отразилось недовольство безликой рациональностью и тяга к истории, к традиции. Хотя архитекторы постмодернизма позволяли себе пародировать формы прошлого, и это редко выглядело удачно, чаще - эклектично, и порой вовсе безвкусно.

Английский архитектор Чарлз Дженкс в своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» пишет: «Начался период переоценки ценностей: новая городская архитектура перестает черпать творческие силы в футуристических видениях. Напротив, в своих помыслах она обращается к непреходящему - к истории» [1].

В новейшей западной живописи и скульптуре также возникло ощущение тупика (из которого путь один — назад), но в отличие от архитектуры ситуация здесь безрадостная.

"Мне довелось повидать эту выставку, – пишет А. В. Гулыга, – и впечатление от нее осталось удручающее — как будто побывал на кладбище: искусство умерло. Здесь тоже говорили о «постмодерне», но демонстрировались лишь различные вариации модернизма, который привел искусство к самоистреблению"[2].

Философия постмодернизма призвана обосновать постмодернистские новации в искусстве, оправдать его самоистребление, но неспособна истолковать позитивные явления нынешней духовной жизни, хотя бы ту же архитектуру. Постмодернизм ведет борьбу с целым, а для зодчего его творение всегда выступает как целое. Плюрализм, за который ратует постмодернизм, хорош, но в меру.

В культуре нашего века стали терять силу традиционные представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности произведения. И художники, и критики озабочены провалами в коммуникации, размышляют о хрупкости и ненадежности ее средств. Классический случай: картина Рене Магрита с изображением курительной трубки и подписью "Это не трубка" иллюстрирует расхождение зрительного и словесного ряда и призывает не верить или изображению, или подписи. Тем самым задается иронический настрой, воспитывается чувство дистанции у зрителя.

Основные черты и особенности постмодернизма

Философия постмодерна прояснила те базовые понятия и те установки и ори­ентации, которые стали основополагающими в интеллек­туальной деятельности, характерными для стиля мыш­ления эпохи. Это: во-первых, отказ от истины, а, следовательно, от таких понятий, как «исток», «причина». Взамен вводится термин «след»; во-вторых, неприятие категории «сущность», ориенти­рующей исследователя на поиск глубин, корней яв­лений приводит к появлению понятия «поверхность» (резома); в-третьих, в дискурсе модерна имели большое значе­ние понятия «метафизика» и «трансцендентичное». Постмодерн противопоставляет «метафизике» «иро­нию», а «трансцендентному» - «имманентное»; в-пятых, если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготел к «неопределенности»; в-шестых, на смену терминам «жанр», «граница текста» приходят «текст» или «интертекст», что дает мыс­лителю свободу творить, пренебрегая требования­ми традиции; и, наконец, постмодерн нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на «деконструкцию» и «деструкцию», т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще.

Многие черты, присущие постмодернистскому искусству и выражающие общую культурную пара­дигму современности рассмотрены в классификации предложенной американским литературоведом Ихабом Хассаном:

1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

2. Фрагментарность и принцип монтажа.

3. "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

4. "Все происходит на поверхности" – без психологических и символических глубин, "мы остаемся с игрой языка, без Эго".

5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними.

Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня, он как-то передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, ее апокалиптические настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер, ироничность.

Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь широко, что границы его стали крайне расплывчаты.

Другую (но в известной мере совпадающую с уже приведенной) классификацию черт постмодерна как состояния общества приводит Н.Н. Козлова:

полицентричность, как отказ от европоцентризма;релятивизация доминантных сил европейской куль­туры модерна: разума, естествознания, техники, индустрии и др.;отказ от веры в Прогресс, осознание возможности нового варварства;культурный и социальный плюрализм;отказ от понятия личность в пользу понятия «пер­сона» и «маска».

Теоретические концепции постмодерна вводят целый ряд новых понятий и категорий. Среди них: ризома, нарратив, симулякр и иные. Вместе с тем и «старые» понятия приобретают новый смысл. В по­стмодерне принципиально изменяется понимание фун­даментальных культурологических категорий:

■ языка (в связи с невозможностью установить человеческие значения его понятий),

■ сознания (ему не на что опереться в плане суще­ствования и отражения некоторой реальности),

■ человека и окружающего его мира (они лишаются привычных границ и центров).

Хрестоматийным постмодернистским текстом ча­сто считают работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969). В ней автор ставит проблему снятия гра­ниц между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным. Писатель в его концепции назван «двойным агентом», поскольку обязан отвечать в равной мере и элитарному, и популярному вкусам. Поэтому и произведение искусства должно стать как бы многоязычным, приобрести двойную структуру и в социологическом, и в языково-символическом смыслах.

Конкретные разновидности этой идеи получают развитие у многих теоретиков постмодернизма. Так, американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс вводит понятие «двойного кодирова­ния». Этот термин подразумевает возможность одно­временно двойной апелляции автора: и к массе, и к профессионалам. Аналогичные идеи о многоадресности художественного произведения находим у италь­янского писателя Умберто Эко. Его роман «Имя розы» стал классическим примером постмодернистского романа. Многие критики сравнивают этот роман со слоеным пирогом, адресованным различным соци­альным слоям читателей (впрочем, подобная характе­ристика применима и к произведениям Б. Акунина, Юзефовича и ряда других современных российских авторов).

Таким образом, одна из основных постмодернистс­ких идей — демократизация культуры, снижение вер­ховных ценностей, отказ от высших идеалов, которые в свое время были привлекательными для творцов модер­нистского искусства. Постмодернизм выдвигает в каче­стве главного творческого принципа принципиальный плюрализм стилей и художественных программ, миро­воззренческих моделей и языков культуры.

Все элементы культурного пространства, с этой точки зрения, равнозначны. Поэтому любое деление на «высокое» в «низкое», «элитарное» и «мас­совое» идеологи постмодернизма рассматривают как изначально абсурдное.

Главным принципом творчества становится цитирование, что неминуемо влечет за собой ироническую окраску произведения. У.Эко в "Заметках на полях "Имени розы" приводит ставший уже хрестоматийным пример постмодернистской иронии. "Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно", потому что понимает, (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы – прерогатива Лиала (популярной в 1920-30-е гг писательницы). Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала – люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собрался довести, - то есть, что он любит ее, но его любовь живет в эпоху утраченной простоты... Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате". Ирония становится смыслообразующим принципом постмодернистского искусства.

Следует отметить, что постмодернизм во многом обязан своим появлением новейшим техническим средствам массовых коммуникаций – телевидению, видеотехнике, компьютерным сетям. Возникнув прежде всего как культура визуальная (в архитектуре, живописи, кинематографе, рекламе) постмодернизм сосредоточился не на отражении но на моделировании действительности путем экспериментирования с искусственной реальностью – видеоклипами, киноаттракционами, компьютерными играми. Эти принципы работы со "второй действительностью" постепенно просочились и в другие сферы, захватив в свою орбиту литературу, музыку, балет.

Билет №16

1. Парижский кубизм,малевический кубо-футуризм и татлинский конструктивизм в творчестве Л.Поповой

Любовь занималась во многих художественных студиях: в студии В.Е. Татлина, А. Ле-Фоконье, К.Ф. Юона, С.Ю. Жуковского. В этот период начинающая художница много путешествует, посещая города России и Европы. В 1910 году художница живет и работает в Италии, продолжая брать уроки, после этого отправляется в Париж. В своем творчестве Попова пошла много этапов, проложив путь от сезаннизма к кубизму и футуризму. В определенный период художница стала участником группы «Спремус», организованной Казимиром Малевичем. В это время супрематизм особенно увлекает ее. Вместе с другими участниками группы Попова работает в селах Скопцы и Вербовка. Попова активно участвует в различных выставках. Ее ранние картины исполнены в традициях аналитического кубизма и фовизма. Позже художница отойдет от этой манеры, отдав предпочтение более динамичному кубофутуризму и синтетическому кубизму. К этому периоду относятся работы «Портрет философа», «Человек+воздух+пространство». Мир в восприятии Поповой был огромным натюрмортом. Этот натюрморт она и пыталась перенести на графический лист или полотно. Особое внимание художница уделяла значению звуков красок. В этом смысле очень важен ее цикл «Живописная архитектоника». От работ Малевича его отличает многообразие красочных ритмов.

В двадцатые годы Попова немного отходит от живописи, обращаясь к сценографии. Она участвует в оформлении спектаклей «Сказка о попе и работнике его Балде», «Канцлер и слесарь». Попова работает в стиле «ар деко», совмещающем традиции авангарда и модерна. Она также принимает участие в оформлении спектаклей «Земля дыбом» и «Великодушный рогоносец», поставленных в Театре имена Мейерхольда.

Попова уделяла внимание и преподаванию. С 1920 года она работала во Вхутемасе и Институте художественной культуры.

В творчестве художницы гармонично сплелись самые разные мотивы. Кубизм, с которым она познакомилась еще в Париже, причудливо слился с природным пристрастием к ренессансу и русской иконе. Даже беспредметные работы художницы отражали классическую манеру. Это же свойственно и ее «пространственно-силовым построениям», «живописным конструкциям». Традиции классики не исчезают из работ Поповой даже тогда, когда она занимается производством тканей, оставив живопись.

2.поп-арт

Билет № 17

1.Мастер книжной графики и театральной декорации В.Степановой

Варва́ра Фёдоровна Степа́нова (23 октября (5 ноября) 1894, Ковно — 20 мая 1958, Москва) — советская художница-авангардистка, представительница конструктивизма, дизайнер и поэт, жена и соратница Александра Родченко. Также работала и выставлялась под псевдонимом Варст. Вольная футуристическая «заумь» последовательно вытеснялась в ее творчестве строгим соцреалистическим агитпропом, вытеснялась цензурно и автоцензурно. Наиболее же причудливо-игровым, анархически-стихийным остался ранний творческий расцвет Степановой, воплотившийся и в визуальной поэзии, и в серии графико-живописных композиций Фигуры (1919–1920) – серии остро-ритмичной и как бы «танцующей», и в рукодельных, не рассчитанных на массовый тираж плакатах и коллажах тех лет.

Чуть позднее важным полем авангардного эксперимента явилась ее сценография, сочетающая конструктивизм с гротескной поэтикой абсурда (декорации и костюмы к пьесе Смерть Тарелкина А.В.Сухово-Кобылина в театре В.Э.Мейерхольда, 1922). Степанова выступила также и как радикальный новатор текстильного дизайна, исполнив 150 рисунков (для Первой ситценабивной фабрики, 1924–1925), где незримо первенствует легкий и изящный образ артиста, как бы излучающего в геометричных узорах свою творческую энергию. В лучших своих теоретических выступлениях 1920-х годов отстаивала независимость нового искусства, понимая его как «чудо», которое не может быть постигнуто в узкоутилитарном, чисто функциональном смысле.

В поздний период ее редакционная деятельность (в основном для издательства «Искусство») уже всецело доминировала над художественной.

2.лирическая абстракция или ташиззм

Билет № 18

1. Сближение форм искусства с формами техническими в творческой деятельности А.Родченко как живописца графика и фотографа.

Имя Александра Родченко в наше время известно сравнительно неплохо. Он известен нам как, один из родоначальников беспредметной живописи, главный инженер конструктивизма, пионер советской фотографии, уже при жизни сделавший классикой собственное новаторство, и даже «пророк» «искусства» современной рекламы. 
    При этом, далеко не всякий, знакомый с этим именем человек знает о том, что в течении сорока с лишним лет Александр Родченко работал совместно со своей женой, замечательным художником-дизайнером Варварой Степановой, и практически каждое из созданных ими произведений является результатом совместной работы. Творчество двух художников, при сохранявшейся специфике каждого из них, было максимально тесно переплетено между собой, чему способствовала организация их деятельности и самого образа жизни в уникальной квартире-мастерской. Поэтому, рассказывая о художественном явлении, именуемом «Родченко», на деле приходится говорить о жизни и работе этих двух людей. 
    Александр Родченко и Варвара Степанова познакомились в 1913 году в Казанском художественном училище. После его окончания и прохождения воинской повинности в санитарных частях армии Родченко, сын прачки и театрального бутафора, остался в холодном петербургском подвале, без всякой возможности к существованию, и с огромным желанием работать.
    В 1917 году, сразу же после Февральской революции в Москве создается профсоюз художников-живописцев. Родченко становится секретарем его Молодой Федерации, и занимается, в основном, организацией нормальных условий жизни и работы для молодых художников, большинство из которых приветствовало Октябрьскую революцию. Александр Родченко начал фотографировать в 1924 году, и уже через год начались его первые — в Советской России — эксперименты с ракурсом и точками фотосъемки. Его, как художника, никак не удовлетворяла стандартная горизонтальная композиция и прямолинейный ракурс, бывшие «нерушимой традицией» для фотографов того времени. Еще одним, чрезвычайно важным шагом, стало коренное изменение самой тематики фотографии. В начале двадцатых она чаще всего изображала статичные «скульптурные композиции», «изготовившиеся в художественных позах». Родченко считал, что именно фотография может, — а значит должна стать тем единственно правдивым искусством, максимально точно отображающим жизнь — в моментах, составляющих ее движение. Для этого надо было снимать эту жизнь молодой советской республики, текущую, строящуюся вокруг, повсюду, рядом, показывать ее под самыми различными ракурсами, позволяющими, по его мнению, «поймать» и раскрыть содержание предмета или даже, целого социального явления.
    Именно эти идеи Родченко — опять таки, не задекларированные, а просто выраженные в самих новаторских снимках, быстро завоевали огромную популярность среди молодых фотографов и создали в советской фотографии целое направление «рабочих фотокоров», как ударное подразделение великой молодежной армии «рабкоров». Из этой школы и вышли потом лучшие советские фотографы 30-х — Аркадий Шайхет, Борис Игнатович, Макс Альперт. А в конце двадцатых создается объединение «левых» фотографов — группа «Октябрь» и Родченко становится одним из его руководителей. В композиции и в идейном содержании своих снимков Родченко работал в одном направлении с Эдвардом Вестоном и Тиной Модотти, а его эксперименты над резкостью фотографии опередили технику американского «Объединения f/64», названного так по типу объектива, дающему наибольшую резкость изображения.
   «Творить новое надо новыми средствами выражения. Мы должны создавать и строить во всеоружии современной науки и техники» — писал в 1920 году Родченко.
    Фотомонтаж стал одним из важнейших, художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко — шедевром мастера может быть признано издание поэмы Маяковского «Про это» (1923), оформленное фотомонтажами. Вскоре доминирующее место в его творчестве заняла фотография; начало этому было положено в 1924 исполнением ряда портретов (В. В. Маяковского, Н. Н. Асеева, А. М. Довженко, портрета матери и др.). Мастер портрета, репортажной съемки, жанровых снимков, художник отличался новаторским использованием контрастной светотени, а композиционное построение кадров вызвало появление терминов «перспектива Родченко» и «ложная перспектива Родченко».
    В 1930-е гг., после декретирования социалистического реализма в качестве единственного стиля и метода, творчество Родченко все чаще и чаще подвергалось шельмованию, (травля закончилась исключением мастера из членов Союза советских художников в 1951; восстановлен в 1954).
    Ракурс, непривычный человеческому глазу, являлся изюминкой и отличительной чертой его фотографического искусства. Сам он это объяснял так: «Возьми историю искусств или историю живописи всех стран, и ты увидишь, что все картины, за ничтожным исключением, написаны или с пупа или с уровня глаз. Кажущееся впечатление от примитивов и икон не принимайте за точку с птичьего полета. Это просто поднят горизонт для вписания многих фигур; но каждая из них взята с уровня глаз. Все в целом не соответствует ни действительности, ни точке с птичьего полета.
    Несмотря на кажущийся взгляд сверху, каждая фигура имеет правильный фас и профиль. Только размещены они одна над другой, а не одна за другой, как у реалистов.
    Новый быстрый реальный отображатель мира — фотография при ее возможностях, кажется, должна бы заняться показыванием мира со всех точек, воспитывать умение видеть со всех сторон.
    Мы, приученные видеть привычное и привитое, должны раскрыть мир видимого. Мы должны революционизировать наше зрительное мышление. Мы должны снять с глаз пелену, называемую — «с пупа». Снимайте со всех точек, кроме «пупа», пока не будут признаны все точки. И самыми интересными точками современности являются точки сверху вниз и снизу вверх и их диагонали.
    И сегодня Родченко, пожалуй, больше всего известен своей художественной фотографией. Фотография была «хлебом», основным строительным материалом Родченко и Степановой еще и потому, что из нее «строились» практически все коллажи художников, что делало ее необходимым для их оформительской работы. Поэтому снимать приходилось практически ежедневно.
    Особенно часто Родченко «изображал» людей. Именно благодаря его портретной серии мы имеем прекрасные снимки Маяковского, Довженко, Бриков, Третьякова, Асеева и, конечно, Степановой. Однако чаще всего Родченко работал на московских улицах, где своим неудобным аппаратом 9×12, а затем, «Лейкой», «щелкал» рабочих, нэпманов, демонстрантов, толкучку у трамваев, контрасты старой и новой жизни Москвы, по словам Александра Лаврентьева, «он как социолог, фиксировал жизнь города в единстве старого и нового».
    Родченко считал фотоаппарат инструментом, совершенно необходимым как для современного художника, так и для любого другого человека, высоко ценил документальность фотографии как средство не изображения — отображения жизни людей, разрабатывая ракурсную композицию фотокадра, он давал портреты в резких пространственных сокращениях, что придавало им особую «жизненность». Ту жизненную реалистичность, которую он всегда ставил на первое место.
    Еще в 1929 году его пытались обвинить в подражании западным фотографам, однако в опубликованной «Новым ЛЕФом» статье он простым способом — датами хронологии создания своих работ, опроверг все подозрения в заимствовании у «буржуазных лжетворцов».
    В августе 1943 года из затемненной светомаскировкой Москвы Родченко писал дочери в Молотов (ныне Пермь): «Вечер… Я один. Смотрю на мастерскую, на стены, где мои вещи, и думаю… Неужели будет здесь сидеть уже пожилая Муля (домашнее имя дочери Варвары — Л. Д.) и ее дети, и она будет смотреть на мои вещи и думать: «Эх!… Жалко, отец не дожил, его уже признают, и вещи висят в музеях. А он писал, и что он думал? Неужели он был уверен в этом, или нет… Если уверен, тогда ему было легко…»
    «...Милая будущая Муля, тебе может с чистым сердцем сказать покойный отец. Именно не был уверен, и даже совсем, а это было, как болезнь. Неизвестно, зачем работал. А вот как сейчас думал, что все уничтожат, выбросят и ни одной вещи не останется нигде. О, если бы я был хоть немного уверен, мне было бы легче… Как старик думаю, что прошло в этой квартире. Слава. Любовь и Жизнь… Что же осталось? Был ли я счастлив? Славу я презирал. Любовь… ограничил, жизнь не ценил. Фантазию одну не ограничивал. И делал то, что нравится. Вот и все…»
    К счастью, работы Александра Михайловича Родченко не уничтожены, не выброшены. К нему пришла слава, которую он презирал. Он признан во всем мире.
    В 1998 году в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) прошла грандиозная выставка работ Родченко. Был представлен «весь» Родченко — живопись, графика и, конечно, фотография, воспроизведена комната рабочего клуба, экспонировавшаяся на Всемирной выставке в Париже. К открытию выставки были выпущены новый альбом работ Родченко, буклет, много открыток с репродукциями его фотографий и живописи, сувениры.

2.искусство свободной фигурации

Билет № 19

1. Архаизм в монументальной и станковой живописи М.Бойчука

Одним из самых талантливых художников-монументалистов Украины первой половины XX века является Михаил Львович Бойчук. Его можно назвать родоначальником школы фресковой живописи в советский период на Украине, сформировавшим свою школу монументалистов.

Трудность осмысления и решения поставленных задач заключается в том, что творчество М.Бойчука и деятельность его школы относятся к наиболее сложному с идеологической точки зрения периоду истории Украины. В этой связи, как в отечественной искусствоведческой науке советского периода, так и на Украине, творчество Бойчука в большинстве трудов характеризовалось негативно, реже признавался только сам факт существования его школы. Лишь, начиная с конца 1980-х годов (после реабилитации художников, снятия грифа «Секретно» с документов) возрос интерес к творчеству художника и его учеников, возникла возможность объективно оценить это явление искусства.

Михаил Львович Бойчук (30 октября 1882, Романовка — 13 июля 1937, Киев) — художник-монументалист и живописец, педагог. Один из основоположников монументального искусства Украины XX столетия. Представитель расстрелянного возрождения.

После Октябрьской революции выдвинулся в число крупнейших местных художников, призывая к решительному обновлению национальной традиции и считая монументальную живопись самым подходящим для этого видом искусства.

В духе модерна соединил в своем творчестве «вечные темы» (материнство, труд, человек и земля) с острым чувством окружающих социальных бурь. Самобытно преобразовал приемы средневековых и раннеренессансных, равно как и фольклорных настенных росписей. Блестящий педагог и теоретик, объединил вокруг себя группу молодых художников; их деятельность предопределила (с 1927) программу «Ассоцiацii революцiйного мистецтва Украiни» (АРМУ). Среди важнейших коллективных работ Бойчука с учениками (такими, как С.А.Налепинская-Бойчук, его супруга, И.И.Падалка, В.Ф.Седляр и др.) – фрески в Луцких казармах (1919) и Кооперативном институте в Киеве (1922–1923), в санатории на Хаджибеевском лимане в Одессе (1927–1929), в фойе Краснозаводского театра в Харькове (1933–1935).

Обвиненные в «буржуазном национализме», сам мастер и ряд его учеников стали жертвами сталинского «большого террора». Все созданные ими росписи были варварски уничтожены, а понятие «бойчукизм» долгое время считалось официально-бранным словом. Ныне это искусство изучается по старым фотоснимкам, а также по немногим сохранившимся станковым работам мастера (картина Женщины у яблони, начало 1920-х годов, Музей украинского искусства, Киев).