2.Направление постмодернизма «Новые дикие»

Новые дикие течение немецкого постмодернизма в живописи. Возникло на волне новой моды на экспрессионизм и фовизм (отсюда само название, напоминающее о фовистах как "старых диких"). Тяготели к импульсивной эмоциональности самовыражения, противостоящей концептуальному искусству или гиперреализму. Живопись, графика и скульптура "новых диких" (Г. Базелиц, А. Кифер, А. Пенк в Германии, И. Борофский, Дж. Шнабель в США) обычно сохраняя фигуративность, отличаются своеобразным "варварским лиризмом"(близким новейшим течениям поп-музыки), включает массу загадочных знаков, поэтому в Италии работы мастеров этого плана (Ф. Клементе, Э. Кукки, М. Палладино) обозначают обычно как "искусство-шифр" (arte cifra). Нередко смыкается со стилем граффити.

Дистанцируясь от концептуализма и минимализма, «Новые дикие» возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений, апеллируют к фовизму, живописи Анри Матисс. Другие творческие источники — немецкий экспрессионизм и многообразные формы современной субкультуры.

Движение «Новых диких» возникло в конце 70-х годов XX века в Германии.

объединившей произведения молодых художников и их предшественников — Пабло Пикассо, Ф. Бэкона, Э. Уорхола, Д. Хокни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего поколения, соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение художественного наследия прошлого.

Сверхзадача «Новых диких» — обновление художественного видения в духе новой фигуративности, порой посредством эстетического шока. Георг Базелиц при экспонировании переворачивает свои полотна ради дестабилизации привычного зрительского взгляда на картину, выявления ее глубинной структуры. Используя данные теории информации, А. Пенк создает авторские знаки исторического развития человечества. Тематика картин Ансельма Кифера, Йорга Иммендорфа, связана со спецификой исторической, политической и культурной жизни Германии.

Билет №3

1.Кубо-футуризм и экспрессионизм Лентулова и Фалька

Кубофутуризм Локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве кубофутуризма возник на основе переосмысления живописных находок , кубизма, футуризма, русского неопримитивизма.

Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Он представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, архитектуру, музыку и танец.

ЛЕНТУЛОВ, АРИСТАРХ ВАСИЛЬЕВИЧ (1882–1943), русский художник.

Побывал во Франции и Италии (1911), в Париже посещал академию Ла Палетт, где преподавали кубисты Ж.Метценже и А.Ле-Фоконье. Был одним из организаторов объединения «Бубновый валет» (1910).

Переосмыслив кубизм и фовизм (с сильными цветовыми эффектами последнего), Лентулов разрабатывает самобытный тип футуристического панно, трактующего мир как калейдоскоп динамических красок и форм (Победный бой, 1914, частное собрание, Москва). Особую известность получили его образы старинной церковной архитектуры, претворенные в феерически-праздничные и в то же время подспудно-катастрофические зрелища, – храмы здесь как бы рассыпаются или, напротив, созидаются из красочной стихии (Василий Блаженный, 1913; Звон (колокольня «Иван Великий», 1915; обе картины – в Третьяковской галерее); декоративность полотен усилена кусочками бумаги, ткани и фольги, введенными в живопись. Лентулов принял революцию как праздник обновления.

В станковой живописи наиболее органичным полем красочного самовыражения стал для него пейзаж (сергиево-посадские, волжские и крымские пейзажи 1920-х годов, зачастую близкие экспрессионизму). Попытки мастера приспособиться к программе соцреализма (серия картин на тему строительства метрополитена, 1939) большого успеха не имели.

Р. Р. Фальк начал свой путь художника в шумной группе молодых обновителей живописи, в объединении "Бубновый валет", где был самым младшим. Как и другие "валеты", Фальк добивался выразительной объемности формы, писал угловатыми пятнами насыщенного цвета. "В этот период я любил яркие, контрастные сочетания, обобщенные выразительные контуры, даже подчеркивал их темной краской", - писал он впоследствии.

Главное в его лаконичных, лишенных каких-либо красивостей пейзажах и скупых, составленных из простейших вещей натюрмортах 1910-х гг. - физическая, осязаемая полновесность домов или древесных крон, бутылок или глиняных крынок. Подобно товарищам, он использует для этого некоторые приемы "вывесочного" примитива, утяжеляющие, уплотняющие объем. Стараясь обобщить форму и вылепить массу цветом, он впитывает актуальные для времени уроки живописи П. Сезанна (острый на язык критик А. М. Эфрос назвал Фалька человеком "сезанновской национальности").От брызжущих жизнерадостностью холстов большинства его товарищей по обществу ранние произведения Фалька отличает некоторая сумрачность, скрытый драматизм, запечатленный не в сюжетах, а лишь в самом живописном строе его работ. Особенно характерна"Красная мебель" (1920), напряженно-хищная и угловатая, с ее тяжелым, но агрессивно напряженным цветом.

Постепенно, на протяжении 1920-х гг., живопись Фалька становится сложнее и тоньше. Исчезают кубистические сдвиги - эмоциональное напряжение в портрете теперь может быть передано и без них. Демонстративная "вывесочность" ранних вещей тоже больше не нужна. Поверхность холста мягко вибрирует сложным, как бы подвижным цветом. Фальк ищет в картине целостную, насыщенную цветом и светом среду, обволакивающую людей и предметы.

красная мебель

обнаженная