Тема 6. Эстетические категории

6. 1. Прекрасное и безобразное

Одной из главных модификаций эстетического в классической эс­тетике, на протяжении многих столетий составлявшей ее предмет, является категория прекрасного. Она наиболее полно характеризует традиционные эстетические ценности, выра­жает одну из основных и наиболее распространенных форм неути­литарных субъект-объектных отношений, вызывающих в субъекте эстетическое наслаждение и комплекс смысловых обра­зований в семантических полях совершенства, оптимального духов­но-материального бытия, гармонии идеальной и материальной сфер, идеала и идеализации и т.п. Наряду с благом и истиной прекрас­ное – одно из древнейших понятий культуры, богословия, философской мысли.

Для древнегреческой .философии красота объективна, понятие красоты онтологично, соотносится прежде всего с космосом и системой его физических характеристик. Гераклит говорит о “прекраснейшем космосе” и его основах: гармонии, возникающей из борьбы противоположностей, порядке, симметрии; Фалес утверждает, что космос прекрасен как “произведение бога”; пифагорейцы усматривают красоту в числовой упорядоченности, гармонии (сфер), симметрии; Диоген — в мере, Демокрит – в равенстве, скульптор Поликлет – в соответствии канону, т.е. идеальному отношению частей тела, софисты видят красоту в удодовольствиях и т.д. и т.п.

С Сократа античная эстетика отходит от древнего космологизма; афинский мудрец первым поставил проблему прекрасного как проблему сознания, разума; для него красота из характеристики вещи превратилась в идею, понятие прекрасного.

Сократ вывел на философский уровень и такую специфически античную категорию, как “калокагатия” – прекрасно-доброе, которая функционировала в пограничной сфере этико-эстетических представлений, т.е. служила характеристикой идеального человека.

Согласно Аристотелю, быть калокагатийным означа­ет быть и прекрасным во всех отношениях, и добродетельным. Калокагатия, согласно древним грекам, — это достояние благород­ного происхождения и прекрасного воспитания и образования.

У Платона прекрасное часто соседствует с благим, но последнее он ставит выше. В “Пире” Платон подчеркивает общий эросо-анагоги- ческий (возводительный от материального мира в духовный с помо­ щью любви к прекрасному) характер красоты, приходит к пониманию идеи красоты, прекрасного самого по себе и намечает некоторую иерархичность красоты в процессе ее постижения человеком – от чувственной красоты через красоту духовную и нравствен­ную к красоте чистого знания.

Средневековый мыслитель Августин выстраивает христианскую иерархию красоты. Ее источником является Бог, а высшим носителем Логос-Христос. От последнего происходит красота Универсума (небесных чинов, чело­века, его души и тела, предметов и явлений материального мира) и духовная красота (нравственная, красота наук и искусства). Красота доставляет удовольствие, ее созерцание может привести к блажен­ству; она является предметом любви; выше пользы и всего утили­ тарного.

Гуманисты итальянского Ренессанса поставили в центр своих эстетических представлений и художественной практики красоту искусства. Ренессансные мыслители были убеждены, что только в искусстве являет себя истинная красота мира, “божест­венная идея красоты” (Альберти). Она осеняет художника, и он стремится воплотить ее в своем творчестве, убирая в процессе высвечивания “внутреннего образа” все преходящее, поверхност­ное, случайное из своего искусства.

С появлением в XVIII к. эстетики как науки прекрасное (красота) рассматривается в качестве предмета и главной категории этой науки. Эстетика чаще всего трактуется наука о красоте, философия прекрасного и искусства, которое понимается как специальное и оптимальное выражение прекрасного.

Кант объединяет категорию прекрасного с понятием вкуса. Философия прекрасного, как и вся эстетика Канта, строится на субъективной способности суждения вкуса. Немецкий философ выделяет четыре момента суждения вкуса, на основе которых и формирует смысловое поле прекрасного. 1. Определив вкус как способность судить о предмете или представлении “на основе удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса”, Кант называет предмет такого удовольствия прекрасным. 2. “Прекрасно что всем нравится без [посредства] понятия”, ибо главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство “гармонии в игре душевных сил”, обладающее всеобщим характером. 3. “Кра­сота – это форма целесообразности предмета, поскольку она вос­принимается в нем без представления о цели. 4. “Прекрасно то, что познается без [посредства] понятия как предмет необходимого удовольствия”. Прекрасное, таким обра­зом, – это категория, характеризующая объект в отношении к субъекту восприятия, именно в соответствии с неутилитарным со­зерцательным суждением вкуса на основе чувства удовольствия; или — это то, что нравится ради себя самого всем спонтанно и необходимо.

Г.В.Ф. Гегель не акцентировал специ­ального внимания на понятиях красоты и прекрасного, так как считал эстетику философией искусства. Прекрасное для него – “чувственное явление, чувственная видимость идеи”, понимаемая как посредник “между непосредственной чувственностью и идеализированной мыслью”.

Из уже изложенного исторического материала, содержащего множество зерен истины, вытекает немало интересных и значимых заключений. Суть их может сведена к следующему.

Прежде всего очевидно, что сегодня можно с достаточной вероятности разграничить понятия прекрасного и красоты. Если прекрасное – одна из сущностных модификаций эстетического, т. е. характеристика субъект-объектных отношений, то красота является характеристикой только эстетического объекта. С ее помощью фактически с античности стремились обозначить ту трудноуловимую совокупность свойств объекта (природного, предметного, проиа искусства), которая приводит к генерации чувства прекрасного, к неутилитарному наслаждению.

Уже с античности мыслители и художники пытались вычленить и как-то описать, дефиницировать “законы” и “правила” красоты среди которых чаще всего фигурировали такие характеристики, как гармония, совершенство, мера, соразмерность, порядок, пропорция, число, ритм, равенство, доброцветность, “золе яение”, конкретные пропорции, типы линий (5-образная например), блеск, сияние, свет, цветовые отношения, музыкальные созвучия, определенные соотношения частей и целого и т. д.

Красота объекта эстетического отношения является необходимым условием актуализации эстетического в модусе прекрасного. Нет кра­соты — нет и прекрасного. Однако наличие красоты отнюдь не доста­точное условие для того, чтобы событие прекрасного состоялось. В не меньшей мере оно зависит и от субъекта восприятия, его объективных характеристик (наличия достаточно развитого эстетического вкуса, художественного чутья) и субъективной установки на эстетическое восприятие объекта. Последнее, однако, не всегда необходимо при наличии прекрасного объекта и высокоразвитого эстетического вкуса у субъекта. При их контакте (визуальном или аудио, как правило) искра эстетического восприятия высекается спонтанно, и человек даже без сознательной установки на эстетическое восприятие оказы­вается вовлеченным в него, автоматически выключаясь (пусть на мгновенье) из любых иных отношений с действительностью.

Категория безобразного возникла в эстетике как оппозиционная категории прекрасного. Ею обозначают ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с антиценностью, негативными эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т. п. В отличие от главных категорий эстетики эстетического, прекрасного, возвышенного, трагического, комического она имеет сложный опосредованный характер, ибо определяется обычно только в отношении к другим категориям как их диалектическое отрицание или как интегральная антиномическая составляющая (прекрасного, возвышенного, комического). Эта категория активно разрабатывалась с древнейших времен, где осмысливалась в двух аспектах: безобразное в действительности и безобразное в искусстве.

Еще в греко-римской античности было замечено, что безобразное как антипод прекрасного проявляется практически во всех бытия: в природе (разрушающиеся и разлагающиеся объекты и существа), в человеке (болезни, ранения, смерть), в морали (безнравственные поступки), в политике и государственном управлении (обман, коррупция, несправедливые суды и т.п.). Как правило, безобразное в действительности оценивалось негативно, как противоречащее главному идеалу античного мира – упорядоченному космосу и ориентированному на него рационально организованному социуму. Фактически безобразное — это ничто, небытие в платоновско-неоплатонической традиции. Линия этой традиции сохранилась до XX в., особенно в богословской эстетике, в частности в софиологии С. Булгакова.

Более сложный характер имеет историческое осмысление безобразного в искусстве. Уже Аристотель узаконивает его место в различных искусствах. В контексте своей теории мимесиса (подражания) он признавал, что изображение безобразных предметов (трупов, тельных животных) допустимо в живописи, ибо доставляет удовольствие самим фактом искусства – искусного подражания. В драма­тических искусствах безобразное, согласно Аристотелю, как не доставляющее реального страдания (в отличие от действительности) трансформируется в смешное в комедии или способствует самоот­рицанию (или своеобразной профилактике безобразного в действи­тельности) в трагедии.

Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось, как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. С другой стороны, чувственная красота — ис­точник вожделения и греховных соблазнов, поэтому христианам предписывалось если не умалять, то по крайней мере сокрывать ее и не увлекаться ею. Согласно христианской доктрине неприглядный и даже безобразный внешний вид вполне, может совмещаться с внутренней (душевной или духовной) красотой. Более того, некото­рые из ранних отцов Церкви, опираясь на евангельское свидетель­ство, развивали идею “невзрачного”, “презренного” вида Иисуса, в каком он явился на земле. Они полагали, что в таком (не привле­кавшем к себе) виде Иисусу легче было донести до людей красоту духовных истин, выполнить свою жертвенную миссию на земле.

На этой основе развилась “эстетика аскетизма” христианского монашества, в которой, в частности, фактически эстетизируются такие “безобразные” для обыденного сознания вещи, как гниющая плоть аскета, копошащиеся в ней черви, гноящиеся раны и т.п., не говоря уже о слезах, стонах, рыданиях, — обо всем этом с умилением пишут многие агиографы. Здесь феномены безобразного выступают символами аскетического подвига, христианского мужества, духовной стойкости. Эта традиция была активно развита западным христианским искусством, где стали популярными экспрессивно натуралистические изображения страдающего, умирающего, мертвого Христа и пыток мучеников вплоть до натуралистического из изображения разлагающейся плоти “Мертвого Христа” Гольбейна.

Здесь безобразное выступает не антитезой прекрасному, но его опосредованным религиозным сознанием символом. От Августина в христианской культуре идет традиция понимания безобразных явлений в качестве органичных компонентов (наряду с прекрасными и нейтральными в эстетическом отношении) прекрасного целого божественного бытия. Христианство, связывая безобразное со злом не признает за ним онтологического статуса. Абсолютно безобразное понимается как небытие.

В собственно философской эстетике безобразному достаточно долго не уделяли особого внимания.

Досадный недочет восполнил ученик Канта И.К.Ф. Розенкранц. Он известен как автор фундаментального иссле­дования “Эстетика безобразного” (1853), единственного в своем роде в истории эстетической мысли. Для Розенкраща “эстетика безобраз­ного” – составная часть общей “метафизики прекрасного”. Безоб­разное – это “отрицательно-прекрасное”, теневая сторона прекрасного. В отличие от прекрасного без­образное – относительное понятие, “не само в себе сущее”, но ста­новящееся, “вторичное бытие”. Внутренняя диалектическая связь между прекрасным и безобразным заключена в возможности самораз­рушения прекрасного на основе несвободы человеческого духа, возни­кающей из “свободной негации”, т.е. при его переходе от духовного идеала к материальной реализации. Безобразное, по Розенкранцу, указывает на полную “несвободу духа” (“волю к ничто”), и на этой основе оно имеет родство и со злом. Возможно и обратное “восста­новление прекрасного из безобразного”. В искусстве безобразное самореализуется в комическом.

Розенкранц разработал подробную поступенчатую классифика­цию безобразного: безобразное в природе, духовно безобразное, безобразное в искусстве и в отдельных видах искусства (наиболее сильно выражено в поэзии). Он выделяет три основных вида безоб­разного с их подвидами: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность, или ошибочность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как “генетическая основа” любого безобразного, дефигурация, или уродство, которое тоже имеет у Розенкранца свои подвиды..

В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобраз­ного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистичес­ком искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные.

Однако общая установка Ницше на “переоценку всех ценностей” и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной стихии) дали последующей эстетике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен образного.

Безобразное в качестве феномена художественно-эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрей­дистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно-технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве XX в. как в снятом (в более или менее эстетизированном — аристотелевско-кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора Дали “Искусство пука” и т.п.), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в не­посредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвра­щения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния.