6. 3. Трагическое и комическое

Одной из традиционно относимых к эстетике категорий является трагическое. Однако сразу необходимо отметить, что в отношении этой категории существует принципиальная путаница. Достаточно часто, рассуждая об этой категории, говорят в одной плоскости о трагическом в искусстве и жизни. Между тем к эстетике имеет отношение только трагическое в искусстве, с наибольшей полнотой реализованное в конкретном жанре драматического искусства – трагедии. Трагическое как категория относится только к искусству, в отличие от других эстетических категорий — прекрасного, возвышенного, комического, имеющих свой предмет и в искусстве и в жизни, и в жизни.

Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к эстетике, ибо при его созерцании и тем более при участии в трагической коллизии у нормальных людей не возникает эстетического события, никто не получает эстетического наслаждения. Трагедии Хиросимы и Нагасаки или Чернобыля никак не коррелируют со сферой эстетического, хотя соответст­вующим образом изображенные в искусстве эти трагические собы­тия могут привести к эстетическому опыту, который наиболее точно будет определен категорией трагического.

Трагедия в жизни и сознании – это экзистенциальный, а не эстетический опыт, поэтому трагическое в реальной действительности, которое чаще обозначается термином “трагизм”, относится к объектам изучения философии, социологии, истории, но не эсте­тики. Сущность этого трагизма русский философ Н. Бердяев усматривал “в глубоком несоответствии между духовной природой человека и эмпирической действительностью”.

Интересующий нас здесь эстетический опыт, получивший в новейшее время именование “трагического”, в наиболее полном и концентрированном виде был реализован в древнегреческой траге­дии –одной из высших форм искусства вообще, и тогда же были предприняты первые попытки его осмысления и теоретического закрепления.

Сущность феномена трагического эстетического заключается в изображении неожиданно возникших страданий и гибели героя, свершившихся не по причине несчастного случая, но как неизбежное следствие его (как правило, вначале неосознаваемых) проступков или вины, обычно предопределенных судьбой, роком, “безысходной эмпирией” (у экзистенциалистов) – некой независимой от человека внешней могучей силой. Герой трагедии, как правило, предпринимает попытки борьбы с роковой неизбежностью, восстает против судьбы и погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней свободы по отношению к внешне превышающей его силы и возможности стихии. Зрители трагедии, активно сопереживая герою, к концу трагического действа испытывают эстетический катарсис.

По мнению Аристотеля, трагедия является высшим жанром поэтического искусства. Аристотелевское определение трагедии предельно лаконично и емко по смыслу. “Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в каждой из своих частей различно посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение (катарсис) подобных аффектов”.

Вся последующая история эстетики в понимании трагического так или иначе вращалась вокруг аристотелевского определения тра­гедии, развивая или переосмысливая те или иные его положения, но не отказываясь от них в принципе и не добавляя к ним чего-то принципиально нового. Это вполне понятно, так как классические образцы трагедии были созданы в античности и именно Аристотелю удалось выявить их основные структурные и художественные осо­бенности и механизм воздействия на зрителя.

Ф. Шеллинг в своей “философии искусства” исследует трагедию в специальном разделе, исходя из идей Аристотеля и используя в качестве образца трагедию античных классиков. Для него трагическое проявляется в борьбе свободы и необходимости. При этом никто не выходит из нее победителем. Обе стороны представляются и победившими, и побежденными. Однако нравственная свобода торжествует в акте наказания героя, который принимает его вполне осознанно, как необходимое освобождение от вины, совершенной даже без его воли. В этом заключается “высшая победа свободы – добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю”. В момент разрешения трагической ситуации, “в мо­мент своего высшего страдания он переходит к высшему освобождению и высшей бесстрастности”. Зритель же достигает состояния катарсиса, о котором писал Арис­тотель.

Гегель усматривает суть трагедии в нравственной сфере, в конфликте между нравственной силой, как субстанциальное, уп­равляющее человеческими действиями, и самими “действующими характерами”. Между ними и возникает “трагическая коллизия”. “Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизий обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправдан­ны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности”.

Таким образом, классическая немецкая эстетика практически не вносит ничего принципиально нового в понимание трагического, сформировавшееся у Аристотеля.

Другое понимание природы трагедии дал 3. Фрейд. Обратившись к трагедии Софокла “Эдип”, он отмечает, что в ней потрясает противоречие “между роком и человеческой волей”, а сам материал данной трагедии. Судьба Эдипа, полагает Фрейд, “захватывает нас только потому, что она бы стать нашей судьбой”. Эдип, убивший отца и женившийся на своей матери, “являет собой всего лишь реализацию нашего детского желания”. Большая часть мальчиков, согласно исследованиям Фрейда, переживает во сне подобные сцены инцеста и убийства отца или борьбы с ним. Отсюда и ведет происхождение его знаменитый Эдипов комплекс, открытие которого, наряду с другими комплексами, оказало сильнейшее действие как на художественную практику XX в., так и на всю науку об искусстве и эстетику.

Категория комического ставится традиционно в пару к категории трагического, но в принципе не является антиподом ее, ни какой-либо модификацией. Роднит их только то, что исторически они ведут свое происхождение от двух древних жанров драматического искусства: трагедии и комедии. Однако, если тра­гическое как эстетическая категория имеет место только в связи с искусством и именно – с трагедией в основном и по преимуществу, то комическое — более широкая и более древняя категория; точнее, это относится к эстетическому феномену, описываемому этой кате­горией. В наиболее концентрированном виде феномены комического тоже проявляются и искусстве (как собственно и феномены, описы­ваемые практически всеми основными категориями эстетики), одна­ко и комическое в жизни имеет прямое и непосредственное отно­шение к предмету эстетики.

Феномен комического – один из древнейших в истории культу­ры. Он предполагает возбуждение смеховой реакции человека, смеха, однако не сводится только к нему. При этом речь идет об особом смехе, – не о чисто .физиологической реакции на раздра­жение специальных нервных центров (как при щекотке или нерви­ческом смехе), но о смехе, вызванном интеллектуально-смысловой игрой. Шутки, остроты, высмеивание человеческих недостатков, нелепых ситуаций, безобидные обманы издревле сопровождали жизнь человека, облегчая ее тяготы и невзгоды, помогая снимать психические стрессы. И в том случае, когда смешное доставляло смеющемуся, удовольствие, радость, мы можем говорить об эстетическом феномене комического.

Уже гомеровский эпос пронизан элементами комического. При этом с юмором описывается, прежде всего, жизнь богов, жителей Олимпа. Более того, Гомер представляет ее пронизанной комизмом, юмором, лукавством, безобидными хитростями, “гомерическим” хохотом. Идеальная жизнь по Гомеру – это жизнь в весельи, подогреваемая нескончаемыми шутками, интрижками и божественными шалостями. В отличие от нее жизнь людей сопряжена с трудностями, опасностями, гибелью, и здесь, как правило, не до шуток и юмора.

Один из последователей Аристотеля, живший в I в. до н.э. и вероятно знавший не дошедшие до нас тексты Стагирита, определяет комедию по аналогии с аристотелевской дефиницией трагедии, т.е. и ее связывает с катарсисом: “Комедия есть подражание действию смешному и невеличественному, имеющему определенный объем, при помощи украшенной речи, причем различные виды украшений особо даются в разных частях пьесы; подражание посредством действующих лиц, а не рассказа; благодаря удовольствию и смеху, совершающему очищение подобных аффектов. Ее матерью является смех”. Очищение смехом, снятие психических, эмоциональных, интеллектуальных, нравственных напряжений в эстетическом катар­сисе – действительно одна из существенных функций комического, и античность четко уловила эту функцию.

Христианство в целом негативно относилось к комическим жан­рам искусства и с осторожностью к смеху и смешному в обыден­ной жизни. Отсюда почти исключительный интерес в Средние века, включая и Возрождение, к “серьезным” видам и жанрам искусства и к соответствующим эстетическим категориям. Коми­ческое сохраняется, развивается, а нередко и процветает исклю­чительно в низовой непрофессиональной народной культуре, ко­торую М. Бахтин в своем исследовании “Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса” (1965) обозначил даже как “смеховая культура”, ибо феномен комичес­кого в его многочисленных (часто грубовато-вульгарных) модифи­кациях был в “карнавальной” народной культуре Средневековья преобладающим.

Кант почти ничего не говорит о комическом, ибо он не относил сферу смеха и веселья к изящным искусствам или к области вкуса. Эстетическое у него всегда предполагает серьезность суждения. Смех же и все, вызывающее, он рассматривал в психофизиологическом ключе. “Смех есть аффект от внезапного превращения напряжения ожидая ничто”, способствующий полезным для здоровья человека колебаниям ряда внутренних органов тела.

Гегель различал смешное и комическое. Коми­ческое отличается от смешного тем, что в нем смех выражает не просто контраст существенного и его явления, не просто глупости и нелепости самих по себе, не самодовольство практического ума, не издевательство, язвительность, отчаяние, но некую глубинную благожелательность, стремление свободной субъективности к сня­тию ложной реальности. Гегель подчеркивает, что сме­хом в комедии разрушается не истинная субстанциальность, не истинные ценности, но только их искажение, подражание им. Арис­тофан, отмечает он, нигде не издевается над истинной верой в богов, подлинно нравственной жизнью афинян, истинной философией или настоящим искусством. “Но он показывает нам в ее саморазру­шительной нелепости чистую противоположность подлинной дейст­вительности государства, религии и искусства”.

Вообще нужно заметить, что почти никто из классических философов не мог обойти вниманием те или иные аспекты комического, но практически никто, кажется, не имел особого желания разбираться в этом явлении подробно. Шиллер понимал комическое как результат противоречия идеалом и реальностью, Шеллинг усматривал сущность комического в противоречии между абсолютной свободой субъекта и объективной необходимостью, в “переворачивании” низменных модусов идеала, поскольку они “представляют собой символическую наизнанку”. Теоретики романтизма проявляли особый интерес к формам комического, как юмор и ирония.

Таким образом можно констатировать, что категорией комичес­кого в эстетике обозначается специфическая сфера эстетического опыта, в которой на интеллектуально-игровой основе осуществля­ются благожелательное отрицание, разоблачение, осуждение некоего фрагмента обыденной действительности (характера, поведения и т.п.), претендующего на нечто более высо­кое, значительное, идеальное, чем позволяет его природа, с позиции этого идеального (нравственного, эстетического, религиозного, со­циального и т.п.). Реализуется этот процесс обычно путем созданий или спонтанного возникновения искусственной оппозиции (проти­воречия) между идеалом и конкретной попыткой его актуализации, неожиданно разрешающейся в ничто, лопающейся как мыльный пузырь, что вызывает в субъекте восприятия смеховую реакцию. В смехе, осмеянии, высмеивании и снимается эта искусственная оппозиция, комическое противоречие. Элемент неожиданного при снятии этого противоречия (явного несоответствия идеального и феноменального, содержания и формы, сущности и ее проявления, претензии субъекта его реальным возможностям и т.п.) существен для возбуждения смеха и особого (веселого) наслаждения. Пита­тельной средой комического, сферой его основного приложения как жизни, так и в искусстве является обыденная жизнь человека, где бесчисленные мелочи постоянно способствуют возникновению ко­мических ситуаций, бытованию комических персонажей.

В XX в. особое распространение получили гротеск и ирония. Этому способствовали многие предельно обострившиеся противоречия в культуре и цивилизации в целом, выявившие кризисность современного этапа человеческой жизни при одновременной переоценке всех ценностей культуры. Гротеск и ирония стали в какой-то защитной эстетической реакцией культуры на эти процессы.

Суть гротескного заключается в гипертрофии, предельном заострении, фантастическом увеличении отдельных негативных черт изображаемого персонажа или явления при нивелировании позитивных сторон. В результате возникают парадоксальные образы, вызывающие чаще всего не смех, а чувства резкого неприятия, отвращения, презрения, иногда страха, ибо в них концентрируется и выражается как бы негативностъ человеческого характера и его существования. Таковы некоторые образы Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Гойи и Кафки.

Ирония вписывается в смысловое поле комического, хотя полностью не совпадает с ним, а в XX в. столь существенно расширила свое действие за пределы комического, что вышла на уровень самостоятельной категории. В эстетику ирония пришла из античной рито­рики, где занимала место среди главных фигур красноречия, и реализовалась в основном в словесных искусствах и вообще в вер­бальных текстах, хотя в XX в. духом иронии пронизана практически вся духовная культура, особенно постмодернистской ориентации. У Аристофана, как и у многих других античных авторов, ирон – это просто обманщик. В риторской же традиции иронией обознача­ют фигуру речи, в которой буквальный смысл противоположен скрытому, внутреннему, т.е. когда похвала построена таким обра­зом, что за ней ощущаются порицание и тонкая насмешка и на­оборот: за внешним порицанием, уничижением видится похвала и утверждение истинной ценности.

Эстетическая ирония развивает ритор­скую традицию называть вещи противоположными их сущности именами, но так, чтобы самим построением фразы (умеренной гиперболизацией, метафорой и т.п. вибрациями смысла) или просто интонацией речи намекнуть субъекту восприятия на противополож­ную суть предмета речи или изображения, на скрытую легкую насмешку, чаще всего. Понятно, что ирония предполагает достаточ­но высокий интеллектуально-эстетический уровень того, к кому она обращена, и в общем случае знание предмета, о котором идет речь. В этом ключе выдержаны многие иронические произведения, напри­мер, восходящая к античной традиции “Похвала глупости” Эразма Роттердамского, сатиры Дж. Свифта и т.п.