6. 2. Возвышенное

Так обозначается одна из относительно редких модификаций эстетического; одна из главных и наименее поддающихся дискурсивному описанию категорий эстетики, характеризующая комплекс неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, как правило, созерцательного характера, в результате которых субъект испытывает сложное чувство восхищения, восторга, ликования, благоговения и, одновременно, страха, священного трепета перед объектом, превосходящим все возможности его восприятия и понимания. При этом субъект переживает глубинную онтологическую сопричастность самому “высокому” объекту, свое родство с ним.

Анонимный античный автор, вошедший в науку под именем Псевдо-Лонгина, характеризует возвышенное как один из главных приемов художественно организованной речи, делает акцент на его внесознательно-эмоциональном воздействии на слушателя, когда речь приводит его в состояние восторга, изумления, “подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы”.

В текстах отцов Церкви, в церковной поэзии, в агиографии (житиях святых), в византийской и древнерусской иконописи трансцендентно-имманентный Бог предстает в качестве антиномического, непостигаемо-постигаемого, неописуемо-описуемого (“сверхсветлой тьмы” – Псевдо-Дионисий Ареопагит) объек­та духовного созерцания, вызывающего у верующего переживание возвышенного (ужаса и восторга, трепета и неописуемой радости, “экстаза безмыслия” и т.п. состояний). Эстетическое сознание в византийско-православном ареале было как бы промодулировано феноменом возвышенного, поэтому на первый план в эстетике вы­двинулись такие категории, как образ, икона, символ, знак, выпол­няющие, прежде всего, апагогическую (возводительную), т.е. духов­но-возвышающую, функцию.

Систематическое осмысление возвышенного начинается с трактата Э. Берка “Философское исследование о происхождении наших идей шейного и прекрасного”, в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоционально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чувстве удовольствия, то возвышенное – неудовольствия. Отсюда объекты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышенные предметы “огромны по своим размерам”, шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко к категории безобразного (“безобразие вполне совместимо с возвышенного”, особенно, если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.

На трактат Бёрка активно опирался Кант, но в дальнейшем развил свою собственную теорию. Рас­суждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе зависит прежде всего от формы предмета, его упорядоченной огра­ниченности, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеческим масштабом, так как главный акцент переносится на количество. Прекрасное “берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное – для изобра­жения неопределенного понятия разума”^.

И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен; удовольствие от возвышенного – это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, “негативное удовольствие”. Возвышенное нравится “в силу своего противо­действия интересу (внешних) чувств”, в то время как прекрасное нравится “без всякого интереса”. Возвышенное “есть предмет (при­роды), представление о котором побуждает душу мыслить недося­гаемость природы в качестве изображения идей”. Чувство воз­вышенного основывается, таким образом, на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эсте­тического восприятия.

Кант различал два вида возвышенного: математически возвышенное и динамически возвышенное. Первый вид определяется величиной объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность, второй – угрожающими силами природы (бушующий океан, гроз ее громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей душевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе “способности сопротивления” им. Душа воспринимающего начинает “ощущать возвышенность своего назначен по сравнению с природой”^.

Другой немецкий мыслитель Шеллинг различал возвышенное в природе, в искусстве и в “душевном строе” и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточна просто фи­зическая или силовая несоизмеримость с человеческими масштаба­ми. Эстетическое “созерцание возвышенного” имеет место только тогда, когда “чувственно-бесконечное” (например, реальный разгул стихий) выступает символом “истинно бесконечного” (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т.е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как “высшая абсолютная форма, в которой беско­нечное выражается конечным”, и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос, как потенция всех форм. Поэтому через “созерцание хаоса разум до­ходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке”. Отсюда “хаос – основное созерцание возвышенного”, согласно Шеллингу. Между возвышенным и прекрасным нет сущностной противоположности, но только количественная. Это пони­мание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких ро­мантиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства XX в.

В целом же именно представители немецкой классической философии дали практически исчерпывающее понимание возвышенного.