48) Рільке та Лорка
Творчість Рільке у розробці поетичної свідомості:
Його вірші мають філософське спрямування: У його поезії вражає сприйняття ліриком життя, яке настає після смерті, неначе смерть не є реальним кінцем, не є фіналом. Ця думка простежується майже в кожному його вірші. Отже, беручи до уваги його ставлення до людського буття, можна з впевненістю стверджувати, що поетична тематика Рільке доволі насичена питаннями про місце, роль і долю людини в цьому жорстокому світі, де "пітьма горує над усім".дуже багато уваги приділяється внутрішньому буттю людини, її душевним переживанням та онтологічним проблемам, проблемам життя й смерті.
«Орфей Евридіка Гермес» Рільке
У "Сонетах до Орфея", у вірші "Орфей, Еврідіка, Гермес" Рільке висловлював власні гуманістичні сподівання, що мистецтво може принести у цей світ гармонію, зробить його справді людяним. Цикл про Орфея у цього поета - своєрідне поетичне заклинання. Але не лише це. Коли Рільке писав "Орфей" - він мав на увазі слово "мистецтво". Де йдеться про дії Орфея, можна прочитати між рядками принципи творчості самого Рільке.
Давньогрецькі міфи і легенди подарували світу образ поета й співця Орфея, що був здатен зачаровувати своєю творчістю все живе і неживе. Цей образ надихав багатьох митців - письменників, поетів, художників, композиторів та інших.
За надзвичайний талант Орфею було дозволено навіть спуститися до Царства Аїда - місця, де живуть тіні померлих, - щоб врятувати загиблу кохану. Лише одну умову не зумів виконати Орфей: не озиратися. Але тінь Еврідіки рухалася надто безшумно, кроків її було не чути, й Орфей не витримав... Для Рільке легенда про Орфея - символ спроби врятувати світ красою. Він бачив у мистецтві єдиний порятунок з безвиході суєтного й шаленого буденного життя, де люди ненавидять одне одного. Образ Орфея - це ще й подолання відчуженості людини. З точки зору поета, головна трагедія людини - це її самотність. Звичайні люди приречені на нерозуміння. Вони самотні й у своєму житті, й у Всесвіті. З цієї тези і з'являється ще одне розуміння функції мистецтва: воно є можливістю усвідомити цю самотність і водночас засобом її подолання.
Перед талантом Орфея схилялися звірі та стихії, хоч передавав їм він власні почуття, і тим самим змінював світ навколо себе. Розуміння об'єднувало. Весь світ плакав над горем Орфея, бо весь світ зачарову вався прекрасним, про яке співав Орфей в кращі часи.
Лорка
У своїх віршах Лорка не лише відтворював мотиви й образи народної творчості. Головне для нього — передати глибинний зміст, дух фольклору, відобразити ніжну, щиру, запальну і гарячу душу Іспанії. Поет був певен, що в іспанській літературі, в якій закоренився нудний псевдоромантизм, необхіднії зробити переворот, повернути її до народних джерел. І йому це вдалося. Лорка зумів взяті з андалузького фольклору мотиви втиснути у витончену поетичну форму.
«Гітара» Лірика Лорки передає жагучий темперамент іспанців, їхню любов до пісні, танку, гітари. У вірші «Гітара» улюблений музичний інструмент іспанців — жива істота, вона співає, ридає:
Як заридала моя гітара розбилась досвіту кришталева чара.
У цьому творі Лорка вдається до принципів канте хондо — лаконічного співу, крику, де в кількох словах б’ється безмірність усієї туги.
Ой, заридала моя гітара… Хочу утішить — надармо, хочу утишить — намарно.
Митець прагне сказати безмежно багато, зводячи лексику до мінімуму: А-ой, гітаро! У серці п’ять ножів одним ударом! В одному з листів до свого друга Хорхе Гільєна Лорка писав, що він наманиться поєднати «міфологію з відвертою буденністю плинного часу. Виходить щось дивовижне, та, сподіваюсь, і по-новому прекрасне. Я прагну домогтися , щоб образи, якими я зобов’язаний своїм героям, були зрозумілі для них, були видінням того світу, де вони живуть…». Ці слова митця повною мірою розрішають причину довголіття популярності його творчості.
49. Визначте місце і значення новелістики у творчому доробку Т. Манна. Дослідіть тему «митця і мистецтва» в ній. Розкрийте автобіографічний компонент і особливості сюжетно-композиційної організації новели „Маріо і чарівник". Схарактеризуйте підтекстову сферу та своєрідність її творення у новелі.
Томас Манн описував зіткнення ідей, а не тих реальних сил, що стояли за ідеями. Наслідок цього — певна умоглядність його художніх творів. Але інший наслідок такого «лабораторного» методу, такої звички розумового художника оперувати ідеями, показувати їх образно, через конкретні ситуації, відкриваючи читачеві глибокі психологічні взаємозв'язки ідей,— це підвищена чутливість Томаса Манна саме до їхніх взаємозв'язків, його уміння побачити часом хитку межу між красою і жорстокістю, мистецтвом і варварством, щирим поривом і низькою демагогією. Школа, що її пройшов письменник, допомогла йому рано, задовго до того, як Птлер прийшов до влади в Німеччині, побачити, який небезпечний, згубний для Європи, для людства є дурман фашистської ідеології і відстала пасивність, що потурає цій ідеології. У цьому сенсі його «лабораторний метод» загартував письменника для боротьби проти фашизму.
Поясненням і підтвердженням сказаного може слугувати новела «Маріо і чарівник», написана в 1929 році. Перервавши на час літніх канікул роботу над романом «Йосип і його брати», письменник, за його словами, «вирішив зайнятися роботою, що не вимагала ніякого оснащення (тобто допоміжного матеріалу — книг, альбомів, папок з виписками з книг) і котру можна було в повному розумінні слова «черпати з повітря». Так, саме «з повітря», і повітря не тільки італійського, але вже й німецького,— хоча новелу «Маріо і чарівник» заборонили передвсім в Італії,— народилася вона, як сказав про неї згодом автор, «дуже насичена політикою історія, внутрішній зміст якої становить психологія фашизму і психологія "волі"». Усе, що описано в новелі «Маріо і чарівник», за деякими винятками, Томас Манн бачив насправді, коли разом із дружиною і дітьми проводив у 1926 році канікули в Італії,— і «ворожнечу національних прапорів», і атмосферу «нервової напруженості», і шпиків у котелках, і горбаня-гіпнотизера, який змусив танцювати під хльоскання свого хлиста якогось «пана з Рима», і офіціанта Маріо, якого цей страхітливий фокусник змусив поцілувати себе, переконавши Маріо, що перед ним його кохана. Відчуваючи наближення якоїсь катастрофи, головний герой зі своєю сім'єю з самого початку твору намагався уникнути можливості потрапити саме туди, куди привела його доля. Спочатку це були залишки проявів коклюшу його дітей, котрі не дали змоги оселитися і залишитися у тому готелі, що був намічений для відпочинку. Доля їхньої родини залежала від примхи якоїсь багатої дами, і обслуга, виконуючи її волю, чомусь навіть у очі не дивилась, коли родина виїздила з готелю. Та й на виставі вони могли не сидіти до самого кінця, діти поснули ще під час першої дії. Але якась сила мовби змушувала їх залишитися і тим самим пройти крізь усе, що було призначено для них долею. Ці події повністю перегукуються з подіями і атмосферою реальної дійсності. «Наскільки я розумію,— говорить оповідач,— римлянина підвела його позиція чистого заперечення. Імовірно, одним небажанням не зміцниш сили духу; не хочеться чогось робити — цього недостатньо, щоб це стало змістом і метою життя; чогось не хотіти, і узагалі вже нічого не хотіти і, отже, усе-таки виконати необхідне,— отут, мабуть, одне так близько межує з іншим, що для волі вже й місця не залишається». У момент видання новели, у 1930 році, коли націонал-соціалістична, гітлерівська партія одержала на виборах до рейхстагу чотири мільйони загіпнотизованих голосів, ці слова великого письменника дійсно звучали як замах на фашистську політику. Вони лунали як пересторога німецькому пануванню, як прогноз наслідків консервативності, як застереження від тієї «угоди з дияволом», котру Т. Манн побачив уже в Італії.
Новела німецького письменника Томаса Манна «Маріо і чарівник» була створена 1929 То було щось тривожне час, фашизм переміг в Італії і рвався до влади в Німеччині. Твір написаний на італійському матеріалі, але зміст його безпосередньо стосувалося і тодішньої німецької дійсності, звучав гострим застереженням не тільки німцям, а і всьому людству. Дія відбувається в курортному містечку Торре де Венері, тут все сприяло відпочинку. Не було лише одного - відчуття душевного комфорту в відпочиваючих. «Злість, роздратування, напругу, висіли в повітрі». Відносинам між людьми «бракувало щирості і невимушеності», Причина такої задушливої атмосфери полягала в суто політичні амбіції господарів курорту - італійців, пов’язаних з ідеєю винятковості їх націй. «Італійці легко ображалися, дуже любили демонструвати власну гідність» перед іноземцями.
В кінці сезону по всьому місту були вивішені афіші, які сповіщали про виступ кавалера Чіполлі, - мандрівного віртуоза, майстри розважати публіку, заклинача, ілюзіоніста і блазня. Люди прийшли розважитися. Тим не менш, кавалер Чіполла, що видавав себе за циркового фокусника, перетворював свої атракціони на злі знущання з глядачів, роблячи з них посміховиська, слухняних ляльок! Він мав неабияку самовпевненість і почуття власної гідності, ставлячи себе значно вище натовпу людей. Це був «чоловік невідомого віку, але, безперечно, не молодий, з різко окресленими колючими очима, змарнілим обличчям, міцно стисненим зморшкуватим ротом, підфарбованими в чорний колір вусиками». Під рукою а чарівника було щось дивне і недоречне - нагайка зі срібною рукояттю у формі кігтя. Артист «був одягнений в елегантний, але химерний вечірній костюм». Всім своїм виглядом Чіполла відповідав типу шарлатана, ярмаркового блазня XVIII ст. Це означає, що людство за два століття мало змінилося?
Досить було красномовного оголошення, Щоб запаморочити голови туристам - на виступ «зібралося ціле Торре». Досить було нацистам проголосити гасла - і молодь, не вагаючись, довірливо пішла за Муссоліні і Гітлером. «Мистецтво» Чіполлі споріднене з фашизмом. Затії гіпнотизера, які демонстрував зловісний горбань на італійському курорті, - точна відповідність діяльності фашистів у європейському масштабі: зневага до людської особистості, бажанням насміятися, принизити, знищити.
«Чіполла вже з перших своїх номерів практично не приховував справжньої суті свого мистецтва, а друге відділення програми було відверто присвячене тільки спеціальним вправам, демонстрації знеособлення людини й підкорення її чужій волі, хоча він і далі прикривався своїм красномовством».
Томас Манн майстерно передає психологічний заставу аудиторії, яка прийшла подивитися на це сумнівне видовище. Здавалося, що всі люди вмить стали одним цілим, яке протистоїть лиховісному чарівникові, але протистоїть подумки, не виявляючи при цьому відкритого протесту. Потворна фігура в сюртуку викликала страшне, огидне враження, тим не менш, дивним чином тримала всіх під контролем, у своїй владі. При всій сумнівності побаченого, при всьому безглуздому і жорстокому приниженні людської гідності автор, Тим не менше, каже, що «цей каліка виявився найсильнішим гіпнотизером» з усіх, яких йому коли і доводилося бачити. Так майстерно за допомогою гіпнозу опанувати думками і життями великої кількості людей могла тільки талановитий чарівник.
Пізніше в одній зі своїх статей Т. Манн сказав про Гітлера: «Тип приборкувача звірів, збройного бичем і револьвером, тип гіпнотизера мас …» Ця характеристика фюрера повністю збігається з художнім образом «чарівника» Чіполлі. Красномовним є той факт, що лідер італійських нацистів Муссоліні відразу вніс новелу Томаса Манна «Маріо і чарівник» до списку заборонених творів, так як в ній художник, яскраво змалював справжнє обличчя фашизму, гнівно засудив будь-які прояви фашизму, намагання обмежити доступ людську особистість.
50. Прокоментуйте теоретичні принципи «епічного театру» Б. Брехта. Покажіть їх реалізацію в драмах «Матінка Кураж» і «Життя Гал і лея». Дайте оцінку впливові Брехта-драматурга на світову літературу і театр.
Своєрідність драматичного таланту і театральної системи Брехта-драматурга і режисера формувалися у 20-ті роки минулого століття, коли він, прагнучи створити новий сучасний театр, висуває вимогу активізувати глядача, який, на його думку, відвідуючи театр, має не просто насолоджуватися, а зайняти позицію розумного спостерігача. Саме установка на перетворення світу і психології сучасника за допомогою театрального виховання становить суть новаторських поглядів Б. Брехта.
Він розробляє основні положення “теорії епічного театру”, які знайдуть своє висвытлення в статтях та есе, що стануть складовими теоретичних книг “Сучасний театр чи театр навчання”, “Про експериментальний театр”.Розмежовуючи драматичний та епічний види театру, Б. Брехт наголошував, що ця схема вказує не на абсолютне протистояння двох форм театру, а переважно на зміщення акцентів. На його думку, у рамках кожної з цих форм театру можна віддати превагу чуттєво-сугестивному чи суто раціональному.
Можна виділити кілька ознак “епічного театру”, сформульованих Брехтом у
20-х роках ХХ століття:
1. В основі – розповідь про дію.
2. Зображується саме буття, загальні закономірності.
3. Глядачі в позиції спостерігача, що змушує замислитись над подіями.
4. Характерне інтелектуально-аналітичне начало.
5. Використання нетрадиційної поетики (притчевість, “ефект відчуження”).
Починаючи з другої половини 20-х років, теорія “епічного” театру стає універсальною саме тому, що вона охоплювала основні сфери театрального мистецтва, на яких базувалася творча робота драматурга, режисера, актора, композитора, художника театру.
Одним із стрижневих принципів теорії і практики епічного театру, направлених на звільнення людини з емоційного полону під час театральної вистави, став принцип, названий ефектом відчуження. В його основі – вміння митця зобразити навколишній світ в незвичайному аспекті, зруйнувати об’єктивну видимість, позбавити вже відоме явище побутової стереотипності, значне показати незвичним, щоб викликати у глядача аналітичне і критичне ставлення до зображувальних подій.
Б. Брехт робить “відчуження” найважливішим принципом філософського пізнання світу. Він вважає, що для кожного історичного етапу є своя об’єктивна “видимість речей”, яка приховує істину. А відчуження дозволяє викрити вади і суб’єктивні хибні погляди та збочення окремих людей і здійснити прорив за об’єктивну видимість до справжніх “Епічний театр” Брехта – це філософський театр, оскільки драматург прагне в своїх творах осмислити актуальні проблеми людської екзистенції, бо вже на початку ХХ століття цінності та базові етичні принципи, що панували в світі останні декілька століть виявили свою антиномічність. Це примусило Б. Брехта поставити в загально історичному масштабі одвічні питанні буття – про смисл 196існування, про життя і природу людини, її покликання і виробити нові критерії Добра і Зла.
П’єса “Матінка Кураж і її діти” (1938) – один із найкращих творів Брехта, в якому особливо повно проявилась своєрідність драматургічної майстерності автора, його уміння глибоко проникати в сутність людини і її життєвих явищ. До роботи над п’єсою Брехт приступив у Данії. Поштовхом до створення образу матінки Кураж стали “Сімпліціанські твори” Ганса Якоба Кристофеля фон Гіммельсгаузена. У Стокгольмі додалося ще одне стимулююче джерело: історія північної маркітанки Лотти Сверд із “Оповідей прапорщика Столя” Йохана Людвіга Рунеберга. Хоч Брехта мало цікавила передісторія полкової повії Лебушки, яка за 197 рахунок свого “куража” вибивається в маркітанки. Вперше п’єса була поставлена 19 квітня 1941 року в Цюріху.
Брехт намагався знайти чи відтворити суспільно-історичну правду. Він свідомо старався, щоб його епічний театр мав певну дидактичну місію.Брехт був проти культу індивідуалів поза суспільством, йому не цікаво, що герої переживають у своїй душі. Тому він твердив, що екстерналізація, деперсоналізація його героїв допомагає їм втрачати свою ідентичність і успішніше адаптуватися, щоб вижити.
Будучи великим опонентом системи Станіславського, системи перевтілення автора в роль, Брехт вважав, що дія акторів на уяву публіки, творення ними ілюзії стає наркотиком для глядача і створює засліплення (делюзію). Десь у 1931-1934 роках він почав систематизувати свої теорії, коментарі. 1935 р. у Москві він почув термін Шкловського «відчуження» (рос. – отстранение) й невдовзі у публікації 1936 р. назвав свою теорію “ефект очуження”.
Цей ефект можна осягнути способом самоспостереження актора.
Брехт стверджував, що актор намагається здивувати, навіть вразити глядача. Він осягає це завдяки спостереженню власної гри з очуженням. Себто актор має не перевтілюватися у роль Ліра, а лише продемонструвати глядачам його образ, дати ключ, аби глядач сам старався розуміти (а не відчувати) героя й особливо – різні суспільні імплікації, що творять дану ситуацію. Глядач має пережити демонстрацію подій, відділити, відчужити даний інцидент від суто театральної гри –і тим підкреслити його вартість, передусім суспільну. Це й лягло в основу відомої Брехтової теорії про епічний театр.
Сам Б. Брехт так пояснює сутність своєї п’єси у своїй статті “Матінка Кураж у двох інтерпретаціях” (1951): “За звичайного методу гри, який передбачає вживання глядача в головний образ, публіка, за численними свідченнями, переживає насолоду особливого типу: вона радіє тріумфу непоборної, життєво сильної особистості, яка перенесла всі воєнні злидні. Активна участь матінки Кураж у війні не береться до уваги, війна для неї – джерело існування і, можливо, єдине джерело… Кураж постає головним чином як мати і, подібно до Ніоби, неспроможна захистити своїх дітей від неминучого, тобто війни, її професія – маркітантка. І те, як вона займається своїм ремеслом, у кращому випадку надає їй деякої “реальності неідеального”, проте ні в якому випадку не знімає фатального характеру війни. Звичайно, війна і в даному випадку абсолютно негативне явище, але зрештою Кураж лишається живою, хоча й зазнає збитків…Торгівля і в даному випадку – безсумнівне джерело існування, але джерело вже отруєне, з якого Кураж пила свою власну смерть.
Мати-Маркітантка стала живим втіленням суперечності, і ця суперечність покалічила й деформувала маркітантку до невпізнанності. У сцені на полі битви, яку звичайно при постановках, на сцені викреслюють, вона була справжньою гієною. Вона тільки тому облишила думку про сорочки, що бачила ненависть своєї дочки і боялася насилля взагалі. Вона, випльовуючи прокльони, кидалася на солдата з шубою немов тигриця. Після того, як дочка була скалічена, матінка Кураж так само щиро кляла війну, як вихваляла її у наступній сцені. Так сформувалися суперечності у всій їхній безглуздості та непримиренності. Бунт дочки проти неї (при порятунку міста Галле) приголомшив її, але не навчив нічому.
За жанром "Життя Галілея" (1938—1951І) — філософська драма, вона може мати різні тлумачення, спонукати до перегляду власної позиції й світобачення. Дія у творі відбувається протягом 1609—1642 рр. в Італії, яка була колискою епохи Відродження. Образ Галілея став символом перевороту не лише в науці, а й у сфері людського духу. Його відкриття мали велике значення як для науки, так і для пробудження свідомості народу, звільнення його від влади церковних забобонів-і прагнення до свободи.
Галілей показаний передусім як творець. Подібно до Бога, він бачить те, про що інші й не здогадуються, знаходить не лише модель Сонячної системи, а й точку опори, що може перетворити весь світ. У п'єсі показано величезну роль "світла знань", яке може подолати морок реальності, змінивши життя людства. У багатьох сценах детально показано наукову діяльність Галілея, його пояснення своїх досліджень (спостереження за рухом Сонця, відкриття телескопа, створення моделі всесвіту тощо). Ці епізоди мають не лише науковий, а й філософський зміст. Коментарі Галілея суттєво впливають на переоцінку системи цінностей. "Я вірю в людину, а отже — і в її розумі" — проголошує вчений. Усім своїм життям він доводить, що людина здатна творити, тобто змінювати навколишню дійсність. Головний конфлікт п'єси не релігійного, а світоглядного плану. Не заперечуючи Бога як моральний ідеал, герой виступає проти схоластичного розуміння церковних істин, які стримують прогрес і виправдовують насильницьку політику щодо народу.
Брехт змальовує життя Галілея як постійну боротьбу: з владою, яка не здатна належно оцінити його відкриття, з церквою, що сприймає його діяльність як "замах на святих", а насправді боїться втратити вплив на людей, з відсталістю й нерозумінням (так, для багатого Людовіка, який удає з себе освічену людину, має значення не телескоп, а футляр до нього). Це боротьба із злиденним існуванням вчений живе на мізерну платню, не в змозі забезпечити собі нормальні умови для роботи), боротьба із самим собою за кожне наукове відкриття, яке народжується в муках і протиріччях розуму. Галілей боїться за перемогу істини: "Істина — дитя часу, а не авторитету. Наше неуцтво безмежне".
У п'єсі показано еволюцію головного героя. Його конфлікт з кардиналом та інквізицією загострюється. Теорії Галілея поширюються в народі, його славлять у піснях бідні люди, які прагнуть скинути із себе тягар насильства й приниження. Церква була занепокоєна "духом бунту і сумнівів". Кульмінацією твору є суд над Галілеєм і зречення ним свого інацією твору є суд над Галілеєм і зречення ним свого вчення. Церковні дзвони сповіщають про перемогу інквізиції.
Коли Галілей, стомлений і постарілий, повертається додому, учні зрікаються його. При зустрічі його улюблений учень Андреа звинувачує вчителя у зраді: "Нещасна та країна, яка не має героїв". Але Галіллей зауважує: "Ні! Нещасна та країна, що потребує героїв". Останні картини п'єси пояснюють його позицію. Галілей під наглядом інквізиції мусить продовжувати наукову діяльність і віддавати рукописи в руки можновладців. Він мучиться докорами совісті, але істина вища за нього. Він — творець, і головне його призначення — працювати далі, робити відкриття, якщо не для сучасників, то хоча б для нащадків. Він уважає, що "наукова діяльність потребує особливої мужності". Дуже легко померти у боротьбі й стати героєм, але народу потрібні не герої, а полегшення важкого існування. У цьому полягає мета науки.
Поетика п'єси відзначається поєднанням наукового, соціального і морально-філософського аспектів. Розмова про творчі відкриття поступово переходить у дискусію про долю людини й суспільства. Це драма ідей. Кожний з героїв має свою думку і позицію, що створює особливу поліфонію твору. "Життя Галілея" — це п'єса не про життя церковного святого, а про людину, яка захищає священні ідеали — право на знання, свободу, творчість.
51. Обгрунтуйте визначення жанру «Майстра і Маргарит» М. Булгакова як сатиричного, фантастичного та філософського роману. Розкрийте особливості побудови твору. Поясніть, які вічні цінності втілені в образах майстра та Маргарити. Дослідіть традиції світової літератури в романі.
Основний принцип побудови роману «Майстер і Маргарита» -тривимірність. Кожна подія в одному з світів – історична, фантастичному або московському – знаходить відгук в інші. В єршалаїмського проповідника був свій послідовник у московському світі (Майстер), але ідеї добра й людяності не знайшли розуміння серед живучих в XX столітті. Отже, Майстри виганяють у царство темних сил. Він перестає бути членом радянського суспільства задовго до появи Воланда – з моменту арешту. Творець роману про Пілата – єдиний паралельний Ієшуа образ. Однак новий «євангеліст» духовно слабкіше Га-Ноцрі, і це відбито в астральній символіці.
В образі Маргарити розкривається всепереможна сила жіночої любові. Саме кохання героїні, заради якого вона перетворилася на відьму, рятує духовно скаліченого майстра. Це - справжнє почуття, яке неспроможні вбити ані розлуки, ані тиск з боку агресивного соціуму, ані страх за власну долю. Мотивом справжнього кохання розпочинається глава «Маргарита», в якому вперше з'являється героїня: «За мною, читачу! - енергійно закликає оповідач. - Хто сказав тобі, що немає на світі справжнього, вірного, вічного кохання? Хай відріжуть брехунові його паскудного язика! За мною, читачу, і тільки за мною, і я покажу тобі таке кохання!»
Істинність цього кохання зазначена також в описі його виникнення, насиченому несподіваними й експресивними порівняннями - з «вбивцею у провулку», з ударами блискавки та фінського ножа. Такою ж експресивністю позначена й пристрасть Маргарити: вона вражає сумішшю відваги, зухвалості, відданості коханому, презирством до соціальних умовностей. На такий психологічний ґрунт органічно лягають метаморфози характеру героїні після її перетворення на відьму.
Проте головним свідченням істинності любові Маргарити до майстра є моральне начало. Воно виявляється у по-своєму героїчній відданості жінки коханому, її прагненні будь-що його врятувати, її готовності розділити з ним і життя, і смерть.
Образові ж майстра віддана найдорожча Булгакову, лейтмотивна у його творчості ідея безсмертя справжнього мистецтва.
Варто звернути увагу на те, як називає автор цього героя. Слово «майстер» - це не просто синонім слова «митець», що помітно контрастує з тривіальними визначеннями московських літераторів як «поетів», «письменників», «критиків», а також з їхніми штучними псевдонімами. Воно вміщує у собі значення, пов'язані з творчою зрілістю, досконалим володінням письменницьким ремеслом, філігранною роботою зі словом. Це слово позначене відбитком непроминущих цінностей, адже містить у собі натяк на середньовічну культуру з її шанобливістю до постаті майстра.
52. Назвіть злободенні проблеми сучасності, які зуміли поставити Г. Веллс і Р. Бредбері у своїх науково-фантастичних творах. Визначте прикмети стилю митців. Віднайдіть спільне та протилежне в трактуванні „марсіанської" теми в творчості Г. Веллса („Війна світів") та Р. Бредбері („Марсіанські хроніки").
Фантастика Веллса спрямована в майбутнє, але й пов'язана із сучасною письменникові дійсністю. У «Машині часу «і «Війні світів» постає похмура картина майбутнього, коли наукові відкриття та технічні досягнення обертаються проти людини і людства.
Ми звикли сприймати Веллса як майстра фантастики. Проте його творчість не обмежується лише цим аспектом. У «Передмові», написаній 1908 року до першого російського видання його творів, письменник зазначив, що науково-фантастичні романи були необхідними для нього як певний етап, подолавши який, він зміг звернутися до написання творів про своїх сучасників та до проблем, що постають перед звичайними людьми у їхньому повсякденному житті. І якщо у фантастичних романах об'єктом його спостереження є ціла планета, Всесвіт, то у «побутових» творах він ретельно аналізує буденне життя людей, спонукаючи своїх героїв і читачів до усвідомлення необхідності вирватися з пастки жалюгідного животіння.
Творчість Рея Бредбері - одне з дивовижних проявів американської культури сучасності, цього складного конгломерату, в якому химерно і суперечливо перемішалися заколотники з мракобісами, провісники добра з апологетами насильства, талант з вульгарністю.
Бредбері - видатний майстер слова, визнаний стиліст, тонкий психолог, проникливий лірик, але точніше за все - мудрий казкар, що з'єднав у собі проникливість старійшини, що знає ціну людських слів і справ, з захопленим поглядом дитини, який вперше побачив ніжні і ясні фарби світанку.
53. Дайте визначення поняття «магічний реалізм» та виділіть його основні ознаки в романі Г. Гарсіа Маркеса «Сто років самотності». Проаналізуйте головні проблеми роману та поясніть, як втілюється у ньому мотив самотності. Віднайдіть у тексті твору мотиви і образи світової культури (Біблії, творів М. Сервантеса, Ф. Кафки, В. Фолкнера та ін.). визначте їх роль у розгортанні сюжету.
Магічний реалізм — реалізм, в якому органічно поєднуються елементи реального та фантастичного, побутового та міфологічного, дійсного та уявного, таємничого. Притаманний передовсім латиноамериканській літературі ("Екуе-Ямба-о!" А.Кампентьєра, "Жубіаба", "Мертве море" Ж.Амаду, "Маїсові люди" М.- А.Астуріаса, "Сто років самотності" Г.Гарсіа Маркеса та ін.). Має велику традицію європейського та світового письменства (Ф.Рабле, Е.-Т.-А.Гофман, М.Гоголь, Е.По, М.Булгаков та ін.). В українському химерному романі ("Марко Пекельний" О.Стороженка, "Подорож ученого доктора Леонардо та його майбутньої коханки Альчести по Слобожанській Швейцарії" М.Йогансена, "Козацькому роду нема переводу, або Козак Мамай і Чужа Молодиця" О.Ільченка, «Лебедина зграя", "Зелені млини" В.Земляка та ін.) простежується чимало рис М.р.
Напружене життя XX ст. з атмосферою сірості, одноманітності, напруження наштовхнуло митців на пошуки нових джерел, як б могли дати людині розуміння її сутності. Для цього письменники зверталися до жанрових традицій минулого. Нетлінні цінності, як пройшли крізь плин часу, були знайдені у міфах, легендах, казках Твори Габріеля Гарсіа Маркеса належать саме до типу «міфологічної літератури, який стає частиною так званого латиноамериканського магічного реалізм». І найяскравішим прикладом цього єроман «Сто років самотності». Твір побудовано на автобіографічному матеріалі. Поштовхом до його написання стали спогади дитинства. Маркеспригадує випадок, коли його тітці принесли дивне за формою яйце, і вона на казала кинути його у вогонь, бо яйце належить василіску - невідомій нікому істоті. Головним у цьому епізоді є не факт біографи, а само мислення людей, де у звичайному розкривається джерело дивовижного. Дійсно, головною рисою поетики Маркеса стає незбагненний сплав фантастичного та реального, коли неймовірні речі відбуваються дуже буденно. Наприклад, вознесіння Ремедіос Прекрасної, або міні-піднесення на 20 сантиметрів падре Никанора. І в кожному випадку письменник знаходить спосіб переконати читача в реальності того, що відбувається: Прекрасна Ремедіос піднімається в небо на чудових білих простирадлах, а падре перед кожним вознесінням випиває чашку гарячого шоколаду, що допомагає йому перемогти земне тяжіння. Створюється відчуття, що знаходишся на межі реальності й магічної омани.
Маркес використовує в своєму творі елементи та образи різних міфів. Наприклад, міфів біблійних. Подібно до Авраама, засновник Макондо Хосе Буендіа відправляється на пошуки нової землі для своїх нащадків. Злива, яка не припинялась майже п’ять років, нагадує читачеві біблійний потоп. Роман насичений і рисами античних міфів: невидима доля керує усіма вчинками героїв роману, їх наближення до трагічного фіналу визначено наперед. І, нарешті, цей твір несе й елементи літературного міфу: роман переповнений різними паралелями за відомими творами жанру сімейної хроніки, з образами роману «Гаргантюа та Пантагрюеля» Рабле, «Дон Кіхота» Сервантеса. Ще однією з важливих рис поетики Маркеса стає переплетіння трагічного та комічного, серйозного та смішного. Неможливо відділити у творі веселощі від почуття глибокого трагізму ситуації. Прикладом можуть стати описи епідемії безсоння, зображення подій громадянської війни. Пародійно змальовуються дійсно трагічні речі: смерть, насилля влади, вбивства.
Твір Маркеса насичений елементами абсурду. За своє життя полковник Ауреліано Буендіа підняв тридцять два повстання і всі програв, мав сімнадцять синів, які загинули в одну-єдину ніч, герой залишився живим після чотирнадцяти замахів на його життя. І від усього цього йому залишається лише вулиця в Макондо, названа його ім’ям.
У творчості письменника стикаються міф і реальність, життя і смерть, гумор і трагізм. І в цій боротьбі народжуються нові шляхи перетворення світу.
У 1982 році Габріель Гарсіа Маркес став лауреатом Нобелівської премії з літератури «за романи та оповідання, в яких фантазія і реальність, поєднуючись, відображають життя і конфлікти цілого континенту».
Роман «Сто років самотності» написаний у дусі магічного реалізму. У ньому авторвикористовує міфологічні образи, елементи фольклору, народного відображення світу та здобутки світової культури.
Найяскравішим твором відомого латиноамериканського письменника Габріеля Гарсіа Маркеса став його роман «Сто років самотності». У ньому розповідається про історію маленького містечка Макондо і родину Буендіа, що його заснувала. Автор у символічній формі відтворює історію Колумбії з другої половини XIX ст. до 30-х років XX ст.
У структурі роману можна виявити мотиви, які стають провідними на всіх його рівнях і складають основу твору.
Мотив самотності є в житті кожного представника роду Буендіа. Вони відрізнялись від інших людей самотнім виглядом, з яким з’являлись на світ. Це почуття відображається у крейдяному колі, яке малюють навколо полковника Ауреліано ад’ютанти, у відносинах між Хосе та Пілар Тернер, які «були не просто матір’ю та сином а товаришами по самотності». І якщо хтось з мешканців не гине, то фіналом життя його стає абсолютна самотність. Наприкінці життя Хосе залишається один, Ребека самітня у своєму зруйнованому будинку, сліпота Урсули, усамітнення в лабораторії полковника Ауреліано, мовчазна відокремленість від інших Меме - ці герої наче приречені на відчуженість та самотність. Постійно повторюваний жовтий колір у романі є теж символом забуття, суму, божевілля.
З мотивом самотності тісно пов’язаний мотив смерті. Усі Буендіа помирають поступово один за одним, але їх смерть не стає для них порятунком від тяжкого життя, жаданим спокоєм, їх загибель має відтінок якоїсь безглуздості: смерть Ремедіос, розстріл Аркадіо, загибель Ауреліано Хосе, таємничий кінець Хосе Аркадіо. Це відбувається тому, що заснування містечка Маконд починається із вбивства. І фінал зі смертю малої дитини не виглядає вже чимось непередбаченим. Можна згадати і торбинку з кістками батьків Ребеки, яка з’являлась завжди в несподіваних місцях, поки її не замурували в стіну.
Поступове знищення всієї історії Буендіа є характерним прикладом мотиву занепаду. Автор постійно зміщує шари часу, то повертаючись у минуле, то забігаючи в майбутнє. У читача виникає відчуття існування невідомих сил, які ніби штовхають родину на руйнівну діяльність і наближають до трагічного фіналу. Наперед відомо, чим закінчаться хімічні досліди Хосе Аркадіо: його «великі» відкриття викликають лише гірку посмішку. І нас вже не дивує, чому його зусилля марні, чому знецінюються гроші й не плодяться корови. Передбаченою виявляється вся історія цих людей, які помилково вважають, що самі керують своїм життям. Занепадає й саме місто Макондо, яке руйнують то «бананова лихоманка», то злива.
Особливим у романі є мотив кохання. Автор вважає, що всі біди Буендіа походять з нездатності їх любити. Для них це почуття має спотворені форми: або як грубий вияв плоті, або як страх чи боягузтво, або як спопеляюча пристрасть. Навіть символ кохання в романі - Ремедіос Прекрасна - виявляється нездатною любити, їй невідомо таке почуття, а її краса приносить оточуючим лише смерть.
У романі автор використовує мотиви з Біблії та Євангелія, античної трагедії, з творів Ф. Рабле та М. Сервантеса. Наприклад, герої твору біля двох років блукають у пошуках нового життя і знаходять його на березі річки, що схоже з вигнанням і блуканнями Адама і Єви. Знищення Макондо за гріхи нагадує своєрідний апокаліпсис - кінець світу, прив’язаний до каштана старий Хосе Аркадіо - прикутого до скелі Прометея. У дусі Ф. Рабле розкрита ненажерливість Ауреліано Другого.
Головною ідеєю роману стає розкриття мотивів твору для ствердження об’єднання людей як протиставлення самотності, занепаду та смерті. А їх відсутня солідарність тільки пояснює невміння любити. Роман «Сто років самотності» - це твір-попередження нащадкам, заклик до нових пошуків і боротьби за нове життя.