Манойло А.В. - Технологии мягкой силы на вооружении США ответ России - 2015

лялось в то время (в конце XIX – начале XX в.) основополагающей тенденцией.

В результате противоречие, возникшее между тенденцией к ассимиляции и тенденцией к сохранению культурного разнообразия, привело к возникновению термина «культурная демократия».

Дж. Дракслер (J. Drachsler) стал одним из пионеров в изучении этой проблемы. В своей монографии 1920 г. «Демократия и ассимиляция: смешение иммигрантского насле-

дия в Америке» («Democracy and Assimilation: The Blending of Immigrant Heritages in America») он выступает за то, что этнические сообщества и отдельные его члены сами вправе решать, в какой степени должно сохраняться их культурное наследие82. Дракслер призывает к культурной демократии, считая ее неотъемлемым дополнением ценностей политической и экономической демократии.

Двадцать лет спустя другой американский ученый У. Дюбуа (W. DuBois) в своих трудах рассматривал культурную демократию как своего рода обязанность общества, которая необходима для ликвидации расизма в США83.

Упоминавшийся ранее Х. Колэн, профессор Новой школы социальных исследований (Нью-Йорк), встревоженный увеличением расистских организаций в 1910-х гг., писал: «Культурное развитие основывается на культурном плюрализме. Культурный плюрализм возможен только в демократическом обществе, чьи институты поощряют индивидуализм в социальных группах, личностях, характерах, чьи установки освобождают личностей и посвящают в братство свободы и сотрудничества. Америка стоит перед альтернативой: “Культур Клукс Клан” или культурный плюрализм»84. Такие взгляды на американскую культуру в процессе ее

82Adams D., Goldbard A. Cultural Policy in U.S. History www.wwcd.org.

83Ibid.

84Ibid.

62

формирования составили противовес позиции реакционнорасистских кругов в США.

Представители промышленно-деловых кругов, такие как Э. Карнеги и Л. Стэнфорд, осуществляли благотворительную деятельность, финансируя создание и развитие новых культурных учреждений и программ, которые могли бы достойно способствовать ознакомлению иммигрантов с доминирующей культурой и осуществлению их ассимиляции с ней.

В начале XX в. непосредственное влияние общества на культурную жизнь, ее организацию, поддержание и регулирование было достаточно ограниченным. В основном все сводилось к участию общественного сектора в процессе всеобщего образования и организации и управлению рядом публичных библиотек. Все остальные инициативы в сфере культуры были предоставлены частным лицам, имевшим здесь свои интересы.

Преобладание частного сектора в сфере культуры в США, которое сохранилось и по сей день, было юридически закреплено в начале XX в. законом 1917 г., согласно которому лица, осуществлявшие благотворительность, освобождались от уплаты части налогов (на сумму пожертвований). Эта инициатива со стороны американских политиков была направлена на сохранение и стимулирование активности частных предпринимателей в области культуры, а также на то, чтобы исключить возможность диктата со стороны государства в сфере культурной политики.

Большинство благотворительных взносов, естественно, осуществлялось и осуществляется людьми с высоким уровнем доходов, так как в связи с положениями налогового законодательства лица со средними и малыми доходами практически не извлекают никакой пользы из своих пожертвований.

Несмотря на то, что сегодня частный сектор остается центральным звеном в осуществлении культурной политики

63

США, американской истории известен период, когда государство играло ключевую роль в реализации этого направления – эпоха федеральных культурных программ «Нового курса» президента Ф.Д. Рузвельта.

Кажется вполне естественным, что первая серьезная попытка сформировать и осуществить комплексную культурную политику в Америке на государственном уровне произошла во время «Великой депрессии», когда в обществе возникло опасение полного краха частного сектора в экономике. Программы 1930-х гг. явились едва ли ни единственным в американской истории ярким мероприятием государства в области культурной политики. Шаги правительства в этом направлении после Второй мировой войны разительно отличались от инициатив Рузвельта.

Федеральные культурные программы «Нового курса» внутри США предоставляли интересные модели децентрализованного развития сферы культуры, проектировавшиеся, чтобы отвечать американской мультикультурной среде. Они были направлены на охват как можно большей части населения и затрагивали наиболее актуальные в то время, противоречивые и болезненные вопросы. Несмотря на активное участие государства в реализации внутренней и внешней культурной политики, продолжалось усиление взаимодействия правительства с частным сектором, на долю которого уже тогда приходилась организация многих культурнообразовательных программ и обменов.

Однако впоследствии произошло усиление цензуры, что проявилось, в том числе, в создании комитета по антиамериканской деятельности в Конгрессе США (House Unamerican Activity Committee), которому ещё только предстоя-

ло сыграть важную роль в грядущей эпохе.

Вторая мировая война явила собой разделительную черту между культурной деятельностью 1930-х гг. и послевоенным временем. Только один элемент культурной политики, обсуждавшийся в тридцатых годах, перекочевал в но-

64

вую эпоху. Этим элементом стала так называемая «охота на ведьм». Корни антикоммунистической лихорадки 1950-х гг., которую в американской историографии именуют «эрой Маккарти», отчасти кроются в 30-х гг.

«Великая депрессия» способствовала появлению и распространению самых разных политических, экономических и культурных идей радикального толка, многие из которых отразились в культурных программах этого периода, что, в свою очередь, спровоцировало усиление реакции в США.

Война, кроме того, стала переломным моментом для культурной жизни в Соединенных Штатах. В период противостояния с Советским Союзом Америка начала активно внедрять в массы представление об «американском образе жизни», «американской мечте», что было частью идеологической пропаганды. Одной из целей стало стремление адаптировать понятие американской мечты к новым социальнополитическим реалиям.

Урбанизация в США набирала все большие обороты, развитие пригородов становилось более интенсивным и поднималось на новый уровень, вместе с чем формировалась вся совокупность новых культурных условий среды обитания.

Большой импульс после войны получило развитие американского телевидения и средств массовой информации. Американцы с надеждой смотрели в будущее послевоенного мира, который должен был быть «спроектирован», согласно их идеологии, по американскому образцу. В этом контексте все наработки в области культурной политики 1930-х гг. были быстро забыты. Америка начинала распространение коммерческой культуры в мировом масштабе.

В 1950-х гг. в США практически не было конкретных дискуссий по вопросам культурной политики. Основные идеи в этой сфере фокусировались на создании «национальных культурных центров» наподобие современного Центра Дж. Кеннеди. Хотя в то же время движение за гражданские

65

права начинало делать успехи в борьбе с расизмом. Это было одним из немногих движений, планомерно продолжавших отстаивать свои позиции в Америке 60–70-х гг. ХХ столетия.

В период внутриполитической реакции, цензуры, идеологической войны, когда было опасно исповедовать любые политические взгляды, кроме правых, деятели искусства продолжали предпринимать радикальные шаги, отказываясь от традиционных форм, все больше уходя в абстракцию. Эта пропасть между искусством и повседневной жизнью оказала существенное влияние на формирование концептуального базиса современной культурной политики внутри США.

Пятидесятые годы прошлого века ознаменовали возникновение нового подхода к культурной политике, охарактеризовавшегося двумя основными чертами: узкая заинтересованность в профессиональных учреждениях и акцент на частных лицах в определении направлений и приоритетов.

Смещение акцентов в пользу профессиональных организаций ознаменовало собой разрыв с основными принципами культурной политики 1930-х гг. Тогда многие из причастных к реализации культурной политики считали, что демократическое правительство должно преследовать цели, отличные от целей частных предприятий, чтобы оправдать государственные субсидии, направляемые на финансирование этой сферы. Они полагали, что в тех случаях, когда существующие частные учреждения оказывались неспособными служить демократическим культурным ценностям, правительство могло сыграть ключевую роль, стимулируя развитие творческого процесса.

С середины 1950-х гг. начала четко прослеживаться тенденция взаимосвязи государственных и частных учреждений культуры, происходит все более заметное вмешательство государства в регуляцию культурной жизни. Особенно заметным этот процесс стал в период правления президента Дж. Кеннеди, когда была расширена система органов, осуществляющих культурную политику под контролем как фе-

66

дерального правительства, так и конгресса. Принятие американским государством ранее несвойственных ему функций встретило серьезное сопротивление, но после длительных дебатов в конгрессе и широкой дискуссии в стране в 1965 г. все же был учрежден Национальный фонд искусств и гуманитарных наук как основной правительственный орган, распределяющий государственные субсидии, вырабатывающий рекомендательные программы в области культуры и участвующий в проведении культурной политики.

Эту тенденцию, ярко проявившуюся в 1960-е гг., можно проследить на примере доклада директора Фонда ХХ в. Огэста Хекшера (Heckscher) президенту Кеннеди, сделанного в мае 1963 г. Хекшер был назначен специальным советником по вопросам искусства в марте 1962 г. ввиду необходимости скорейшего появления подобной программы.

В документе содержались ответы на вопросы о путях плодотворной реализации взаимодействия правительства с частными учреждениями в сфере искусства и культуры, а также об участии государства в культурной жизни страны.

Здесь открываются некоторые новые факторы, повлиявшие на характер культурной политики 1960-х гг. О. Хекшер, в частности, отмечает быстрый рост интереса к искусству, проявляющийся в возросшей посещаемости выставок, книжных ярмарок и наличии такого количества культурных учреждений, которое было бы немыслимо ещё поколение назад. Кроме того, в докладе озвучены такие мысли, как необходимость осмысления на новом уровне соотношения времени, которое тратят жители США на работу и, соответственно, на отдых. Дело в том, что у граждан стало появляться больше свободного от работы времени, следовательно, приходилось задумываться о развитии сферы культурного досуга и индустрии развлечений в целом.

Другой знаковый момент в документе заключается в констатации того, что важную роль в формировании облика США играет не только их экономическое и политическое мо-

67

гущество, но и «качество» американской цивилизации, уровень развития ее культурной составляющей. Хекшер указывает, что «весь мир смотрит на США» как на сверхдержаву, в чем, разумеется, чувствуется исторический контекст глобального политико-идеологического и экономического противостояния двух систем. Доклад Хекшера был одним из многих документов подобного характера, подготовленных в начале 1960-х гг., которые были посвящены внутренней культурной политике США.

Частные филантропические фонды и спонсорские организации, тем не менее, играли ведущую роль в подготовке аргументов для государственной поддержки тех или иных сфер искусства и культуры.

Так, одно из наиболее значимых исследований было осуществлено специальной группой, сформированной Фондом братьев Рокфеллеров. Оно касалось перспектив профессионального исполнительского искусства в США.

Взаявлении этой группы, в состав которой входили многие видные деятели культуры и искусства в Америке, в том числе вышеупомянутый О. Хекшер, прямо указывается на фактор, определивший на достаточно долгий период основные черты государственной культурной политики. Речь идет о фокусировании внимания на качестве культурных ценностей, так или иначе фигурирующих в процессе реализации культурной политики, о недопустимости замены или имитации истинных произведений искусства посредственной продукцией, о невозможности снижения стандартов.

Втечение 1970-х гг. культурная политика продолжала осуществляться по большей части в указанном направлении. Расовая проблема в Америке 70-х гг. продолжала оставаться одним из наиболее болезненных моментов и оказывала влияние на реализацию не только культурной политики, но и всей внутренней политики в целом.

В1980-е гг. при администрации Р. Рейгана приоритетной моделью государственной политики США стал «но-

68

вый федерализм», означающий тенденцию к децентрализации управления различными сферами деятельности, в том числе и культуры, сужение масштабов вмешательства государства в духовную сферу, перекладывание задач на различные деловые и общественные институты.

Децентрализация управления культурной политикой проявилась в предоставлении более широких полномочий в этой сфере местным органам власти. «Новый федерализм» в культурной политике привел значительному усилению и без того крепких позиций частных благотворительных фондов, спонсорских организаций и иных негосударственных институтов.

В 1990-е гг. благотворительные организации продолжали играть ведущую роль в процессе реализации культурной политики и оказывать влияние на ее содержание. Как известно, в США не существует отдельного ведомства, целиком специализирующегося на вопросах культуры и культурной политики. Широкий круг вопросов, связанных с функционированием культурной сферы, относится к компетенции общественных, частных организаций и филантропических фондов.

Что касается роли государства в осуществлении культурной политики в 1990-х, то одним из примечательных событий в этом плане является организация (по инициативе бывшего госсекретаря М. Олбрайт) конференции по культурной дипломатии, состоявшейся 28 ноября 2000 г. и ставшей одним из последних мероприятий Б. Клинтона на посту президента США.

Дискуссия по проблеме американского культурного экспорта в научном сообществе США, начавшаяся после завершения Второй мировой войны, прошла в своем развитии три последовательных фазы, как утверждает исследователь

69

из ФРГ Дж. Гиноу-Хехт85. Суть первой фазы заключалась в выражении недовольства теоретиками начального периода «холодной войны» по поводу отсутствия у американских властей интереса к проведению активной внешней культурной политики. Затем проявилась тенденция, согласно которой критики культурного империализма определяли экспорт американской культуры в качестве плохо завуалированного инструмента глобальной экономической экспансии и эксплуатации. Наконец, ученые, придерживавшиеся противоположной точки зрения, совсем отвергли концепцию культурного империализма и на сегодняшний день часть исследователей полагают, что сопротивление внешнему культурному воздействию в других странах сокращает или окончательно сводит на нет импорт культурной продукции как части глобального процесса.

По сути, три обозначенные тенденции отражают содержание дискуссии по этой проблеме в американском научном сообществе, выходящей далеко за рамки вопросов, касающихся лишь истории международных отношений. Спор, начинавшийся в сугубо политическом ракурсе, со временем превратился в научную дискуссию по вопросу культуры как инструмента силы и влияния.

Так сложилось, что изначально американцы своей особенностью и отличительной чертой считали не поэтов, писателей, художников и других деятелей искусства и культуры, а свою политическую систему – предмет их особой гордости. В Соединённых Штатах популярная культура рассматривалась в качестве средства развлечения, нежели инструмента внешней политики. Американские политические деятели никогда серьезно не задумывались о создании культурного ведомства в федеральном правительстве. Парадокс

85 Gienow-Hecht J. Shame on US? Academics, Cultural Transfer, and the Cold War: A Critical Review // Diplomatic History. – Vol. 24. – № 3 (Summer 2000). – Р. 465.

70

заключается в том, что в стране, культурный экспорт которой приобрел позже столь огромный масштаб и вызвал массу противоречий во всем мире, изначально практически не проявлялся интерес к организованной внешней культурной политике и экспорту культуры.

Хотя уже в начале ХХ столетия культурные явления США, как и их успехи в научно-технической сфере, становились широко известными. После Первой мировой войны программы обмена и распространения американских товаров народного потребления, кинокартин, литературы привели к формированию «международного американского культурного климата», как полагают А. Ирие, Дж. Гиноу-Хехт86, а также Мэри Нолэн (Mary Nolan), которая, в частности, указывает на то, что именно тогда «настоящее Америки сильнейшим образом повлияло на видение Веймарской Германией собственного промышленного, социального и культурного развития в будущем»87. Кинематография и радио связали Европу и Америку немыслимым ранее способом.

Согласно американской и европейской историографии, экспорт и влияние культуры Соединённых Штатов на европейские государства ясно прослеживались уже в начале ХХ в. Но в то время, когда страны Европы, прежде всего Франция, начали подходить к экспорту своей культуры как к инструменту дипломатии, правительство США не торопилось разрабатывать сколько-нибудь последовательную внешнюю культурную политику.

Однако если обратиться к феномену образовательных обменов начала XX столетия, то здесь Америка уже демонстрировала завидную активность. Своими корнями образова-

86Gienow-Hecht J. Shame on US? Academics, Cultural Transfer, and the Cold War: A Critical Review // Diplomatic History. – Vol. 24. – № 3 (Summer 2000). – Р. 466.

87Nolan M. Visions of Modernity: American Business and the Modernization of Germany. – N. Y.: Oxford University Press, 1994. – Р. 3–6, 30–57.

71