THEATRICA _postranichno_

АКЦІЯ

(promenade performance), серед вистав якого є також адаптацiї середньовiчних мiстерiй­. Оксфордський словник театру пропонує таке визначення цього різ-

новиду: променад — це вистава, в якій аудиторія переміщається з одного місця до іншого, від сцени до сцени, або навпаки — виконання здійснюється у процесії, що проходить повз глядачів (processional theatre). Ця техніка спирається на тради-

ції середньовічних містерій і педжентів.

Поряд із гепенінгом і перформенсом у 1960 х рр. розвивається й інша форма мистецтва дії — інсталяція (від лат. instalatio — установка, розташування, устрій, поєднання), просторова композиція чи мистецька акція, що поєднує різні види традиційного мистецтва (живопис, скульптуру та ін.) з різноманітними предметами на основі загальної ідеї.

Ще один різновид акційного мистецтва­ — відео арт (vіdeoart)— комп’ютер­

не мистецтво віртуальної реальності, зосереджене на експериментах з телевізійною технікою. Деякі митці (зазвичай, із тих, що практикували перформенс, мистецтво процесу й боді-арт), почали використовувати найновітніші технічні досягнення телебачення­ (магнітний запис, монітори) для фіксації акцій, вдаватися до маніпуляцій з телевізійною технікою і зображенням на екрані, вважаю-

чи, що вторгнення абсурду в ілюзорний світ телепередачі допомагає глядачеві усвідомити спрямовану на відчуження дію засобів масової комунікації. У галузі відео арту працювали художники Нам Джун Пайк, Йозеф Бойс, Енді Ворхол та ін.

До театру акцій можуть бути віднесені також окремі мистецькі напрями й видовищні практики 1950–1960 х рр.:

—кінетичне мистецтво (представники якого створювали рухомі конструкції на зразок театру предметів тощо);

—флуксус (від лат. fluxus — потік життя) — європейський арт рух, який спирався на традиції дадаїстів і в якому брали участь Йозеф Бойс, Нам Джун Пайк, Террі Райлі, Джон Кейдж, Карлгайнц Штокгаузен, Йонас Мекас, Йоко Оно та ін.; відносне

новаторство флуксуса полягає, зокрема, в тому, що його надзвичайно важко від-

різнити від перформенса, гепенінга тощо через принципове знищення кордонів між видами мистецтва та поєднання різних його сфер, а також через прагнення митців створювати колективне, святкове спонтанне дійство; вистави флуксуса зазвичай називалися концертами, для яких писалися спеціальні партитури.

Похідним від акційного мистецтва можна вважати й інструментальний театр

(пол. teatr instrumentalny) — різновид музичного театру, що постав під впливом додекафонії та віденської музичної школи. Інструментальний театр спирається на видовище гри на інструментах, а в партитурі записує, крім музики, постано-

вочні вказівки — включно з жестом, рухом, сценографією й освітленням. Основні

представники інструментального театру — Джон Кейдж, Карлгайнц Штокгаузен. АКЦІЯ (лат. аctіo, actus; пол. akcja; дія, спрямована на досягнення якоїсь політичної або економічної мети). У давньоримському театрі — сценічне видовище,

91

АЛЕГОРІЯ

гра актора; у театрі середньовіччя, а також у шкільному театрі — загальна назва

сценічних дійств (actus dedamatorіus, actus dramatіcus, actus oratorіo poetіcus, actus oratorіus, actus publіcus, actus scholastіcіactus hіstrіonum та ін. У польському театрі з XVIII ст. відомі akcja dramatyczna, akcja poetyczna, akcja sceniczna, tragiczna akcja, akcja teatralna, akcja dialogiczna тощо.

У XVIII–XІХ ст. цей термін уживається на позначення жестикуляції та руху на сцені — на відміну від декламації, класичне визначення якої передбачає дикцію й міміку. В українському театрі ХІХ ст. акцією або драматичною акцією називалася сценічна дія (М. Кропивницький, І. Франко). У ХХ ст. акцією, чи мистецтвом­ дії, називаються мистецькі артефакти, в яких мистецький твір замінено простим жестом, розіграним видовищем або спровокованою подією (гепенінг, перфор­ менс, флешмоб, флуксус тощо). ► ДІЯ ДРАМАТИЧНА

АЛЕГОРІЯ (грец. allegoria — інакомовлення) — один із тропів, зображення абстрактного поняття за допомогою конкретного життєвого образу. Риси алегоричного образу відповідають основним ознакам поняття або зображуваного явища (правосуддя — жінка із зав’язаними очима тощо). Алегорія часто використовується в жанрах дидактичного й агітаційного театру — параболах, мораліте тощо.

Іван Франко писав: «важна признака шкільної драми <…> — це алегоризм». У ХІХ ст. термін алегорія вживався й у жанровому значенні («Тимофей Кондратьевич выдергивал отрывки из своего вояжа из Чернигова в Воронеж, как он был там обманут немцем, созвавшим народ и анимировавшим показать им аллего­ рию, а вместо того это были на бумажках или на стекле намалеванные картины, и только деньги пропали» — Г. Квітка Основ’яненко; «Небесні співці», драматична

алегорія, відіграна дня 3.IV.1902 в XLI роковини смерті Т. Шевченка вихованками «Руского інститута для дівчат у Перемишлі» авторства Сильвестра Яричевського,

1902). ► ДИДАКТИКА, драма дидактична, драма пропагандистська, ІДЕЯ, МОРАЛІТЕ, ПАРАБОЛА

АМАТОР (англ. amateur) — любитель, самодіяльний виконавець, який працює для театру виключно «з любові до мистецтва»; особа, що бере участь у театраль-

них виставах без грошової винагороди; в іншому значенні — особа, що бере

участь у створенні вистави, не маючи відповідних фахових навичок. Серед професіоналів термін використовується у зневажливому сенсі. У Франції ХІХ ст., за визначенням «Ілюстрованого історичного словника театру», термін аматор вживався також в інших значеннях: знавець, шанувальник, поціновувач театру. Автор Словника, коментуючи це явище, із сумом констатує, що справжні амато­ ри поціновувачі, які вміли порівнювати гру різних виконавців, поступово зникають; аматорами автор Словника називає глядачів, які дивляться виставу лише

заради задоволення. ► ДИЛЕТАНТИЗМ

АМБАЛАЖ (від фр. emballage — упаковування) — прийом упаковування фігур у сценічному просторі, впровадже­ний­ наприкінці 1960 х рр. польським сце­ нографом і режисером Тадеушем Кантором (упаковані «ніс Клеопатри», «яйце

92

АМПЛУА

Колумба», «меч Дамокла» та ін.). Юзеф Шайна, творчість якого була суголосною пошукам Кантора, впровадив термін Deballage — розпаковування об’єктів. Шай-

на зазначав: «Я продовжую лінію театру, в якому людиною керують почуття. Риторичний театр ритуалу та проповіді для мене чужий. Я не хочу бути священиком, агітатором, учителем. Я — митець, моя справа — творення нового світу. Не біль-

ше, але й не менше. Домінанта мого театру — сценографічно візуальна розповідь і пантоміма». ► акціонізм

АМПЛУА (фр. emploі, посада; англ. castіng, character, type; нім. Rollenbasetzung,

Rollenfach; ісп. parte) — родове поняття, що охоплює­ однорідні ролі, які відповідають внутрішнім і зовнішнім даним актора; відносно­ стійка відповідність психофізичних даних актора виконуваним ролям; посада, фах, спеціалізація актора. Сам термін амплуа дістає поширення в європейському теат­рі у XVII–XVIII ст. Зокрема, в російському театрі це слово зафіксоване з 1773 р. («Чтобы оные актеры

иактрисы играли роли здесь всякия, до их амплуа принадлежащия»).

Воснову поділу на амплуа покладено відповідність певного типу ролей внут­ рішнім можливостям, зовнішності актора й очікуванням глядача; цей поділ спирається на сталі уявлення про систему соціальних ролей, а також про те, яким мусить бути герой, коханець, простак тощо; амплуа — це жанр актора й унаочнення со-

ціально рольових очікувань глядача. «У драматичному мистец­тві, — писав К. Станіславський, — здавна люди поділені на багато категорій: добрі, злі, веселі, розумні, дурні та ін. Такий поділ ролей і акторів на групи зазвичай називають амплуа».

Основні класифікації амплуа спираються на різні критерії: соціальний стан (король, слуга тощо); костюм (роль у мантії, роль у корсеті); характер (інженю,

коханець, благородний батько, дуенья та ін.). Інколи термін амплуа вживається у значенні функції персонажа або соціальної ролі у драматичному конфлікті, п’єсі, виставі, що, строго кажучи, інколи вносить певну плутанину в розуміння терміна.

Зародки амплуа відомі вже в античному театрі, адже трагічні актори ніколи не брали участі у комедійних виставах, і навпаки. Крім того, серед трагічних ак-

торів вирізнялися: виконавці головних ролей — протагоністи (protoagonіsta);

других ролей — девтерагоністи (deuteragonіs); третіх ролей — тритагоністи

(trіtagonіstos); інколи до участі у виставі допускалися й четверті актори, ста­ тисти (кофон просопон).

Щодо функцій, виконуваних дійовою особою в сюжеті, то у давньогрецькій трагедії вирізняються герої — головні дійові­ особи, центральні персонажі п’єси, поведінка яких визначає розвиток конфлікту; персонажі, які не впливають на роз-

виток подій, та вісники, які повідомляють про події, що сталися за сценою і впливають на розвиток сюжету.

Десь у ІІІ ст. до н. е. в аттицькій комедії з’являється амплуа парасита — співтра-

пезника, нахлібника, дармоїда, ненажери, шахрая, хитруна і підлабузника, який супроводжує заможного юнака та розважає його брутальними жартами.

93

АМПЛУА

Чітка система амплуа існувала в римській комедії — зокрема, в імпровізованих сценках (ателанах), де головними дійовими особами виступали постійні ти-

пи маски: дурний Макк (Maccus), шахрай Буккон, скупий Папп, шарлатан Доссен.

УІ ст. до н. е. з’являється інший різновид виконавця — autokabdalos, той, що виконує роль без підготовки; імпровізатор, який не спирається на літературний твір.

Утой самий період на сцену римського театру вперше виходять жінки — щоправда, поки що не в драмах, де жіночі ролі виконували чоловіки, а в мімах, де імітувалися статеві акти.

Подальші зміни в системі амплуа і, від­повідно, спеціалізація виконавсько­го­ мистецтва­ спостерігається в добу середньовіччя: починаючи з ХІ ст. тут з’явля­­ ються співаки оповідачі — жонглери, а згодом — трубадури, мейстерзінгери таінші спеціальності.

Урешті король Іспанії Альфонсо Х Кастильський у 1275 р. ухвалив: ті, що уда­ ють із себе дурнів, мають зватися буфонами, ті, що наслідують — імітаторами,

апредставники низького мистецтва — потішниками.

Невдовзі в європейському театрі, а саме в комічних братствах, формується й амплуа дурня; найдавніше товариство дурнів створено у 1381 році.

Як театральний персонаж дурня увів у світську драматургію Адам де Ла Аль («Гра в альтанці»). У різних мовах блазень має різні імена: в Англії — fool, buf­on, clown, jester, joker, jokester, wit cracker, prankster; у Франції — jongleur, jogleor,­ sot, fou, fol; у Німеччині — narr; в Іспанії — truhan; інколи його іменували латиною — jocula­ tor, stultor,­ scurra, mimus, histrio, morio. Згодом в Англії амплуа блазня перетворилося на простака (сер Ендрю у «Дванадцятій ночі», Родриго в «Отелло» Шекспіра та ін.).

Завершену форму принцип амплуа дістав у італійській комедії дель арте, де був сталий набір масок:

—Панталоне (старий венеційський купець, інколи одружений, майже завжди скупий, хворий, кволий, шкутильгає, чхає, сякається, тримається за живіт; вважає

себе найрозумнішим, але на кожному кроці стає жертвою чиїхось хитрощів; лю-

бить жінок, але й від них має одні клопоти);

—Доктор (комічний болонський юрист, вважає себе найрозумнішим і найосвіченішим, проте немає справи, якої б він не програв);

—Дзанні (слуги, до яких належать перші слуги — Брігелла, Бельтрамо, Буфето, другий слуга — Арлекін та ін.);

—Капітан (іспанський загарбник, окупант, поневолювач, іменами якого були Rіnoceronte — носоріг, Ескарабом Барадон ді Паппіротонда, Капітан Спавенто

зПекельної долини на прізвисько Диявольський, король лицарського ордена,

Термегіст, тобто найхоробріший і найлютіший губитель і володар Всесвіту, син Землетрусу й Блискавки, родич Смерті і найближчий друг Великого Диявола);

—Тарталья (посадова особа, що працює в якійсь установі — податківець, поліцейський, нотаріус, шпигун);

94

АМПЛУА

— Закохані (Amorosі — Ізабела, Фламінія та кавалери — Флавіо, Леліо та ін.). Інша система амплуа формується в іспанському театрі XVІ–XVІІ ст.: Грацйозо

(Gracіoso; Беніто — «Сам у себе під сторожею» П. Кальдерона); Дама (Dame); Ду­ енья (Duena — вихователька, компаньйонка, — амплуа характерних старих, посередниць між закоханими); Барба (Barba — борода — старий бородань) та ін.

Починаючи з XVІІ–XVIII ст., поширюється мода на різноманітні дива природи:

умузичному театрі неабиякої популярності набувають співаки кастрати, яких в одній лише Італії налічувалося близько чотирьох тисяч; у видовищах петровської та єлизаветинської Росії стають популярними карли і карлиці (карлики).

Чітку систему амплуа, що проіснувала в європейському театрі до кінця XVІІІ ст., створив французький театр класицизму: королі, тирани, коханці тощо.

Істотно вплинув на формування системи амплуа німецький театр, звідки й по-

ходить більша частина назв, поширених у театрі ХІХ ст.: пристойні ролі (anstands­ rollen); ролі батьків; ролі у плащах; ролі слуг; жіночі ролі тощо.

Пристойні ролі поділялися, у свою чергу, на коханців, інтриганів і коміків (зокрема, петиметри, що були карикатурою на пристойність).

Жіночі ролі поділялися на агнес (наївних коханок); субреток; жіночі карикатур-

ні ролі (шаржі), жіночі ролі з переодяганням (травесті) та ін.

Август Іффланд у 1775 р. вирізняв такі амплуа: трагічний герой (він же перший коханець у комедії); тиран, або літній герой у трагедії (ніжний батько в комедії); головний помічник і вісник (оповідач) у трагедії; резонер (дядя, брат) у комедії; перший французький слуга (головний інтриган у комедії); старий буркун (виконавець ролей шаржів, головний комік); слуга тирана у трагедії (інтриган, шевальє,

гравець у комедії); трагічна королева або літня героїня у трагедії (ніжна матір або шляхетна дама в комедії); коханка (драматична або комічна); помічниця

утрагедії (наївна коханка, агнеса в комедії); субретка; комічна стара.

У1779 р. німецький актор Йоганн Христіан Брандес запропонував для Ман-

геймського театру перелік амплуа, відмінний від списку Іффланда: ніжний старий;

комічний старий; резонер; перший коханець; другий коханець; петиметр (фат); перший слуга; другий слуга; характерний актор; ніжна матір; комічна матір; пер­ ша коханка; друга коханка; третя коханка (для наївних ролей); перша субретка.

Наприкінці XVІІІ ст. в європейському театрі склалася чітка система амплуа, що групувалася довкола героя — виконавця головних ролей у трагедіях.

Амплуа героя, у свою чергу, залежно від жанру, охоплювало такі різновиди:

—герой резонер (Президент — «Підступність і кохання»­ Ф. Шиллера; Городничий — «Ревізор» М. Гоголя; Несчастливцев — «Ліс» О. Островського);­

—драматичний коханець (Жадов — «Тепленьке місце» О. Ост­ровського; Тузенбах — «Три сестри» А. Чехова);

—герой фат (фр. fat, від лат. fatuus — дурний; ролі ефектних, самозакоханих і обмежених людей, зазвичай молодих (Дульчін — «Остання жертва», Миловзо-

95

АМПЛУА

ров — «Без вини винні» О. Островського, Кречинський — «Весілля Кречинського» О. Сухово Кобиліна);

—герой неврастенік (ролі хвороб­ливо­ нервових,­ неврівноважених, безвольних осіб, які легко підпадають під вплив оточення і перебувають у стані душевної кризи; Освальд — «Привиди» Г. Ібсена, Йоганнес — «Самотні» Г. Гауптмана, Рас-

кольников — «Злочин і кара» за Ф. Достоєвським; серед найвідоміших виконавців ролей неврастеніків — П. Орленєв, М. Чехов, Е. Цакконі та ін.);

—характерний герой (Братишка — «Шторм» В. Біль-Білоцерковського);

—побутовий герой (застаріле — рубашечный герой; Кудряш — «Гроза» О. Островського);

Вікові різновиди амплуа — молодий герой, герой похилого віку, а в 1920 х рр. — соціальний герой (Гай — «Мій друг» М. Погодіна).

Найбільш детально диференційованим є амплуа героя коханця (ролі гарних, розумних, шляхетних закоханих юнаків, молодих чоловіків). Це амплуа також мало різновиди: герой коханець (Ромео — «Ромео і Джульєтта» В. Шекспіра; Фердинанд — «Підступність і кохання» Ф. Шиллера; Арман Дюваль — «Дама з камеліями» А. Дюма сина; Чацький — «Лихо з розуму» О. Грибоєдова; Дон Жуан); коміч­

ний (або комедійний) коханець (Бенедикт — «Багато галасу даремно» Шекспіра, Хлєстаков — «Ревізор» М. Гоголя); салоновий коханець. За значенням у сюжеті розрізнялися перші коханці (жен прем’є, фр. jeune premіer, досл. перший молодий; це Ромео, Фердинанд­ та ін.) та другі коханці. У жіночому складі розрізнялися: героїні (Лауренсія — «Фуенте Овехуна» Лопе де Вега), героїні похилого віку (Кручиніна — «Без вини винні» О. Островського), молоді героїні.

Поряд із героями та героїнями існували такі амплуа:

—резонер (фр. raіsonneur, від raіsonner — розмірковувати; актор, який вико­ нує ролі раціональних людей, схильних до риторики та моральних сентенцій;­ зазвичай висловлює думки­ автора з приводу зображуваних подій і дає їм мо-

ральні оцінки; найбільше поширення амплуа дістало в європейському театрі

XVІІ–XVІІІ ст. (Клеонт — «Тартюф» Ж.-Б. Мольєра, Стародум­ — «Недоросток»

Д.Фонвізіна та ін.); у російському театрі ХІХ ст. існували різновиди резонера —

герой резонер, комік резонер, характерний резонер тощо;

—інженю (фр. іngenue — наївна; ролі простодушних, наївних дівчат, яким притаманні глибокі почуття);

—інженю драматік або інженю лірик (Офелія — «Гамлет» Шекспіра);

—інженю комік (лукаво грайливі — Марія Антонівна — «Ревізор» М. Гоголя, Юлінька — «Тепленьке місце» О. Островського);

—кокет (фр. coquette) — ролі привабливих молодих жінок, які поводяться таким чином, щоб сподобатися чоловікам;

—гран кокет (фр. grand coquette) — ті самі, але доросліші за віком (Коринкіна — «Без вини винні» О. Островського);

96

АМПЛУА

—характерна драматична (ун­тер офіцерська вдова — «Ревізор» М. Гоголя, Галчиха — «Без вини винні» О. Островського);

—травесті та водевільна травесті (Беатріче — «Слуга двох панів» К. Гольдоні); це амплуа вперше з’являється лише наприкінці XVІІ — на початку XVІІІ ст.; першою німецькою артисткою, яка виступила в амплуа травесті, була Кароліна Нейбер);

—гранд-дама (фр. Grande dame — шляхетна дама (Атуєва — «Весілля Кречинського» О. Сухово Кобиліна);

—субретка (фр. subrette, італ. servetta; енергійна, лукава служниця, яка допомагає своїм панам у любовних інтригах (у творах Ж.-Б. Мольєра: Доріна — «Тартюф», Туанетта — «Хворий та й годі», Ніколь — «Міщанин шляхтич»; Сюзанна — «Шалений день, або Весілля Фігаро» Бомарше);

—конфідент або конфідентка (від фр. confіdent, confіdente, — те саме, що й «на-

персник» і «наперсниця» у трагедії XVІІ–XVІІІ ст., а саме особа, наближена до героя або героїні; ці ролі мають допоміжний характер, адже відповідаючи на запитання конфідента, герой розповідає про свої вчинки, думки і почуття.

Поряд із цим побутували визначення амплуа залежно від жанру: трагіки й комі­ ки, тобто актори, які спеціалізувалися на виконанні трагічних або комічних ролей.

Серед коміків вирізнялися: коміки буф (Расплюєв — «Весілля Кречинського» О.Сухово Кобиліна); музичні ексцентрики; характерні коміки (Юсов — «Тепленьке місце» О. Островського, Шмага — «Без вини винні» О. Островсь­кого);­ комічна стара (Терпилиха — «Наталка Полтавка» І. Котляревського); характерна комічна.

Слово аксесуари застосовували до виконавців другорядних ролей.

Крім того, відомі такі амплуа: шевальє (аристократичні манери, вміння одягати-

ся); буф арлекін; карикатура; демі характер (фр. demi caractére — актор, який виконує ролі в різних амплуа); лівреї; філатки (дурники або простаки); петиметр (фр. petіt maіtre — тип неосвіченого світського нікчеми, дворянина, який ганяється за іноземною модою, передусім французькою).

У Росії в 1803 р. Дирекція імператорських театрів визначила такий штатний

перелік амплуа: «для актеров — первая роль, молодой любовник, второй любовник, благородный отец, демикарактерный и комический резонер и грубый комик, петиметр, первый и второй слуга, комический мужичок и простак, конфидант и аксессуар; для актрис — первая роль, молодая любовница и первая кокетка, вторая любовница и дуэнья молодой, роль невинных, благородная мать

идемикарактер, комическая старуха и роль де карактер, первая служанка и резвая роль и вторая служанка». У 1839 р. було видано «Положення про артистів імператорських театрів», за яким затверджувався поділ акторів на три розряди,

залежно від амплуа.

Наслідком нормування амплуа стало явище, про яке 22 грудня 1880 р. Марко

Кропивницький у листі до А. В. Маркович писав: «В больших труппах, например, в императорских, если вы хоть сколько нибудь наблюдательны, вы, встретив

97

АМПЛУА

актера даже на улице, можете определить его амплуа (так как в больших труппах на каждое амплуа есть специальный актер), это верно! Играющий злодеев:

выражение лица зверское, ежом походка, взгляды исподлобья и т. д. Драматург и трагик — вечно мрачны, вздыхающие, взгляд презрительно иронический, либо сострадательный и т. д. Простак — вечно каламбурит, шутит, дурит, анекдотцы

собирает и сам сочиняет». У листі від 18 серпня 1894 р. до Д. Гайдамаки М. Кропивницький писав: «Ваши обязанности и границы: любовник, преимущественно любовник герой и все соприкосновенные амплуа».

Костянтин Іванченко згадував, як «взявся грати Кропивницький в “Сватанні на Гончарівці” Прокопа замість звичайного Стецька і… “провалив”. Тут був він не великий артист, а бездара аматор. Ми, артисти, боліли тоді за нього душею. І тільки одного бажали: щоб скоріше скінчився спектакль. На другий день, на ре-

петиції, він зізнавався: “Розумієте, не знав, як у цій ролі повернутися, як сказати. Зовсім почував себе якимсь дурнем. Це мені навука як режисерові, бо я іноді даю артисту ролю і вимагаю від нього гарної гри, забуваючи, що я дав ролю не того амплуа, на яке сама природа поділила артистів. Ніколи вже не гратиму не своєї ролі. Фаня (Саксаганський) — бог в цій ролі, а я — швець”».

Про репетиції «Шельменка денщика» О. М. Дорошевич писав: «Марко Лукич любив дуже цю роль, граючи її геніально, з великим запалом. Я репетирував капітана Скворцова. Ведучи любовну сцену з Прісенькою, я глянув на Марка Лукича, який сидів на своєму режисерському місці, і з жахом помітив, що він смикає себе за правий вус. Цим він завжди давав знати, що йому щось не подобається. (Коли йому щось подобалось, він гладив собі лівий вус). Я репетирував і весь час ди-

вився на смикання правого вуса; руки, ноги холонули; серце тремтіло, як овечий хвіст, — ну, думаю, буде лихо! Раптом Марко Лукич підвівся зі свого місця і зашипів: “Ти кого граєш?”. Я відповів: “Скворца”. — “А хто він такий?” Я кажу: “Капітан”. — “Я без тебе знаю, що він капітан. За амплуа хто він?!” Я відповів: “Любов-

ник”. Марко Лукич стрибком тигра підлетів до мене впритул, схопив мене своїм

здоровенним ручиськом за вухо і, смикаючи вухо вниз і вгору, промовляв: “Так люби… люби… А що ти мені тут рожеву водичку розводиш? Зрозумій ти, у тебе ж не любовник виходить, а якась рохля…”»

Щодо власного амплуа Кропивницький писав у листі до редакції газети «Одесский вестник» від 18 листопада 1871 року: «Определенного амплуа (или, как го-

ворят актеры, репертуара) у меня нет; я играл раз около пятидесяти в течении шести лет, по большей части в любительских спектаклях и преимущественно в Елисаветграде, и играл, что называется, всякие роли».

Про амплуа в театрі Кропивницького писав син Марка Лукича: «… на амплуа “бабів” перебувала артистка Шевченко…» Софія Тобілевич згадувала, що «роль

Возного Тетерваковського [у виставі «Наталка Полтавка»] виконував Юрій Іванович Касиненко, актор на амплуа резонерів».

98

АМПЛУА

Про театр Садовського, можливо, догоджаючи системі Станіславського, Ва­силь Василько писав: «Як режисер Садовськ­ий­ не обмежував актора вузькими рамками

одного амплуа, а навпаки, доручав йому різноманітні ролі. Наприклад, герой любовник Мар’яненко грав і резонерів, і простаків, і навіть Хлєстакова. Актори співаки досить часто виступали у драматичних ролях <…> Садовський, як і Станіслав-

ський, фактично не визнавав поділу на амплуа <…> Театр Садовського не знав поділу на амплуа. Героїня Заньковецька могла виступати у співочій ролі козир баби Цвіркунки в опереті “Чорноморці”, а оперна співачка Петляш — у цілком драматичних ролях Аделаїди (“Суєта”), Гандзі (з однойменної драми Карпенка Карого) або Поліни з “Тепленького місця”. Коли застосувати вже відому нам сьогодні термінологію Станіславського, то про колектив Миколи Садовського можна сказати, що це був театр переживання». Однак висновок Василька звучить несподівано:

«Зовнішні та внутрішні дані Миколи Карповича якнайкраще відповідали його амплуа — героя любовника. <…> Миколу Карповича вигідно відрізняло від багатьох акторів його амплуа те, що він водночас був і глибоко характерним актором».

Микола Вороний писав: «Весь людський рід стара драма поділяла на певні, строго обмежені категорії: любовників (героїчних і часом ліричних), резонерів,

коміків, простаків і “фатів” (та ще часом “акцентних”, себто людей інших націй: євреїв, німців, англійців тощо) і любовниць (ingénue dramatique, lirique), салонових дам (grande dame, grand coquette) і “старух” (драматичних і комічних). Такий поділ страшенно улегшував акторові його завдання: для любовника він брав тон солодко ніжний або гарячий, палкий, відповідно драматичним градаціям, для резонера — солідний, густий, для коміка — веселий, дзвінкий або хрипкий, для

простака — наївний, м’який, для “фата” — холодний, сухий і т. д.».

Дискусії навколо проблеми амплуа точилися й у інших країнах. Так, у програмі «Вільного театру» Андре Антуана зазначалося: «… З появою нового покоління письменників і нових драматургічних творів ми можемо стверджувати, що це від-

родження вимагатиме й нових виражальних засобів. Для творів, побудованих

на спостереженні та вивченні, знадобляться безпосередні і правдиві виконавці, насичені реальністю. Ці очікувані твори задумані в плані гнучкішої і ширшої естетики, що заперечує поділ на амплуа. Цей новий театр не наполягає, на відміну від попереднього, на п’яти або шести умовних типах. <…> Різноманіття, складність персонажів, виведених на сцену, без сумніву, викличуть появу нового по-

коління акторів, придатних до всіх амплуа. Мистецтво актора більше не спиратиметься, як раніше, на фізичні якості актора, подаровані йому природою».

Так само оголосив анафему поняттю амплуа і К. Станіславський. Однак у нього

ж можна знайти й інші твердження: «Своєчасно зрозуміти своє амплуа — важлива справа у нашому мистецтві»­ тощо.

Висловлені Антуаном і Станіславським думки відображали панівні настрої у театрі ХІХ ст.: адже саме в цей час з’явля­ється­ визначення актор без амплуа

99

АМПЛУА

(М. С. Щепкін чи С. В. Шумський). Однак відмова від амплуа означала не стільки відсутність потреби у класифікації життєвих типів і відповідних акторських мож-

ливостей, скільки появу нових соціальних типів.

Коли заклики творців психологічного театру до скасування амплуа були почуті, це не спричинило, однак, відмову від амплуа, а радше навпаки: звична систе-

ма амплуа поступилася місцем іншій. Так у жіночому репертуарі з’явилися: вчена жінка (суфражистка; виконання цих ролей, вважав Мейєрхольд, слід доручати ексцентрикам); інженю вамп і німфетка (кінорізновид цього амплуа — флаппер або джаз бебі, вамп бебі, саламандра — легковажні дівчата, насмішкуваті, із зухвалими виразом обличчя, з коротко підстриженим волоссям і довжелезними, виставленими напоказ ногами: вони були типовими носіями нової моралі: моралі насолоди життям).

Володимир Волькенштейн у 1937 р. писав: «Класифікація усіх можливих у драмі дійових осіб є класифікацією усіх тих, хто живе (разом із фантастичними) <…> У радянській драмі ми бачимо нові амплуа — за класовою ознакою: пролетарій, бідняк, середняк, куркуль, дрібний буржуа, різного роду інтелігенти тощо. Ці амплуа, звісно, відображають еконо­мічно­ політичні тенденції сучасності». Тоді ж у ра­

дянському театрі з’явилося амплуа схвильованого доповідача.

Скасовуючи систему амплуа, театральні діячі ХХ ст. замінили її на гнучкіший вираз акторська індивідуальність. Однак більшість режисерів усе ж не відмовилася від амплуа. Так, Вс. Мейєрхольд, стверджуючи принципи парадоксального театру, писав: «Неправильно, що сучасному режисерові не потрібна система амплуа. Питання лише в тому, як цим поняттям користуватися. Я повинен знати,

що у мене в театрі є коханець, щоб не доручати йому ролей коханців».

Не ігнорував системи амплуа у своїй практиці і Лесь Курбас. Так, у протоколі № 8 станції фіксації та систематизації досвіду Мистецького об’єднання «Березіль» від 22 березня 1925 р. читаємо: «Під актором ми розуміємо певне бойове і дума-

юче самоуправляючеся начало, так чи інакше свободно діюче. Під неактором —

інші речі; приміром, собака — це живий матеріал, але він потребує постороннього керівництва. <…> Актор, у свою чергу, ділиться на амплуа: любовники, коміки і т. д. Для поділу тих амплуа візьмемо книжку Мейєрхольда і проглянемо, чи вона годиться для нас. <…> Амплуа — це друга природа, здатність матеріалу, його здібності і можливості по відношенню до фактури. Саме амплуа визнача-

ється певним психологічним характером реагування на певні завдання ситуації. Точного розмежування амплуа акторського не може бути, бо актор може бути 30 років бездарним, а на 31 й рік знайти своє амплуа».

Суперечливу оцінку системі амплуа давав і Бертольт Брехт: «Для актора небезпечно, якщо за ним закріплять якесь амплуа. <…> Нерозумно розподіляти ролі

за фізичними даними і ознаками. “У такого то королівська статура!” Що це означає? Невже всі королі повинні бути схожими на Едуарда VІІ? <…> Чи можна роз-

100