dom-lazhechnikova

171

было, например, в романах Тургенева, поражает читателя. При этом эффект неприятия самой нигилистической идеи возникает ничуть не меньший. Здесь мы можем говорить, таким образом, и об определенном новаторстве Лажечникова.

Но, как уже отмечалось выше, нельзя сказать, чтобы характеры нигилистов определяли сюжетное движение романа. Они – лишь часть живой и разнообразной жизни, которая не укладывается в определенные рамки и границы. На страницах своего сочинения сам автор так скажет об этом: «…на сцене, где вращается жизнь человечества, стоят рядом добродетельный человек и злодей, люди с разными оттенками – беленький, черненький и серенький.

Àроман есть отражение, копия этой жизни» (ò.1, ñ.655).

Èвсе же последний роман Лажечникова имеет определенную антинигилистическую направленность, что включает его в ряд произведений этого рода. Собственно польский вопрос, столь остро стоящий в этом сочинении, разделяющий всех героев на благородных и предателей, является не столько поводом для автора выразить свои патриотические настроения, сколько способом высказывания своего неприятия любого революционного движения, направленного на подрыв российского государства. Важно также отметить, что демократические круги в России и за ее пределами (имеется в виду А.И. Герцен) поддержали выступления польских сил, так как они были направлены во многом против неэффективных реформаторских усилий страны, только что отменившей крепостное право. Польский вопрос, таким образом, разделил общество, фактически, на сторонников постепенных реформ и приверженцев революционной ломки. Лажечников в данном случае высказал свою гражданскую позицию. Думается, что писатель не заслужил обвинения в великодержавном шовинизме, антипольских настроениях – собственно образы поляков, например, Владислава Стабровского, могут быть величественными, героически привлекательными в романе, а русские (Киноваров – Жучок) характеризоваться как «лица, погрязшие в омуте бесчестных дел» (т.1, с.655). Да и любимая Лажечниковым главная героиня Лиза, принимая фамилию Стабровских и осознавая себя истинной внучкой панцирного боярина Яскулки, связывает свой мир и свое имя с польской землей. А сцена свидания дедушки-поляка

172

èвнучки удивительно трогательно описана в романе. Польский вопрос становится, таким образом, под пером Лажечникова не столько вопросом национальным, сколько политическим. И в своем последнем романе он высказался не как квасной патриот и шовинист, но как гражданин своего отечества, понимающий, что любые радикальные изменения в общественном устройстве России ей вредны и ведут ее в пропасть.

Новым знаком во «Внучке панцирного боярина» является

èстремление автора расширить круг действующих лиц. В произведении много так называемых второстепенных, проходных персонажей. Много в романе и биографий – это также дань времени, коренное отличие прозы середины века. Дается история Ранеева, биография семьи Лориных (эта линия, кстати, не слишком значительна), история Яскулки

èСтабровских. При этом читателя непременно поражает социальная злободневность некоторых описаний. Например, история семьи Лориных выдержана в духе натуральной школы. Автор рассказывает о судьбе бедного мальчика Пети, в раннем возрасте потерявшего мать и отца и вслед за ними сошедшего в могилу. Эпизод, можно сказать, сюжетно непродуктивный (не оказывающий никакого влияния на развитие действия), но имеющий сильное, в духе Некрасова – Достоевского звучание.

Интересны и характеры. Во многом, конечно, Лажечников следует традиционной для его предыдущего творчества идеализации главных героев. Это, безусловно, так. Однако стоит отметить, что главная героиня романа Лиза Ранеева очень напоминает героинь гончаровско-тургеневского типа. Ключевым началом характера Лизы является не ее ориентация на абсолютные качества, а внутренняя цельность и содержательность. Она часто говорит штампами, унаследованными из прозы 30-х годов, но даже при этом у читателя возникает ощущение значимости и прочувствования каждого слова, сказанного ей. «Мне трудно полюбить кого-то по своему идеалу» (т.1, с.433), – говорит Лиза, и читатель ощущает, что это утверждение абсолютно психологически оправдано. С самого начала Лиза характеризуется автором как «натура <…> серьезная, энергическая, замкнутая» (т.1,

173

с.428), исключительно цельная в противовес своей подруге, почти сестре (отец Лизы Ранеев считает девушку своей дочкой из-за схожести судеб обеих девушек) Тоне, «веселой, мягкой, открытой» (ò.1, ñ.428)9 . Интересен сам дуэт героинь, противопоставленных как натуры идеальная è положительная. Эта пара, восходящая еще к пушкинскому «Евгению Онегину», была принята современным романом в качестве некоего архетипа. Об этом писал позднее, объясняя смысл своего романа «Обрыв», Гончаров.10  Пара Лиза – Тони в определенном смысле коррелирует с гончаровской Верой и Марфенькой.

Трагическая судьба героини отчасти может быть соотнесена

ñсудьбой Елены Стаховой из романа Тургенева «Накануне» и Лизой из «Дворянского гнезда». Лизу Лажечникова роднит

ñэтими героинями серьезность и замкнутость, глубокое чувство, патриотизм, жертвенность. Будущее ее – элегически печально и прекрасно: потеряв любимого, она посвящает себя служению ближнему, жертвует свои деньги на благо обновления православных церквей в Белоруссии и идет служить сестрой милосердия в знак памяти об отце.

Последний роман Лажечникова, однако, уступает и в занимательности, и в сюжетной организации его историческим романам 1830-х годов. Но это вовсе не означает, что он свидетельствует об упадке творческого дарования писателя. Кстати, в этой связи Лажечникова постигла участь многих русских прозаиков, в частности, его же современников Тургенева и Гончарова. Не секрет, что и тургеневская «Новь», и гончаровский «Обрыв» были расценены и большинством читателей, и критикой как свидетельства падения их писательского таланта. Непризнанной долгое время оставалась и проза Пушкина, и поздний Гоголь. Безусловно, пушкинская проза, например, или роман Гончарова «Обрыв» и проза позднего Лажечникова – явления разного порядка, но их непонимание и неприятие со стороны современников свидетельствуют об одном: все непривычное, не укладывающееся в знакомую

9 Пары: героиня - ее сестра или героиня и ее компаньонка, подруга – известны по романам Тургенева и Гончарова.

 10 Эти мысли высказаны И.А. Гончаровым в статье «Лучше поздно, чем никогда».

174

«схему» поэтики творчества того или иного писателя вызывает желание вычеркнуть, объявить его слабым и несовершенным. Этот путь, бесспорно, прост и до определенных пределов имеет право на существование, но он не может разъяснить ни читателям, ни историкам литературы суть явления творческой эволюции художника. Почему, например, Тургенев, писавший беспрецедентно долго (в рамках своей творческой хронологии), почти семь лет, свой роман «Новь», разгромленный критикой

èпредставителями его же писательского круга (известны, например, негативные отзывы Толстого и Достоевского на это произведение), так болезненно переживал его неудачу? Или он не понимал, что пишет заведомо слабое сочинение? И почему Лажечников, по словам А.Ф. Кони, был «глубоко оскорблен»11 отказом Краевского печатать его «Внучку панцирного боярина»

èписьменной отповедью-рецензией издателя? Думается, что

èдля Тургенева, и для Гончарова, и для Лажечникова их последние романы были новой вехой в их писательской эволюции, новым словом их многолетнего писательского опыта, знания и чувствования.

Èесли говорить о Лажечникове, то его «Внучка панцирного боярина» была во многом еще и попыткой идти в ногу со временем, писать о современных проблемах, нигилизме

èреформах, доступными для исторического романиста средствами, используя «полуисторическую» тему польского вопроса. И, как видим, он в своем романе не следует известным схемам антинигилистической прозы 1860-х годов, а создает свою вариацию антинигилистического романа, вводя в сферу антинигилистических размышлений историческую проблему. Лажечников, скорее всего, испытывает на себе огромное влияние и социальной поэтики Некрасова и Достоевского,

èхарактерологии Тургенева и Гончарова. Он пытается все это соединить и синтезировать в своем сочинении. И потому, думается, «Внучка панцирного боярина» свидетельствует не столько об упадке таланта писателя, сколько о его развитии, о смелом, почти бесстрашном освоении им новых форм и художественных реалий, о попытке выйти из привычных схем своего же собственного стиля и поэтики в целом.

11 Кони А.Ф. Воспоминания о писателях. С. 40.

175

Таким образом, последний роман Лажечникова представляется нам не только интересным и важным литературным фактом эпохи, но и значимым, хотя и далеко не безупречным, явлением в творческой эволюции писателя, прошедшего вместе с русской прозой сложный и тернистый путь становления.

176

В.А. Кошелев

Барон Брамбеус: История как фантастика

Барон Брамбеус (Осип Иванович Сенковский, 1800 – 1858) не воспринимался читателями-современниками как «исторический» писатель. На первый взгляд, это довольно странно, ибо в наследии Сенковского, ученого, публициста и беллетриста, историческая тематика была едва ли не основной. Выдающийся ориенталист, он оставил ряд трудов, посвященных истории Востока: «Памятники Ниневии», «Историческая мифология Монголо-турков», «Древний Египет и Малая Азия», «Китай и китайцы» и т.д. Много работ его, посвященных отечественной истории: «Казаки. Происхождение их. Защита Азова», «Два примечания к Геродотову описанию Скифии», «О происхождении имени руссов» и др. Историческая тематика была одной из приоритетных в редактировавшемся Сенковским журнале «Библиотека для чтения»– там, между прочим, активно печатались исторические повести М.Н. Загоскина, Н.А. Полевого, В.И. Даля, А.А. Марлинского. Наконец, перу самого Сенковского принадлежит ряд собственно исторических беллетристических произведений: «Лукий», «Микерия Нильская – Лилия», «Падение Ширванского царства» и др., он придирчиво рецензировал романы И.И. Лажечникова.

И тем не менее, ни читатели, ни исследователи никогда не воспринимали Сенковского на фоне его «исторических» интересов. В.Ю. Троицкий, говоря о своеобразном «буме» исторических романов и повестей 1830 гг., о «лавине исторических и сказочно-исторических» сочинений этого времени, исследуя соответствующие произведения В. Ушакова, И. Калашникова, Н. Полевого, М. Загоскина, А. Вельтмана, Р. Зотова, К. Масальского, П. Свиньина, А. Марлинского, И. Лажечникова, – о Сенковском в этой связи даже не упоминает1. Произведения Барона Брамбеуса, в совершенном соответствии с восприятием читателей 30-х годов, характеризуется как «экзотические», «географические», «волшебно-сказочные», «фантастические»2, – то есть оцениваются теми эпитетами, которые осложняют их непосредственно

1 Троицкий В.Ю. Художественные открытия русской романтической прозы 20 – 30-х годов XIX в. М., 1985. С. 175 – 178.

2 Òàì æå. Ñ. 121, 174, 193.

177

«исторический» колорит, заставляют воспринять изображенную «историю» в ее «неисторическом» виде...

Этот видимый парадокс восприятия закономерен и естественен. Во-первых, потому, что произведения Сенковского были посвящены не русской истории – с понятием же «исторический писатель» связывались определенные национальные пристрастия. Во-вторых, Сенковский был чрезвычайно оригинален в своих беллетристических поисках.

Как убедительно доказал еще И.И. Замотин, открывший исторический «бум» 1830-х годов роман Загоскина «Юрий Милославский» (1829) во всех своих основных «романных» ходах был прямым заимствованием из Вальтера Скотта3. Уже десятилетие спустя русские журналы прямо выводили «рецепт для составления исторических повестей»: «взять несколько исторических лиц, одеть их в народные костюмы и завязать между ними какую-нибудь интригу». Ф.И. Булгаков не без иронии оценивал создания «русских Вальтер Скоттов»: «Предметами для названных повестей брались падения и разрушения замков и городов. При описании осады было всегда много боевого стука и грома, вводилось при этом два любовника, из которых одно лицо принадлежало осаждаемым, другое осаждающим. Между историческими лицами помещалось лицо вымышленное,

Осип Иванович Сенковский, он же Барон Брамбеус, записной остряк русской критики. Впрочем, «Ледяной дом» он находил «приятной книгой» (хотя советовал автору сократить «прибаутки», зная в этом деле толк). После выхода «Басурмана», встреченного атакой «патриотов» Булгарина и (увы) Полевого, Осип Иванович встал на защиту таланта. В литературном лесу, утешал он Лажечникова, живут медведи, для которых «удовольствие – ломать жатвы труженика для очищения себе дороги».

3 Замотин И.И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе. 2-е изд. СПб., М., 1911. Т. 2. С. 283 – 379.

178

чудесное, колдун, цыган или жид. Этот жид являлся повсюду, как deus ex machina связывал и развязывал все узлы происшествия. Каждая глава начиналась описанием утра, или ночи, или бури...»4 Можно было сколько угодно смеяться над этой схемой (кстати, узнаваемой и в романе Лажечникова «Последний Новик»), можно было констатировать (как И.С. Тургенев), что «вальтерскоттовский роман... отжил свой век»5, – но именно эта схема заложила в сознании русского читателя представление об «образцовом» историческом сочинении. Именно потому лавры «русского Вальтер Скотта» или «русского Дюма» были столь привлекательны в течение всего XIX столетия, и до сих пор «рыночным» успехом пользуются сочинения Г. Данилевского, Д. Мордовцева, Е. Салиаса, М. Волконского, Вс. Соловьева, Е.Карновича и других доморощенных «Вальтер Скоттов» и «Дюма»...

Этой, открытой Загоскиным, линии русской исторической романистики (победившей, во всяком случае, в массовом читательском сознании) противостояла другая – линия оригинальных поисков русской исторической беллетристики 1830- х годов. Характерным представителем этой линии был, например, А.Ф. Вельтман, автор нескольких десятков романов, добрая половина которых была посвящена отечественной истории. Его первые исторические «фантасмагории» – «Кощей Бессмертный», «Былина старого времени» (1833), «Светославич, вражий питомец», «Диво времен Красного солнца Владимира» (1835)

– привлекли пристальное внимание критики и образованной русской публики, но вовсе не имели того шумного успеха «во всех сословиях», каким пользовались сочинения Загоскина или Лажечникова. Поздние же сочинения: «Александр Филиппович Македонский. Предки Калимероса» (1836), «Виргиния, или Поездка в Россию» (1837), «Генерал Каломерос» (1840) и т.д. – и вовсе не имели успеха. Они никак не «вмещались» в «вальтерскоттовскую» конструкцию соединения истории и вымысла в формах, не нарушавших «жизнеподобия» описываемых событий. Романы Вельтмана – причудливый и оригинальный калейдоскоп, в котором смешаны элементы истории и фантастики, сказки и мистики, форма которого предполагает непременную

4 Исторический вестник. 1884. Т. XVII. С. 388.

5 Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 5. М.; Л., 1963. С. 372.

179

«игру» с читателем. А читатель «пушкинского» времени не мог еще ни понять, ни принять правил этой субъективной «игры».

Нечто подобное возникало в исторических романах Р.М. Зотова (например, «Леонид, или Некоторые черты из жизни Наполеона», 1832) и, в особенности, в творческих поисках Барона Брамбеуса, прямо ориентированных на «экзотику», как бытовую, так и внутренне литературную.

Надо отметить, что Сенковский прекрасно осознавал, что именно в исторических сочинениях определяет читательский интерес. В предисловии к произведению «Лукий или Первая повесть» он выделил основные традиционные «узлы» исторического повествования: «отдаленная эпоха...

этот странный мир, которого мы уже не увидим... этот совершенно свежий колорит давно исчезнувшего общества, эта подлинность подробностей древнего житейского быта, наконец, занимательность самого времени...»6, – и вместе с тем, он сам предпочитал оставаться вне этой традиции.

Наиболее показательным в этом отношении стало первое крупное произведение Сенковского-беллетриста «Фантастические путешествия Барона Брамбеуса» (1833). Это произведение намеренно вычурно и «многослойно». В основе сюжета

–авантюрные приключения Барона Брамбеуса, который, в соответствии с «лубочными» истоками его «барабанно» звучащего имени, умеет путешествовать только «фантастически», на каждом шагу сталкиваясь с чрезвычайными и утрированными ситуациями. На эту основу «путешествий» наслаивается открытая игра с читателем, а излюбленной формой повествования становится стилизация, предметом которой оказываются самые различные тексты: ученое сочинение, египетский папирус, французская «кровавая» новелла и т.п. Эта стилизация имеет непременно «множественный смысл», и формы реализации подтекста также чрезвычайно разнообразны.

Рассмотрим их на примере третьей повести, входящей в цикл «фантастических путешествий...» – «Ученое путешествие на Медвежий остров». Это самая крупная по объему повесть цикла

–и самая неожиданная по замыслу автора. По форме своей она напоминает произведение «историческое» – и одновременно

6 Сенковский О.И. Собр. соч. Т. 5. СПб., 1858. С. 6.

180

«фантастическое». Во всяком случае, оба эти элемента постоянно присутствуют в сюжете.

Два «ученых путешественника», натуралист Шпурцманн и египтолог Барон Брамбеус (последователь Ж.Ф. Шампольона) попадают на затерянный в Ледовитом океане Медвежий остров, дабы воочию увидеть знаменитую пещеру, о которой якобы упоминали многие прежние «путешественники» – «Писаную комнату» (здесь Сенковский приводит замечательный «ученый» набор из свидетельств Плано Карпини, И. Гмелина, П.С. Палласа и т.п.). В этой «Писаной комнате» обнаруживаются таинственные письмена, которыми расписаны все стены пещеры. Письмена оказываются «египетскими иероглифами», правда, сочиненными «на диалекте, немножко различном от настоящего египетского» (74)7.

Исходная ситуация повести, казалось бы, предполагает традиционное развитие историко-фантастического сюжета. Ученый

âСибири, явившийся «передатчиком» исторических сведений, был не новостью в литературе (вспомним хотя бы историка Миллера

â«Войнаровском» Рылеева). Сведения о сибирских наскальных письменах были в то время чрезвычайно популярны в науке: о них действительно писали И. Гмелин, П. Паллас и множество других ученых, а ориенталист Г.Ю. Клапрот в 1823 г. выпустил на немецком языке книгу о Сибири с копиями наскальных надписей. Идея о том, что эти наскальные надписи представляют собой «зародыш» египетских иероглифов, выдвигалась еще в 1730 г. шведским ученым И.Ф. Страленбергом. Ж.Ф. Шампольон в 1822 г. действительно открыл основные принципы дешифровки иероглифического письма древних египтян. Мысль, которую высказывает в повести натуралист Шпурцманн, – о том, что пустынная заполярная Сибирь «была некогда жаркою полосою», где росли пальмы и бананы, где жили мамонты, слоны, мастодонты» (64) и, соответственно, жили «допотопные» люди, и что потом в результате какого-то природного катаклизма в ней резко изменился климат, что привело к гибели цивилизации (условно говоря: «всемирный потоп»), – эта мысль тоже была распространена в 1830-х годах...

7 Здесь и ниже текст “Фантастических путешествий...” цит. по изд.: Сенковский О.И. Сочинения Барона Брамбеуса / Сост., вступ. ст. и примеч. В.А. Кошелева и А.Е. Новикова. М., 1989 (страница издания указывается в скобках после приведенной цитаты).