dom-lazhechnikova

151

Им зарублю его кровавой метой! (печатный текст, с. 284). В рукописном тексте после этих слов следуют еще две строки: Вина румяного напьюсь в твоих Обителях, красавица Москва (с. 76).

Особенно ярок следующий случай. Сознавшемуся в своем подлоге дьяку Подседину Грозный отвечает:

1) Повинной не секут, не рубят; За то и головой дарю тебя.

Но чтоб рука твоя не соблазняла Тебя вперед (обращаясь к Скуратову) клеймо положь на ней, Малюта!

(Два опричника хотят увести дьяка)

Постой!.. Он худородный дьяк!.. Всегда Царю и царству нужны грамотеи; Крамолы не куют против меня!.. Простить его.

(Дьяк бросается в ноги Иоанну; по движению Грозного его отводят)

Б о м е л и й Вот нова Соломон! (печатный текст, с. 290).

2) Повинной не секут, не рубят; За то и головой дарю тебя.

Но чтоб рука твоя не соблазняла Тебя вперед (обращаясь к Скуратову) отсечь ее, Малюта!

(Два опричника хотят увести дьяка; за ними входит Скуратов)

Б о м е л и й Вот нова Соломон!

Ê í ÿ ç ü Ã â î ç ä å â Бомелию Поди-ка залечи.

Б о м е л и й Иду, мой должность (уходит).

(рукописный текст, с. 83).

Позднее мы встретим в рукописном тексте Подседину уже без руки.

Ясно, что все эти характеристики опричнины и Иоанна Грозного были удалены из текста именно по соображениям (а возможно, и под давлением) политической цензуры. Известный текст трагедии и без того полон антидеспотического пафоса, но реплики, подобные приведенным, позволяют понять сложную

«М о л о д о й Басманов стоит в отдалении, глаза закрыв

152

цензурную историю произведения.

В 10 явлении 1 действия последовательно проведены замены слова паскудный (с. 29, 33, 34) на такие слова: бесстыжему (ñ. 242), отступник (ñ. 245), христопродавцем (ñ. 246).

Заканчивается пьеса в печатном варианте следующим образом. Морозова как предателя опричнины Иван Грозный приговаривает к смерти, и «М а л ю т а С к у р а т о в, Вяземский, Грязный, Алексей Басманов и прочие опричники, кроме молодого Басманова, бросаясь на

Морозова, поражают его ножами.

Изменник он!.. Умри!.. Умри, изменник!

М о л о д о й Б а с м а н о в стоит в отдалении, закрыв глаза руками.

Í à ò à ë ü ÿ Ì î ð î ç î â à

(бросается к мужу и попадает под нож Грязного)

Нет, не расстанусь я с тобой! Г р я з н ы й Злодейка!

Сама под нож так ловко подвернулась!.. Н а т а л ь я М о р о з о в а Благодарю, Господь!.. Ты сочетал Нас на земле… и там… М о р о з о в

Прими… обоих вместе!» (с. 338)

В списке же, которым располагаем мы, Морозов сам убивает Наталью, чтобы она не досталась в руки опричников, потом Иван Грозный произносит свое обвинение-приговор, все бросаются на Морозова.

руками.

Ì î ð î ç î â (Несколько приподнявшись)

Друг Федор, услужи… последний в сердце».

Для описания творческой истории и литературных влияний Лажечникова следует указать на ряд весьма любопытных параллелей между «Опричником» и романом А.К. Толстого «Князь Серебряный». Как и у Лажечникова, в романе Толстого действие разворачивается вокруг любовной коллизии, причем в обоих произведениях девушка неволей (у Лажечникова по приказу отца, у Толстого – из-за домогательств немилого) выходит/должна выйти замуж за человека преклонных лет, хотя давно уже любит другого – своего ровесника, который только

153

что вернулся из похода. Этот молодой человек принадлежит к земщине, он уважаемый боярин, и ему претят обычаи опричнины. Вместе с тем оба героя: Морозов и Серебряный – находят себе крестовых братьев в рядах опричников, и эти персонажи, вопреки исторической правде, отличаются мягкостью (Максим Скуратов и Федор Басманов). На толстовского Морозова Иоанн приказывает надеть кафтан умершего шута князя Гвоздева, чтобы обесчестить и унизить непокорного земского боярина. Морозов Лажечникова сам с горечью спрашивает: не умер ли князь Гвоздев и нельзя ли ему занять это шутовское место. У Лажечникова герой вынужден вступить в опричники, чтобы добыть себе любимую и наказать обидчика – ее отца, лишившего его с матерью наследственного имения. Хотя у Толстого в подобном положении оказывается не князь Серебряный, а князь Вяземский (в начале романа герои неоднократно говорят, что он из-за того только и вступил в опричники, чтобы добиться Елены Дмитриевны18 ), думается, что здесь тоже есть некая параллель с Лажечниковым. Когда Морозов в «Опричнике» признается в своей любви к дочери князя Жемчужного, Грозный обращается к Вяземскому: «Красотка дочка у него, не так ли? Ты про нее вчера мне говорил». А Вяземский отвечает: «Заподлинно так, господине, краше Ее во всей подсолнечной не сыщешь» (с. 288; с. 80). Совершается и похищение невесты с девичника: у Толстого это делает Вяземский, а у Лажечникова – Серебряный.

Совпадают и имена персонажей: вымышленные герои обоих произведений носят фамилии Морозовых, Серебряных (у Лажечникова Серебряный на сцене не появляется, зато есть Жемчужный). Это можно, конечно, объяснить обращением обоих авторов к одному и тому же источнику – к «Истории государства российского» Н.М. Карамзина, и связь эту оба писателя не только не скрывают, но даже подчеркивают в своих произведениях. Но нельзя не отметить, что подобного рода любовных коллизий Карамзин не описывает.

Есть в обоих произведениях и еще одно сходство, которое трудно объяснить общими источниками. Это сцена прихода к царю Иоанну Грозному двух слепых певцов-сказителей. Сначала

18 Думается, что в этом имени содержится не отмеченная реминисценция из «Песни про купца Калашникова» Лермонтова, где героиня также зовется Аленой Дмитриевной.

154

они рассказывают (причем царь выбирает) сказку про царя Вахрома, поедавшего детей и запивавшего кровью, а потом по приказу царя играют «Давидову песнь», которая называется также «духовной песнью» (с. 317, с. 112), под которую царь и засыпает. В романе Толстого к Ивану Грозному также приходят два якобы слепых певца – разбойники, чтобы выкрасть у него ключи от подвала, где заключен князь Серебряный. Эти «слепцы» так же, как настоящие у Лажечникова, рассказывают сначала былину (причем царь выбирает сюжет), а потом читают духовный стих, под который царь якобы засыпает.

Думается, что сходство этих двух сцен, как и мотивно-образное сходство обоих произведений не случайно. Как известно, какието фрагменты своего романа Толстой читал Н.В. Гоголю и А.О. Смирновой в Калуге уже в 1850 г.19 , хотя и в письмах 1855 – 1856 гг. речь идет о нем как о произведении незаконченном. И только в 1859 – 1861 гг. Толстой завершает произведение, хотя и на этом этапе работает, как обычно, не торопясь. Как мы уже отмечали, Лажечников не препятствовал распространению «Опричника» в рукописи, более того, потерпев неудачу с публикацией драмы, он все же хотел составить себе новое литературное имя посредством этой пьесы. Поэтому в качестве предположения (хотя и вполне вероятного) следует указать на то, что Толстой мог знать «Опричника» еще в 1840-х гг. и строить свое произведение как опыт иного разрешения сходной художественной задачи. Но возможно и то, что все эти совпадения появились именно в 1859 г., когда Толстой познакомился с пьесой Лажечникова в печати: так долго не дававшийся ему сюжет романа он быстро

èудачно построил с помощью прочитанной пьесы старого романиста. При этом следует отметить, что оба писателя близки друг другу именно в политическом осмыслении эпохи Иоанна Грозного: здесь у них различий нет. Но Толстой хотел дать дополнительную мотивировку такому характеру, каким был Морозов у Лажечникова и каким он мечтал видеть самого себя

èсвоего князя Серебряного (это уже другая тема).

 

 19 Русская старина. 1886. ¹ 12. С. 520 – 521.

155

А.Ю. Сорочан

Добро и зло в системе художественных мотивировок И.И. Лажечникова

Своеобразие исторической прозы Лажечникова отмечалось уже самыми первыми критиками его произведений. Наименование его манеры как «психологического историзма» утвердилось с конца XIX века. Однако никогда эта дефиниция не использовалась с должной полнотой ни применительно к первым романам писателя, ни к его позднему творчеству. А ведь все тексты Лажечникова при анализе с точки зрения «нравственно-психологической» обнаруживают удивительное единство. Чтобы продемонстрировать это, вполне уместно обратиться к специфике мотивировок писателя, к организации художественной каузальности, т.е. системы причин и следствий в его текстах. И характерология, и история получают весьма своеобразные объяснения, поскольку автор выстраивает целую систему мобильных принципов, на основании которых он анализирует судьбы людей и народов. Но, в отличие от многих позднейших романистов, у Лажечникова анализ всегда исходит из оценки, которую писатель пытается передать своим читателям. И тут мы приходим к проблеме антитезы «добра»

– «зла», организующей все мотивировки Лажечникова. Тогда станет понятнее эволюция писателя и причины его творческой изоляции в поздние годы. Некоторые конкретные наблюдения по этому поводу уже делались на примере романа «Басурман», где «нравственно-психологический» подход к истории наиболее полно реализован1 . В данной статье я попытаюсь проследить судьбу этой антитезы в эволюции мотивировок Лажечникова от ранних романов к поздним.

Мотивировка в первом романе писателя может показаться образцом «ложной динамики». Герои движутся по Лифляндии, где происходит большая часть действия, «без руля и ветрил», никакого порядка в их перемещениях установить невозможно.

 1 См.: Сорочан А.Ю. История Твери и традиции русского исторического романа // Материалы Второй конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь, 1998. С. 127 – 129; Сорочан А.Ю. Факт и вымысел

âрусском историческом романе эпохи романтизма // Criterion. Вып. II. Традиции

âконтексте русской культуры. Межвуз. сб. науч. тр. Череповец, 1999. С. 13 – 17.

156

При этом используются каузальные конструкции, которые могут ввести в заблуждение, автор иронически переосмысливает национальные мотивировки характеров. Мотивируя действия Петра I, он не скрывает своего стремления свести их к нравственному идеалу, сосредоточенному в личности и действиях императора2 . Сюжет ориентирован на то, чтобы усложнить восприятие предельно упрощенной авторской концепции, акцентировать на ней внимание читателя, что достигается ходом инспирированных автором размышлений.

Для критиков основной постулат романа недолго оставался тайной: «Последний Новик» – апофеоз любви к Родине <…> Герои романа отдали всю жизнь благу отчизны»3 . Как основная мотивировка всех чувств и поступков героев должен быть принят именно патриотизм, возраставший в России под влиянием событий 1812 года. Но если бы патриотические постулаты остались единственными и неизменными, нам следовало бы вести речь о статичной мотивировке, в рамках которой эта центральная черта делается прерогативой всех положительных героев, независимо от их национального и общественного положения, становится апофеозом добра, как у Загоскина, или частью предопределения, как у Булгарина и других романистов «нравственно-исторической школы»4 . Однако все обстоит не так просто.

До начала действия и в эпилоге поступки Новика объясняются большей частью его честолюбием и несдержанностью нрава. Резкая перемена, совершившаяся с Владимиром, принявшим на себя позорное звание шпиона в период, когда родине угрожала опасность, была только временной. То же происходит и с другими героями. Патриотизм, не слишком сильный в человеке, может быть пробужден на мгновение, как в случае с Густавом, не помышлявшим ни о каком героизме до самой решительной осады, когда он предпочел смерть сдаче в плен. Для романиста важен преходящий характер такого одушевления. Во имя его допустимы любые нарушения нравственных норм (Владимир, Роза), но позже жизнь возвращается к иным основам.

 2 Лажечников И.И. Последний Новик. М., 1983. С. 261.

 3 Венгеров С.А. Критико-биографический очерк // Лажечников И.И. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1994. Т. 1. С. 50.

 4 См. об этом: Сорочан А.Ю. Мотивировка в русском историческом романе 1830 –1840-х гг. Автореф. дисс….канд. филол. наук. Тверь, 2000. С. 6 – 10.

157

В круге нравственных мотивировок в свою очередь выделяются «внешние» и «внутренние», первые соотносятся с социальными и национальными критериями (судя по всему, патриотизм пробуждается как духовная реакция на угрозу нации), вторые же фигурируют в качестве некой первоосновы.

«Ледяной дом» был назван «первой проповедью свободы чувства»5 . Это как минимум заблуждение: во всех трех исторических романах Лажечникова героини, «пренебрегая мнениями и правилами целого мира, поступают так, как им диктует сердце»6 . Многие исследователи отмечают резкое разграничение в романе линий казенно-патриотической и любовной; Волынский – участник заговора и Волынский – возлюбленный Мариорицы во многом несхожи: «Одна мысль о Мариорице – и Волынской уже не кабинет-министр, не ревностный гражданин, жертвующий собою отечеству; он просто пламенный, безумный любовник. Что за слова: честь, благородство, отечество, он их более не понимает»7 . Но и Новик-оскорбитель царя, и Новикпатриот также имеют между собой мало общего. Тем самым напрашивается вывод о необходимости единой авторской мотивировки для такого двойственного изображения героев.

Частная жизнь и государственная расходятся даже формально. Что есть добро в одном аспекте, то – зло в другом. В «Ледяном доме» сохраняется, хоть и в меньшей степени, мистифицирующая функция мотивировок. Фатализм любви Мариорицы основан на чертах национального характера и перерастает в поэтическую страсть: «Фатализм, которым она с малолетства была напитана, сказал ей, что это самый òîò, неизбежимый ею, суженый ей роком <…> еще при рождении назначено ей любить русского, именно Волынского»8 . Но тот же фатализм может восприниматься и негативно. Социальные мотивировки у Лажечникова могут смело отбрасываться и не приниматься в расчет по причине запутанности сюжета – у него кто угодно может по происхождению оказаться кем угодно; и тогда все поступки персонажа получают двойственное освещение на основе статуса изначального и статуса приобретенного. Патриотизм

 5 Венгеров С.А. Критико-биографический очерк. С. 78.  6 Òàì æå. Ñ. 80.

 7 Лажечников И.И. Ледяной дом. М., 1977. С. 149.  8 Òàì æå. Ñ. 66.

160

как мотивировка поступков героев сохраняется лишь в линии заговора; здесь немец Эйхлер – такой же патриот, как и русский Волынский. В частной же жизни данная «внешняя» мотивировка не срабатывает.

Патриотизм, действующий как всеобщая мотивировка лишь в моменты общенациональной угрозы, в период внутригосударственной борьбы не является главной причинноследственной моделью и критерием определения добра и зла. Лишь заговорщики исходят из «патриотических» суждений, причем в линии заговора они во многом остаются декларативными. Более глубокие личные чувствования мотивируют романтическое поведение героев. Автор исследует мир в совершенно иную эпоху, когда внешнее оформление народности сменяется внутренней борьбой. «Внешние» мотивировки действий людей пересекаются с «внутренними»; хотя они существуют в разных сферах и редко сталкиваются, но это столкновение побуждений, ведущее чаще всего к трагедии, всегда подразумевается. Взаимопроникновения двух сфер не существует вовсе; история враждебна нравственной личности, она навязывает этой личности иную модель поведения

– необходимое зло, которое может быть оправдано только крайностями борьбы за независимость государства. В остальные периоды исторической жизни человеком должны управлять иные побуждения, исходящие из его собственных духовных потребностей. Их формирование и описывается в «Ледяном доме».

Закономерным развитием намеченных в первых романах художественных принципов и завершением исторического триптиха Лажечникова стал «Басурман».

Те нравственные, «внутренние» мотивировки, которые оставались на втором плане при освещении политически злободневных конфликтов и замещались, мистифицировались с помощью «внешних», наконец обрели концептуальное воплощение. Система художественной каузальности Лажечникова получила гармоничное оформление в романе из русской истории XV века. И В.Г. Белинский, и позднейшие исследователи подходили к произведению с объективно справедливыми, но неприменимыми к концепции романиста критериями. У Лажечникова не искусство превращается в орудие истории, а история служит средством

 9 Лажечников И.И. Басурман. М., 1989. С. 11.