Философский камень1

Декорации

Ниша, сделанная в большом черном каркасе. Ниша за­нимает практически всю высоту театра.

Большой красный занавес, ниспадающий до земли и сворачивающийся большими хлопьями, занимает всю глубину ниши сверху донизу. Занавес располагается на­искось и в левую сторону (при взгляде из зала).

На переднем плане—стол с большими массивными ножками и высокий деревянный стул.

Занавес, освещенный сверху и снизу мощным безжа­лостным светом, посредине разрезан; так что, когда его отводят в сторону, становится заметен яркий красный свет: это то место, где находится операционная.

Действующие лица²

Доктор Паль.

И з а б е л ь: скучающая провинциалочка. Она не в со­стоянии представить себе, что любовь может принимать еще какие-то обличья, кроме этого излучающего холод доктора,— и любовь оставляет в ней ощущение неудов­летворенности.

Ее желания, неосознанные стремления выражаются неопределенными жалобными вздохами, сетованиями, стонами.

[88]

Краткое изложение сюжета

Один из углов дома представляет собой лабораторию, в которой доктор проводит свои опыты.

Арлекин, который уже давно обратил внимание на Изабель и желает ее, проникает в дом, воспользовавшись как предлогом одним из этих опытов, т. е. предложив себя в качестве объекта для одного более или менее са­дистского эксперимента доктора.

Доктор занят поисками философского камня.

Изабель видит нечто похожее на сон, в ходе которого ей является Арлекин, но она отделена от него той самой стеной ирреальности, посреди которой, как ей кажется, она видит его.

Мы присутствуем при одном из опытов доктора, в ходе которого Арлекин на глазах у охваченной страхом девуш­ки теряет поочередно руки и ноги. Ужас смешивается в ней с первым зовом любви. Арлекин, на мгновение оставшись с Изабель наедине, делает ей ребенка, но, за­хваченные доктором врасплох посреди своих операций, идущих параллельно с садистскими операциями и экспе­риментами доктора, они, поспешно сделав ребенка, достают его из-под платья Изабель. Это манекен, пред­ставляющий собой уменьшенную копию доктора Паля, который, видя себя воспроизведенным таким образом в ребенке своей жены, не может усомниться в том, что именно он является его создателем.

Описание действия

Вооружившись топором, словно лесоруб или мясник, доктор Паль в одном из углов декорации учиняет манеке­нам настоящую резню. Изабель, за столиком на переднем плане, содрогается, корчится, приходит в отчаяние. Каж­дый удар топора мощно отдается на ее нервах. Ее вздра­гивания и судорожная дрожь происходят в абсолютной тишине: она открывает рот так, словно кричит, но мы не слышим ни звука. Однако время от времени очередное из таких разеваний рта заканчивается чем-то вроде протяж­ного крика ночной хищной птицы. Покончив со своей

[89]

дьявольской работой, доктор выходит на просцениум, держа в руке отрубленную культю, смотрит на нее, в ка­кой-то момент кажется, что он пытается нащупать в ней отсутствующий пульс; затем отбрасывает культю, поти­рает руки, отряхивается, поправляет одежду, поднимает голову, втягивает носом воздух. Его лицо разглаживает­ся, размягчается в некоем подобии механической улыб­ки; он поворачивается к жене, которая на заднем плане повторяет его движения, но каким-то отдаленным эхом, смутным, едва уловимым. В ответ на улыбку доктора она тоже улыбается (все тем же безмолвным эхом), встает, идет к нему. Начинается долгая эротическая работа. Не имея ничего, кроме доктора, для утоления мучающего ее голода, она будет стараться получить наслаждение от того, что имеет. В своем властном порыве к доктору актриса должна показать смесь отвращения со смире­нием. В ее манере ластиться к нему, в ее настойчивых попытках привлечь его внимание должна сквозить глу­хая сдержанная ярость, ее ласки заканчиваются пощечи­нами и царапаньем. Время от времени она неожиданно и резко дергает его за усы, внезапно ударяет в живот, на­ступает ему на ноги, устремляясь вверх к его губам для поцелуя.

В конце этой сцены садистской любви звучит нечто вроде старого военного марша; двигаясь спиной вперед, входит человек, причем кажется, что он вводит на сцену кого-то другого, который, тем не менее, всегда будет ока­зываться только им самим. Пока он находится спиной к зрителям, он говорит, произнося в итоге небольшой вступительный спич. Повернувшись лицом, он становит­ся персонажем, лишенным дара речи, предметом экспе­риментов. Но сам этот персонаж будет двойственным:

— с одной стороны, это некий колченогий хромой монстр, горбатый, одноглазый и косой, трясущийся всеми членами своего уродливого тела,

— с другой стороны —Арлекин, красивый мальчик, который время от времени выпрямляется в полный рост и выпячивает торс, когда доктор Паль его не видит.

[90]

Из-за кулис скрипучий голос на чудовищно высоких тонах комментирует основные ситуации. В начале драмы, в момент безнадежных протяжных криков Изабель, этот голос появится так, словно он исходит прямо изо рта док­тора, и в какой-то момент мы увидим доктора прыгающим по сцене и беззвучно имитирующим следующие слова, сопровождаемые соответствующей жестикуляцией:

«СКОЛЬКО МОЖНО МНЕ МЕШАТЬ РАБОТАТЬ? ОНА ИДЕТ!»,

после чего он вернется к себе в красную комнату.

Слова Арлекина, который вводит самого себя, таковы:

«Я ПРИШЕЛ, ЧТОБЫ ИЗ МЕНЯ ИЗВЛЕКЛИ ФИЛО­СОФСКИЙ КАМЕНЬ»

Блеющим скандирующим голосом, уве­личивая паузы после каждого отрезка фразы. Короткий промежуток времени после «я пришел»,—длинный после «из меня»,— еще длиннее и обозначается паузой в же­стикуляции на «мень». Звук хриплый, идущий из глубины гор­ла, и в то же время очень высокого тона: голос охрипшего евнуха^3.

При виде входящего Арлекина (и звуках, представля­ющих его голос) доктор и Изабель медленно отделяются друг от друга.

Доктор, гротескно вытянувшись всем телом, словно охваченный научным любопытством жираф или цапля, преувеличенно далеко вперед выдвигает подбородок.

Изабель, напротив, ослепленная этим видением, обре­тает пластику плакучей ивы: она изображает телом не­кий танец восторга и удивления; садится, складывает вместе руки, вытягивает их вперед жестом, полным оча­ровательной и трогательной застенчивости.

Эта сцена может быть сыграна в замедленной проек­ции, в резко изменившемся свете. Кривоногий уродливый Арлекин, дрожащий (в замедленном темпе) всеми своими членами, опьяненный радостью и научным любопытством

[91]

доктор, приближающийся (в замедленном темпе) к Арле­кину, берущий его за воротник и толкающий его за кули­су, к кабинету, где он проводит свои опыты,— и Изабель, вдруг ощутившая в каком-то внезапном спазме всю вос­хитительную чарующую силу истинной любви, теряет в замедленном темпе сознание.

Проходит несколько мгновений, и мы видим, как док­тор выталкивает на сцену настоящего Арлекина, хит­рость которого он, как мы понимаем, разгадал и теперь забавляется, отрубая ему топором руки, ноги и голову. Охваченная ужасом Изабель, стоящая в своем углу деко­рации, теряет сознание, руки и ноги также оставляют ее на произвол судьбы, но она не падает.

Затем доктор, безумно уставший от своей работы, за­сыпает. Упавший на землю Арлекин находит свои руки, ноги и голову и ползет к Изабель.

Доктор растянулся на столе, укрывшись за красным занавесом, так что из-за него выступают только голова и свешивающиеся ноги. Он шумно храпит. Изабель и Ар­лекин разыгрывают яростную эротическую сцену; Арле­кин приподнимает платье Изабель, которая в конечном итоге оказывается сидящей посреди сцены, и просовыва­ет руку к той части тела, которая на афишах того времени называлась:

«БУГОРОК».

Жест лишь слегка обозначен, так как доктор в это вре­мя просыпается, видит Арлекина и Изабель, и в кулисах раздается грозный рев: «ОМФ» — односложный звук, ко­торый доктор издает всякий раз, когда испытывает вне­запную сильную эмоцию.

Арлекин и Изабель поспешно делают ребенка, и, по­скольку полностью проснувшийся доктор приближается к ним, они показывают ему манекен, копию его самого, который Изабель только что вытащила из-под своих пла­тьев. Доктор не верит своим глазам, но ребенок так по­хож на него, что он вынужден склониться перед очевид­ностью, и сцена кончается супружеским объятием, во время которого Арлекин прячется за спиной Изабель.

[92]

*

В момент, когда Арлекин и Изабель торопливо делают ребенка, они сопровождают свое действие жестами и тря­сут друг друга, как сита.

Появление хромого Арлекина сопровождается музы­кой, это дребезжащая и хромающая музыка того времени (военный марш, при желании он может играться на духо­вых инструментах, тромбоне, волынке, кларнете и т. д.).

*

Когда они извлекают ребенка, в кулисах раздается крик:

«ВОТ ОНА!»

Этот крик может быть заменен сильным свистом, на­поминающим звук падающей торпеды, и кончаться ги­гантским взрывом.

Одновременно в манекен, словно желая его воспламе­нить, ударяет мощный свет.

*

Крик «ОМФ», который испускает доктор,— это нечто вроде радостного рева, рева людоеда. Смысл и интенсив­ность крика следует варьировать для каждого случая по­явления доктора.

*

Фразу:

«СКОЛЬКО МОЖНО МЕШАТЬ МНЕ РАБОТАТЬ!»

и т.д.—

нужно произносить с дрожью ожесточения, яростно под­нимая голос на последнем слоге слова «работать», как это сделал бы человек вне себя, возбужденный до последней степени.

*

В момент, когда они делают ребенка, актер и актриса должны обозначить определенное время паники, они

[93]

хватаются по очереди и в определенном ритме за голову, за сердце, за желудок, за живот, касаются руками головы партнера, его сердца, берут друг друга за плечи, словно желая взять другого в свидетели перед тем, что на них надвигается,— и в конечном итоге они, пользуясь своими животами как трамплином, подбрасывают друг друга в воздух и, вися в пространстве, трясут друг друга, слов­но сита, в движении, имитирующем движение любви.