- •Антонен Арто
- •Антонен Арто, его театр и его двойник
- •Кровяной Фонтан1
- •Самурай, или Драма чувства1 Действие I
- •Действие II
- •Действие IV
- •Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1
- •Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов
- •Программа сезона 1926-1927годов.
- •Манифест театра, который не успел родиться
- •Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1
- •Театр «Альфред Жарри»1
- •Театр «Альфред Жарри» в 1930году1
- •План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
- •Философский камень1
- •Театр и его Двойник
- •Театр Серафена
- •Театр и его Двойник
- •Театр и культура1
- •Театр и чума20
- •Режиссура и метафизика45
- •Алхимический театр67
- •О Балийском театре76
- •* * *
- •Восточный театр и западный театр93
- •Пора покончить с шедеврами96
- •Театр и Жестокость111
- •Театр Жестокости (Первый Манифест)117
- •Письма о Жестокости137 Письмо первое 138
- •Письмо второе141
- •Письмо третье143
- •Письма о языке144 Письмо первое146
- •Письмо второе148
- •Письмо третье
- •Письмо четвертое
- •Театр Жестокости (Второй Манифест)158
- •1.Относительно содержания,
- •2.Относительно формы
- •Чувственный атлетизм165
- •Два замечания179
- •I.Братья Маркс180
- •II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183
- •Театр Серафена1
- •Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
- •Сюрреализм и революция1
- •Человек против судьбы1
- •Театр и боги1
- •Приложение
- •Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка
- •Театр Арто —теория и практика
- •Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
- •Иррационализм,агрессия, революция
- •Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто
- •Комментарий
- •Кровяной фонтан
- •Самурай, или драма чувства
- •Манифесты театра «альфред жарри»
- •Театр «Альфред Жарри»
- •Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
- •Манифест театра, который не успел родиться
- •Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
- •Театр «Альфред Жарри»
- •Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
- •План постановки «сонаты призраков» стриндберга
- •Философский камень
- •Театр и его двойник
- •Театр и культура (Предисловие)
- •Театр и чума
- •Режиссура и метафизика
- •Алхимический театр
- •О Балийском театре
- •Восточный театр и западный театр
- •Пора покончить с шедеврами
- •Театр и Жестокость
- •Театр Жестокости (Первый Манифест)
- •Письма о Жестокости
- •Письма о языке
- •Театр Жестокости (Второй Манифест)
- •Чувственный атлетизм
- •Два замечания
- •Театр серафена
- •Три лекции, прочитанные в университете мехико
- •Сюрреализм и революция
- •Человек против судьбы
- •Театр и боги
- •Мартин Эсслин арто
- •Пределы языка
- •Театр Арто —теория и практика
- •Больше дьяволов, чем может вместить ад
- •Иррационализм, агрессия, революция
- •Мераб Мамардашвили метафизика арто
- •Содержание
- •Антонен Арто/ Театр и его Двойник
- •Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики
- •Томас Стернз элиот
- •Готовится к изданию издательство «symposium»
- •Октавио пас
- •Издательство «symposium»
- •Итало кальвино
- •По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:
Письмо третье143
[Андре] Р[олану] де Р[еневилю]
Париж, 16 ноября 1932 г.
Дорогой друг,
Признаюсь, что я не понимаю и не допускаю возражения по поводу моего названия. Потому что мне кажется, что творчество и сама жизнь проявляются только как некая форма суровости, то есть глубоко скрытой жестокости, которая неумолимо, любой ценой, приводит все к своему концу.
Любое усилие — жестокость, существование через усилие — тоже жестокость. Выходя из состояния покоя и простираясь до границ бытия, Брахма испытывает страдание, которое, может быть, излучает гармонию радости, но на крайнем пределе выражает себя лишь в ужасающем грохоте.
В пылу жизни, в жажде жизни, в иррациональном тяготении к жизни есть своего рода изначальная злость:
эротическое желание — жестокость, поскольку оно сжигает все преграды; смерть — жестокость; воскресение —
[194]
жестокость; преображение — жестокость, поскольку, куда ни посмотри, в этом замкнутом и круглом мире нет места для истинной смерти. Вознесение — это болезненный разрыв, так как замкнутое пространство питается жизнями, всякая более сильная жизнь пробивается через другие и, значит, пожирает их в той страшной бойне, которую называют преображением и благом. В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой.
Не понимать этого — значит не понимать основных идей метафизики. И пусть после этого мне не говорят, что мое название слишком узко. Только соединяясь с жестокостью, затвердевают вещи и формируются различные планы бытия. Благо лежит всегда на поверхности, а внутри всегда зло. Зло, которого со временем станет меньше — но только в тот высший миг, когда все, что было формой, снова будет готово возвратиться в хаос.
[195]
Письма о языке144 Письмо первое146
Б[енжамену] К[ремьё]
Париж, 15 сентября 1931 г.
Мсье,
В статье о режиссуре театра Вы утверждаете, что, «считая режиссуру автономным искусством, мы рискуем совершить серьезную ошибку» и что «представление, зрелищная сторона драматического произведения, не должны быть совершенно независимы, подобно одинокому рыцарю». Более того, вы говорите, что это само собой разумеющиеся истины.
Вы тысячу раз правы, видя в режиссуре лишь второстепенное служебное искусство, и даже те, кто занимается им совершенно независимо, отрицают его глубокую оригинальность. До тех пор, пока режиссура в сознании самых независимых режиссеров остается просто способом презентации текста, дополнительным средством раскрытия смысла произведений, своего рода театральным посредником, не имеющим самостоятельного значения, она будет представлять ценность лишь в той мере, в какой ей удастся скрыться за теми самыми произведениями, которым она желает быть полезной. И это будет продолжаться до тех пор, пока главный интерес сцени-
[196]
ческого произведения будет заключаться в тексте, пока в театре, искусстве представления, литература будет брать верх над представлением, по ошибке называемым спектаклем, во всем уничижительном, второсортном, эфемерном и поверхностном смысле подобного наименования.
Вот здесь, на мой взгляд, заключается само собой разумеющаяся истина: для того чтобы возродить или хотя бы поддержать жизнь театра как автономного искусства, надо хорошенько прояснить, что же отличает его от текста, от чистого слова, от литературы, от всех прочих средств письма и фиксации.
Можно по-прежнему считать, что театр строится на главенстве текста, все более избыточного, пространного и нудного, подчиняющего себе всю эстетику сцены.
Сама мысль о том, что надо рассадить персонажей на нескольких поставленных в ряд стульях или креслах и заставить рассказывать удивительные истории, может быть, еще не является абсолютным отрицанием театра, который ничуть не нуждается в движении, чтобы быть тем, чем он должен быть,— это, скорее, просто извращенная мысль.
В том, что театр стал делом преимущественно психологическим, интеллектуальной алхимией чувств и вершиной искусства, в плане драматическом стал мыслиться некий идеал тишины и неподвижности,— следует видеть лишь извращение на сцене идеи сосредоточения.
Сосредоточение в игре, которое применяют японцы наряду с прочими выразительными средствами, имеет значение только как одно из средств наравне с другими. Увидеть в этом цель сцены — значит отказаться от пользования сценой, уподобить себя человеку, который захотел построить пирамиды, чтобы поместить туда труп фараона, но, увидев, что труп фараона вполне помещается в склепе, удовольствовался бы склепом и приказал бы их взорвать.
Он взорвал бы в тот момент всю философскую и магическую систему, где склеп — лишь отправная точка, а труп — определенное условие.
[197]
С другой стороны, не прав и режиссер, который печется о своем деле в ущерб тексту, правда, может быть, в меньшей степени, чем критик, вменяющий ему в вину исключительное внимание к режиссуре.
Отдавая все свое внимание режиссуре как специфически театральной стороне спектакля по отношению к драме, режиссер стоит на верном пути: театр для него работа по постановке спектакля. Но и режиссура, и спектакль играют словами. Понятие «режиссура» получило на практике столь пренебрежительный смысл, потому что в нашей европейской концепции театра членораздельная речь (langage articule) на сцене преобладает над всеми другими постановочными средствами146.
Ничуть не доказано, что язык слов самый лучший. Видимо, на сцене, представляющей прежде всего пространство, которое надо заполнить, и место, где что-то происходит, язык слов должен уступить место языку знаков; их предметная оболочка поражает нас сильней всего.
С этой точки зрения объективный режиссерский труд вновь обретает свое интеллектуальное достоинство, оттого что слово бледнеет перед жестом и пластическая и эстетическая сторона театра, утратив качества декоративного посредника, становится в прямом смысле слова языком непосредственного общения.
Иными словами, если в пьесе, созданной для того, чтобы ее проговорили на сцене, режиссер не имеет права задерживаться на декоративных эффектах с их более или менее искусным освещением, на игре ансамблей, скрытых движениях, на всех, так сказать, эпидермических вещах147, которые лишь перегружают текст,—то тем не менее, занимаясь всем этим, он оказывается гораздо ближе к конкретной реальности театра, чем, например, актер, который вполне мог бы придерживаться книги, не прибегая к сцене и не понимая ее пространственных задач.
Мне могут противопоставить высокую драматическую силу всех великих трагиков, у которых, кажется, доминирует как раз литературный или во всяком случае речевой аспект.
[198]
Я ответил бы на это так: если мы сегодня столь неспособны дать достойное представление об Эсхиле, Софокле и Шекспире, то причина, видно, в том, что мы утратили ощущение физической стороны их театра; человеческий, действенный смысл отдельного высказывания, отдельного жеста, общего сценического смысла ускользает от нас. Эта сторона столь же важна, как и блестящее речевое членение психологии героев, а может, и более.
Именно здесь, в характере точного жеста, меняющегося со временем и отражающего историческую форму чувства, мы видим глубокий гуманизм их театра.
Но так ли это, действительно ли существует физическая сторона театра,— ведь я уверен, что ни один из упомянутых великих трагиков сам по себе еще не театр, что театр есть дело сценического воплощения и он живет только им. Что бы тут ни говорили, желая причислить театр к низшим искусствам (поживем — увидим), но театром следует называть определенный способ заполнения и оживления сценического пространства, когда вдруг в какой-то момент вспыхивает пламя, охватывая пожаром чувства и ощущения, и возникают неразрешенные ситуации, выражающие себя в конкретных жестах.
Более того, конкретные жесты должны обладать такой силой воздействия, чтобы зритель забыл о существовании обычного человеческого языка. Речь станет лишь средством отталкивания, передышкой возмущенного пространства, и искусство жеста поднимется до уровня конкретной абстракции.
Одним словом, театр должен стать экспериментальной демонстрацией глубокого внутреннего тождества конкретного и абстрактного.
Ведь наряду с культурой слов существует культура жестов. В мире есть другие языки, кроме нашего западного языка, который любит обнажить и иссушить идею, представляя ее недвижной и инертной, так что, проходя в нашем сознании, она не в силах всколыхнуть всей системы естественных аналогий, как это бывает в восточных языках.
[199]
Театр должен по праву оставаться самым живым и самым действенным связующим центром мощных взрывов и аналогий, когда идею можно поймать на лету, на любой ступени ее превращения в абстракцию.
Нельзя создать настоящий театр, не замечая изменения самой плоти идей, не умножая число известных и понятных чувств за счет состояний духа из области подсознательного, которые легче передать, опираясь на силу внутреннего жеста, чем сформулировать в точных словах.
Одним словом, высокая идея театра могла бы примирить нас со Становлением в философском понимании этого слова, подсказать нам на примере всевозможных объективных ситуаций трудноуловимую мысль об изменении и превращении идей в вещи, а не чувств в слова.
По-видимому, как раз из такого желания театр и вырос. Человек со своими интересами должен появляться на сцене только в той мере и в тот момент, когда он магнетически встречается со своей судьбой. Не для того, чтобы претерпевать ее, а для того, чтобы померяться с ней силой.