Письмо второе148

Ж[ану] П[олану]

Париж, 28 сентября 1932 г.

Дорогой друг,

Я не думаю, что, прочитав однажды мой Манифест, Вы стали бы по-прежнему настаивать на своих возражени­ях,— значит, или Вы его совсем не читали, или прочитали плохо. Мои спектакли не имеют ничего общего с импро­визациями Копо¹⁴⁹. Как бы глубоко они ни были погру­жены в конкретное и внешнее, как бы ни искали опоры в раскрытой природе, а не в запертых тайниках мозга, они от этого отнюдь не становятся подвластны капризам вдохновения актера, не затронутого культурой и рефлек­сией, тем более актера современного, который, отойдя от текста, погружается — и больше знать ничего не хочет.

[200]

Я не собираюсь отдавать на волю случая судьбу моих спектаклей и судьбу театра. Нет.

На самом деле произойдет вот что. Речь пойдет не больше не меньше как об изменении исходной точки художественного творчества и ниспровержении привыч­ных законов театра. Речь пойдет о том, чтобы заменить обычный разговорный язык качественно иным языком, равноценным языку слов по своим выразительным спо­собностям, но истоки которого были бы глубже, чем исто­ки мысли.

Грамматику этого нового языка надо еще составить. Основной материал, сущность его и даже, если угодно, альфа и омега,— это жест. Он скорее вырастает из необ­ходимости. слова, а не из слова уже сотворенного. Встре­чая в слове тупик, он стихийно возвращается к жесту. Он бегло касается некоторых законов внешнего выражения человеческого начала. Он погружается в необходимость. Он поэтически заново проделывает тот путь, который привел к созданию языка. Он сознает многосложность мира, разбуженного языком, и пробует оживить его во всей целостности. Он выясняет устойчивые внутренние связи в различных слоях одного слога, которые пропада­ют, как только слог на них замкнется. Все эти операции, сделавшие слово Виновником пожара, от которого, будто щитом, охраняет нас Огонь-Отец, став в облике Юпитера уменьшенной латинской моделью греческого Зевса-Отца,— все эти операции он проделывает заново, пользу­ясь криком, звукоподражанием, знаком, позой, медлен­ными, сильными и страстными нервными модуляциями, ступень за ступенью, термин за термином. Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать всего; что по своей природе и своему характеру, устано­вившемуся раз и навсегда, они останавливаются и пара­лизуют мысль, лишая ее возможности развития. Под раз­витием я понимаю конкретные свойства протяженности, поскольку мы находимся в конкретном и протяженном мире. Итак, этот язык способен сжимать и использовать протяженность, то есть пространство, и, используя его,

[201]

заставлять его говорить; я беру протяженные предметы и вещи в качестве образов и слов, я соединяю их и приво­жу к соответствию по законам символизма¹⁵⁰ и живых аналогий, вечным законам любой поэзии и любого жизне­способного языка, а также китайских идеограмм и старых египетских иероглифов. Я не собираюсь ограничивать возможности театра и языка под тем предлогом, что ни­когда не буду ставить литературные пьесы, я расширяю язык сцены и умножаю его возможности.

Я добавляю к языку речи другой язык и пытаюсь вер­нуть истинное слово, о таинственных возможностях ко­торого мы забыли, со всей его магической действен­ностью и завораживающей девственной силой. Когда я говорю, что не буду ставить литературных пьес, я хочу сказать, что никогда не поставлю пьесы, построенной на тексте и слове, что в моих спектаклях будет преобладать физическое начало, которое невозможно закрепить и за­писать на обычном языке, и даже то, что написано и про­говорено, будет звучать в новом смысле.

Вопреки тому, что практикуется здесь — то есть в Ев­ропе, или, вернее, на Западе,— театр не будет более стро­иться на диалоге, и сам диалог или то немногое, что от него осталось, не будет редактироваться или утверждать­ся заранее, но только на сцене; он будет создан, сотворен на сцене, в зависимости от характера языка, поз, движе­ний и предметов¹⁵¹. Но все эти физические ощупывания материала, где Слово предстанет как необходимость, как результат последовательных сдавливаний, ударов, сценических маневров и столкновений (только тогда театр снова станет живым настоящим делом и сбережет эмоциональный трепет, без которого искусство теряет смысл),— все эти ощупывания, поиски, встряски в конце концов приведут к определенному результату, к некото­рой записанной композиции, зафиксированной в мель­чайших деталях и обозначенной новыми знаками. Компо­зиция и творческие идеи будут рождаться не в голове ав­тора, они будут развиваться в самой природе, в реальном пространстве, и окончательный результат станет столь же

[202]

жестким и определенным, как и в любом литературном произведении, но гораздо богаче в объективном плане.

Р. S. То, что принадлежит режиссуре, должно быть усвоено автором, и то, что принадлежит автору, тоже должно вернуться к автору, но уже как режиссеру, с тем чтобы мы смогли, наконец, покончить с нелепым двоевла­стием режиссера и автора.

Если автор непосредственно не сталкивается со сце­ническим материалом, не мечется по сцене в поисках ориентиров, не навязывает спектаклю силу своей внут­ренней установки, он предает свою миссию. И тогда его с полным правом замещает актер. Тем хуже для театра, которому остается лишь терпеть подобную узурпацию.

Темп спектакля опирается на дыхание, то стремитель­но летя вниз по воле сильного выдоха, то отступая и сла­бея на продолжительном женском вдохе. Остановленный жест вызывает брожение внутренних движений, такой жест несет в себе самом магию заклинания.

Хоть нам и приятно подсказать кое-что, касающее энергетической живой жизни театра, мы совсем не соби­раемся устанавливать законы.

Человеческое дыхание подчиняется принципам, выте­кающим из бесчисленных комбинаций каббалистических триад¹⁵². Существует шесть основных триад, но их комби­нациям нет числа, поскольку именно из них исходит вся­кая жизнь¹⁵³. И театр как раз является тем местом, где можно сколько угодно воспроизводить это магическое дыхание. Фиксация мажорного жеста вызывает в бли­жайшей к нему зоне частое и неровное дыхание — но это же самое дыхание, увеличиваясь в объеме, начинает мед­ленно посылать свои волны в направлении остановленно­го жеста. Существуют абстрактные принципы, но нет конкретного пластического закона; единственный за­кон — это поэтическая энергия, которая движется от сдавленной тишины к зачатку спазма, от отдельного сло­ва на mezzo voce¹⁵⁴ до тяжело ширящейся бури медленно нарастающего хора.

[203]

Но главное — создать перспективы, переходы от одно­го языка к другому. Секрет театра в пространстве (l'espace) заключается в диссонансе, смещении тембров и диалектической развязке экспрессии.

Кто имеет представление о том, что такое язык, пой­мет нас. Мы только ради него и пишем. Кроме того, мы да­дим несколько добавочных уточнений, которые дополнят Манифест Театра Жестокости.

Все главное сказано в первом Манифесте, второй лишь уточняет некоторые моменты. Он дает приемлемое определение Жестокости и предлагает описание сцени­ческого пространства. Потом будет видно, что мы из это­го сможем сделать.