Восточный театр и западный театр93

Балийский театр подсказал нам идею физического, а не словесного театра, где театр охватывает все, что про­исходит в пределах сцены, вне зависимости от текста произведения, тогда как наш западный театр, как мы его себе представляем, повязан текстом и ограничен им. Для нас Слово в театре — это все, и ничто невозможно вне его. Театр остается разделом литературы, чем-то вроде озвученного варианта языка, и даже если мы признаем разницу между текстом, проговариваемым на сцене, и текстом, читаемым про себя, даже если заключим театр в рамки того, что происходит между репликами, нам все равно не удастся отделить театр от идеи реализации текста.

Мысль о первостепенности слова в театре настолько укоренилась в нас, и театр кажется нам столь простым материальным отражением текста, что все в театре, вы­ходящее за границы текста, не входящее в его рамки и жестко им не обусловленное, мы считаем лишь элемен­том режиссуры и рассматриваем как нечто второстепен­ное по отношению к тексту.

При такой подчиненности театра слову можно задать себе вопрос, не обладает ли случайно театр своим соб­ственным языком и так ли абсурдно считать его искусст­вом независимым и автономным, в одном ряду с живо­писью, танцем и т. д. и т. п.

[159]

В любом случае язык театра, если допустить его суще­ствование, неизбежно сливается с режиссурой, которую следует понимать, во-первых, как видимую пластическую материализацию слова; во-вторых, как язык всего, что мо­жет быть высказано и обозначено на сцене независимо от слова; всего, что находит свое выражение в простран­стве, всего, что пространство может уловить и рассеять.

Надо выяснить, способен ли такой режиссерский язык, как язык чисто театральный, проникать во внутрен­нюю суть объекта наравне со словом; может ли он в ду­ховном отношении претендовать в театре на ту же интел­лектуальную силу воздействия, что и членораздельная речь. Иначе говоря, можно спросить себя, способен ли он не только прояснить мысль, но и заставить думать, способен ли этот язык по своему усмотрению увлечь дух на более значительные глубины.

Одним словом, поставить вопрос об интеллектуальной силе выражения с помощью предметных форм и об интел­лектуальной силе языка, который пользовался бы исклю­чительно формой, звуком или жестом, значит поставить вопрос об интеллектуальной силе воздействия искусства.

Если мы дошли до того, что связываем смысл искусст­ва лишь с его способностью развлекать и снимать напря­жение, если мы видим в нем чисто формальное исполь­зование форм и согласованность некоторых внешних связей, это ничуть не подрывает внутренней силы его вы­разительности. Но духовная немощь Запада, где легко можно спутать искусство с эстетизмом, допускает мысль, что возможна картина, которая была бы чистой живопи­сью, танец, который был бы чистой пластикой,— как буд­то можно изолировать отдельные формы искусства, обо­рвать их связи со всеми мистическими настроениями, вполне доступными для них при столкновении с абсолю­том.

Ясно, что театру нужно порвать с актуальностью, по­скольку он замкнут в пределах своего языка и связан с ним,— его задача не разрешить социальные и психоло­гические конфликты, не служить полем боя для поучи-

[160]

тельных страстей, а объективно выражать тайную исти­ну, выявлять в открытых жестах скрытые истины, затаив­шиеся в формах при их столкновении со Становлением⁹⁴.

Сделать это, дать театру возможность выразить себя с помощью различных форм, жестов, звуков, цвета, плас­тики и т. п.— значит вернуть его к его первоначальному назначению, значит восстановить его в его религиозном и метафизическом смысле, значит примирить его со все­ленной.

Но, скажут, слова имеют метафизические качества, не запрещено воспринимать слово как универсальный жест; кстати, только в этом случае оно и достигает мак­симальной эффективности, как сила, разрывающая веще­ственные оболочки и те состояния, в которых обосновал­ся и хотел бы успокоиться дух. Нетрудно ответить, что метафизическое отношение к слову совсем не похоже на то, как им пользуется западный театр,— слово для него не активная сила, начинающаяся с разрушения видимостей, чтобы затем вознестись к духу, а, наоборот, заклю­чительный этап мысли, которая гибнет, выражая себя вовне.

Слово в западном театре всегда служит только для того, чтобы выразить психологические конфликты обы­денной жизни, частные по характеру действующих лиц и обстоятельств. Такие конфликты вполне подсудны обычной речи, и остаются ли они в плане психологии или выходят из нее в социальный план, все равно получается морально поучительная драма, выражающаяся в том, как эти конфликты действуют на человеческие характеры и разрушают их. И речь всегда идет о тех областях, где словесные развязки сохраняют свою ведущую роль. Но нравственные конфликты по самой своей природе абсо­лютно не нуждаются в сцене, чтобы найти разрешение. Сделать хозяином на сцене членораздельную речь, дать перевес словесному выражению над предметным выраже­нием посредством жеста и всего того, что достигает духа через чувственное восприятие в пространстве,— значит повернуться спиной к физическим потребностям сцены и подавить ее возможности.

[161]

Надо сказать, что мир театра не психологический, а пластический и физический. И дело не в том, чтобы узнать, способен ли физический язык театра прийти к тем же психологическим решениям, что и язык слов, может ли он выразить чувства и страсти так же хорошо, как выражают их слова; дело в том, есть ли в области мысли и интеллекта такие состояния, которые невозмож­но передать словом, тогда как жесты и все, что составля­ет пространственный язык, делают это с гораздо большей точностью.

Прежде чем показать пример связи физического мира с глубинными состояниями мысли, мы позволим себе привести собственную цитату:

«Всякое истинное чувство в действительности непере­водимо. Выразить его — значит его предать. Но перевес­ти его — значит его скрыть. Истинное выражение скры­вает то, что оно делает видимым. Оно противопоставляет дух реальной пустоте природы, порождая в ответ некото­рую полноту мысли. Или, если угодно, в ответ на явле­ние-иллюзию природы оно порождает пустоту в мыслях. Всякое сильное чувство вызывает в нас идею пустоты. И ясный язык, препятствуя этой пустоте, препятствует проявлению поэзии в мысли. Вот почему образ, аллего­рия, фигура, скрывающая то, что хотела бы обнажить, бо­лее значимы для духа, нежели ясный словесный анализ.

Вот почему истинная красота никогда не поражает нас непосредственно. И заходящее солнце прекрасно бла­годаря тому, что оно отнимает у нас»⁹⁵.

Кошмары фламандской живописи поражают нас бли­зостью действительного мира и того, что является только карикатурой на этот мир; они изображают призраки, ко­торые можно увидеть только во сне. Они берут начало в полудремотных состояниях, порождающих бессмыслен­ные жесты и смехотворные ляпсусы языка. Рядом с бро­шенным ребенком они ставят летящую арфу, рядом с че­ловеческим зародышем, плывущим в каскадах подземных вод, они показывают наступление настоящей армии у стен грозной крепости. Рядом с зыбкостью сновидения —

[162]

уверенный марш, за желтым светом подвала — оранже­вый отсвет огромного осеннего солнца, которое вот-вот закатится.

Дело не в том, чтобы устранить слово из театра, а в том, чтобы дать ему другую задачу и, главное, сокра­тить его место на сцене, увидеть в нем что-то иное, а не средство довести человеческие характеры до их внешних целей, поскольку театру нет никакого дела до того, как именно сталкиваются в жизни чувства и страсти, как вступают в конфликты люди.

Итак, изменить роль слова в театре — значит пользо­ваться им в конкретном пространственном смысле, так как оно может сочетаться со всем, что в театре есть про­странственного и конкретно значимого; значит обращать­ся с ним как с физически плотным телом, которое при ударе сотрясает предметы, сначала в пространстве, затем в области бесконечно более таинственной и более сокры­той, но тоже предполагающей протяженность. Эту со­крытую, но протяженную область нетрудно связать, с од­ной стороны, с анархией форм, а с другой — со сферой их непрерывного творчества. Таким образом, слияние задач театра со всеми возможностями формального и простран­ственного выражения вызывает мысль о странной поэзии в пространстве, которая сама сливается с колдовством.

В восточном театре с его метафизическими тенденци­ями в отличие от западного театра с его психологически­ми тенденциями формы сами овладевают своим смыслом и значением во всех возможных плоскостях, или, если угодно, их вибрационное движение жестко не привязано к какому-то одному плану, а живет во всех плоскостях духа одновременно.

И только благодаря своей многогранности они получа­ют мощную силу потрясения и обаяния, постоянно воз­буждая дух. Это объясняется тем, что восточный театр обыгрывает внешнюю форму предметов не в одном-единственном плане, он считает ее не только внешним пре­пятствием и местом столкновения физической поверхно­сти с органами чувств, он всегда помнит о потенциале той

[163]

духовной силы, которая создала ее, он сопричастен мощ­ной поэзии природы и хранит магические связи со всеми реальными уровнями космического магнетизма.

Под углом зрения практической магии и колдовства и надо оценивать искусство режиссуры, видя в ней не от­ражение литературного текста и не создание физических двойников, подсказанных произведением, а жгучую про­екцию всего, что может быть объективно извлечено из отдельного жеста, звука, музыки и их сочетаний друг с другом. Такую проекцию можно дать только на сцене, результаты ее скажутся и на самой сцене, и перед сце­ной. Автору, который пользуется исключительно литера­турным словом, здесь делать нечего, он должен уступить место мастерам живого реального колдовства.

[164]