II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

В спектакле Жан-Луи Барро есть поразительный кен­тавр, и наше волнение при виде его столь велико, словно вместе с кентавром Жан-Луи Барро выводит нам на сце­ну саму магию.

Это спектакль магический, напоминающий магичес­кие заклинания у негров, когда щелканье языка вызывает дождь на поля или, например, когда колдун, сидя перед умирающим больным, придает своему дыханию характер странного недомогания и изгоняет болезнь дыханием;

именно в этом смысле в спектакле Жан-Луи Барро в мо­мент смерти матери начинает вдруг звучать концерт кри­чащих голосов.

Я не знаю, можно ли назвать шедевром столь удачную постановку, во всяком случае это событие. Стоит отме­тить как большое событие умение так преобразить атмо­сферу зала, что ощетинившаяся публика бросается в нее закрыв глаза и чувствует себя там совершенно обезору­женной.

Есть в этом спектакле скрытая сила, которая сражает публику, как большая любовь смиряет душу, готовую на бунт.

Юная большая любовь, юная сила, стихийное живое волнение ощутимы в четких движениях и в математичес­ки точной стилизованной жестикуляции, словно щебет певчих птиц среди деревьев по волшебству явившегося леса.

Здесь, в этой священной атмосфере, Жан-Луи Барро импровизирует движения дикой лошади, и вдруг с удив­лением замечаешь, что он действительно превратился в кентавра.

Его спектакль утверждает неотразимое действие жес­та, он блестяще демонстрирует роль жеста и движения в пространстве. Он возвращает театральной перспективе

[232]

утраченное ею значение. Он, наконец, делает сцену оби­талищем пафоса и жизни.

Этот спектакль создан для сцены и на сцене, он не мо­жет существовать нигде, кроме сцены. Нет ни одной точ­ки сценического пространства, которая не обрела бы здесь волнующего смысла.

В оживленной жестикуляции и прерывистом круже­нии фигур звучит открытый чувственный призыв, что-то утешающее, как бальзам, то, что никогда не сотрется из памяти. Нельзя позабыть смерть матери, ее крики, звуча­щие одновременно во времени и пространстве, эпический переход через реку, этот жар, поднимающийся к горлу, и другой жар, отражающий его на уровне жеста, а глав­ное, нельзя забыть странный образ человека-кентавра, который кружит по пьесе, словно сам дух легенды, спус­тившейся к нам.

Кажется, один Балийский театр сохранил следы этого исчезнувшего духа.

Какое имеет значение, что Жан-Луи Барро соединил религиозный дух с языческими описательными средства­ми, если все, что подлинно,— священно, если его жесты настолько прекрасны, что достигают некоего символиче­ского смысла.

В спектакле Жан-Луи Барро символов, конечно, нет. И если можно что-то возразить против его жеста, то толь­ко то, что он дает нам иллюзию реальности, и именно по­этому его действие, каким бы сильным и энергичным оно ни было, в общем не имеет продолжения.

Оно не имеет продолжения, поскольку оно исключи­тельно описательно, поскольку оно рассказывает о внеш­них фактах, куда души не вхожи, поскольку оно не за­хватывает за живое ни мысль, ни сердце, и только здесь, а не в споре о том, считать ли театром эту форму спектак­ля, можно найти основание для упрека в его адрес.

Средства, которыми пользуется Жан-Луи Барро,— чи­сто театральные средства, поскольку театр, открывая фи­зическую площадку, требует, чтобы ее заполнили, чтобы заполнили пространство жестами, чтобы заставили это

[233]

пространство жить, само по себе и в магическом смысле, чтобы выпустили на волю звуки, чтобы нашли новые свя­зи между звуком, жестом и голосом, и можно сказать, что то, что Жан-Луи Барро из всего этого сделал,— это и есть театр.

Но с другой стороны, его постановка не содержит главного признака театра, я хочу сказать, глубокой дра­мы, таинства, которое глубже, чем сама душа, конфлик­та, раздирающего сердце, где жест остался одним из при­емов. Там, где человек всего лишь штрих и где жизнь уто­ляет жажду из своего источника. Но кто может сказать, что он пил из источника жизни?