Театр «Альфред Жарри»

Le Theatre Alfred /arry

¹ Первый манифест театра, основанного А. Арто, Р. Витраком и Р. Ароном при финансовой поддержке Ивонн Алленди. Мани­фест был опубликован с сокращениями 1 ноября 1926 года в жур­нале «Нувель Ревю Франсез» (№ 158), т. е. за полгода до первого представления театра.

² В первых документах Театра «Альфред Жарри» нет сформу­лированной театральной программы, однако есть главный принцип театральной эстетики Арто: театр не игра, а «подлинная реаль­ность». Манифест является одной из первых попыток режиссера дать конкретное объяснение этому понятию.

³ Выдвигая идею «чистого театра», Арто не мог не осознавать, что бросает вызов сюрреалистам. Андре Бретон во «Втором Мани­фесте Сюрреализма» (1929) резко выступил против тех бывших сюрреалистов, кого он относил к «чистой поэзии» («poesie pure»). Среди них был назван Р. Витрак.

⁴ Это еще далеко от понимания реальности в статьях «Театра и его Двойника». Здесь и далее речь идет прежде всего о тех прояв­лениях театральности, которые Арто находит в жизни. Реальность обыденная воспринимается им кинематографически или, о чем он сам говорит, как подобие балета.

⁵ Во «Втором Манифесте Сюрреализма» Бретон подхватит этот пассаж и использует его против режиссера: «Арто был орга­низатором спектаклей, которые с блеском могли соперничать с по­лицейскими облавами» (Breton Andre. Manifestos du Surrealisme Paris: Gallimard, 1965. P. 89).

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Theatre Alfred Jarry. Premiere аппёе. Saison 1926-1927

¹ Манифест был издан отдельной брошюрой, состоящей из восьми страниц. Датирован 1926 годом. Помимо манифеста бро­шюра включала различную информацию о театре. Главной целью

[354]

издания было привлечение финансовых средств, необходимых для открытия театра.

В манифесте повторены и развиты принципы предыдущего текста. Основное внимание уделяется вопросу о публике. Таким образом, Арто пытается привлечь к себе «своего» зрителя и одно­временно формулирует свою концепцию зрительского восприятия, по которой «собственная жизнь» зрителя соответствует сцениче­скому действию, лишенному какого-либо жизненного подражания.

² Три последние фразы повторяют текст последнего абзаца предыдущего манифеста.

³ Роль «текста» при постановке пьесы определяющая, с точки зрения Арто. Когда режиссер говорит, что текст важен «просто как колебания воздуха», это выражение следует воспринимать не как метафору, а как важнейший сценический материал — колебания воздуха, которые определяют атмосферу спектакля и взаимоотно­шения актеров.

Арто в 20-е годы уже не нужно было доказывать, что автором спектакля является режиссер (Гордон Крэг в 1905 году рассматри­вал текст как «повод» для спектакля). Но для Арто важно подчерк­нуть, что в тексте есть нечто несравненно большее, чем «смысло­вое содержание». Текст—это сущность пьесы, находящаяся за словами, за «смыслом» и точно обусловливающая сценическое ре­шение и работу режиссера.

⁴ Спектакль не состоялся. Подготовка первого представления заняла еще полгода.

⁵ Диалог А. Жарри «Боязнь Любви» вошел в книгу Жарри «Любовь в гостях» под номером восемь. Диалог не был поставлен Арто.

⁶ «В раю, или Старец гор» — десятая часть книги А. Жарри «Любовь в гостях». Пьеса не была поставлена.

⁷ Пьеса Р. Витрака «Таинства Любви» (в русском переводе:

«Тайны любви» // Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994) была напечатана в ноябре 1924 года и поставлена 1 июня 1927 года в Театре «Альфред Жарри». Одним из достоинств пьесы и спектакля было разрушение иллюзии реальности. Действие пер­вой сцены происходит в зрительном зале. Затем появлялся Автор, воплощая принцип театра в театре. Взаимоотношения персонажей

[355]

насыщены эротикой, жестокостью, реализацией преступных жела­ний подсознания и прочими эпатирующими элементами.

⁸ Авторство елизаветинской кровавой драмы «Трагедия мсти­теля» (1607) с некоторыми оговорками приписывается младшему современнику Шекспира Сирилу Тернеру (ок. 1575-1626). Поста­новка не была осуществлена, но показательно, что интерес к ели­заветинской драме возник у Арто уже в 1926 году. Возможно, здесь сказалось влияние руководителя театра Эвр О.-М. Люнье-По, ставившего пьесы елизаветинцев еще в 1890-х годах (К. Марло, Д. Форд). В трагедии Тернера герой-мститель, выступающий против злодеяний герцога, постепенно включается в круговорот зла. Пьеса перекликается с «Аннабеллой» Д. Форда, оценка кото­рой содержится в статье Арто «Театр и чума».

⁹ Драма А. Стриндберга «Сновидения, или Игра снов», напи­санная в 1902 году,— единственная пьеса, переведенная автором на французский язык, опубликована во Франции под названием «Le Songe, ou Jeu de reves» («Сон, или Игра мечты»). В русском пе­реводе «Игра снов» (Стриндберг А. Игра снов: Избранное. М., 1994).

¹⁰ Пьеса Арто, включенная в настоящее издание, не была по­ставлена автором.

¹¹ Робюр Макс—псевдоним директора Театра «Альфред Жарри» Робера Арона.

Матушка Жигонь (mere Gigogne) — Наседка, Гусыня. Фольк­лорный персонаж французских сказок. Использован Шарлем Пер-ро: сборник «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697), куда вошли «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Золушка» и другие.

¹² Савинио Альберта — псевдоним Андреа Де Кирико (1891— 1952), итальянского художника, писателя и музыканта, брата Джордже Де Кирико. В 1910—1914 годах жил в Париже, стоял у истоков сюрреализма. Альберто Савинио был автором трагедии «Alcesti di Samuele», которая в Театре «Альфред Жарри» поставле­на не была.

[356]