Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри» обращается ко всем тем, кто хочет видеть в театре не цель, но средство, ко всем тем, кто мучительно ищет ту реальность, которую театр лишь обозначает и которую Театр «Жарри» изо всех сил пыта­ется найти, поставив на карту свои спектакли.

С появлением Театра «Жарри» театр перестанет быть чем-то замкнутым, ограниченным пространством сцени­ческой площадки,—он будет стремиться к тому, чтобы стать действительно актом, подверженным всем толчкам и деформациям обстоятельств, где случай вновь обретает свои права. Постановка и пьеса будут все время заново утверждаться и пересматриваться, чтобы зрителю, вер­нувшемуся в театр через какое-то время, никогда не при­шлось снова смотреть тот же самый спектакль². То есть Театр «Жарри» порвет с театром, но он подчинится неко­торой внутренней необходимости, где главенствует дух. Уничтожены не только внешние рамки театра, но и сами основы, оправдывающие его существование. Спектакль в Театре «Жарри» станет захватывающим, как игра, как карточная игра, в которой принимают участие все зри­тели.

Театр «Жарри» постарается передать то, что жизнь за­бывает, скрывает или не может выразить.

[60]

Все, что рождается от плодотворных заблуждений духа, от иллюзии чувств, от столкновения вещей и ощу­щений, поражающих главным образом своей материаль­ной плотностью, будет представлено под невиданным прежде углом зрения, в своей чисто природной животно­сти, со своими выпуклостями, со своими запахами, та­ким, каким оно является духу, таким, каким дух хра­нит его в своей памяти.

Все, что не может быть представлено в точности как оно есть, все, что нуждается в иллюзиях ложной перспек­тивы, что пытается обмануть чувства искусно построен­ной картиной,— будет изгнано со сценической площадки. Все, что появится на нашей сцене, будет дано в прямом, буквальном смысле и ни при каких обстоятельствах не будет участвовать в создании видимости внешнего декора.

Театр «Жарри» не блефует с жизнью, не передразни­вает ее по-обезьяньи и не иллюстрирует ее: он хочет про­должать жизнь, стать некоей магической операцией, подлежащей всем возможным изменениям. В этом смыс­ле он подчиняется определенным законам духа, которые зритель угадывает в глубине своей души. Тут не место курсу практической магии, но тем не менее именно о ма­гии здесь идет речь³.

Каким образом пьеса может стать магической опера­цией, как может она подчиниться необходимости, кото­рая выше ее, как может быть вовлечено в действие все са­мое сокровенное в душе зрителя — все это можно будет увидеть, если довериться нам.

Во всяком случае нас отличает от других только стра­стное желание успеха. Наше существование дорого всем, кого терзают духовные муки, кто чувствует некую угрозу в атмосфере нашего времени, кто желает участвовать в надвигающейся Революции. Именно такие люди помо­гут нам выжить, и именно от них мы этого ожидаем.

[61]

***

Впрочем, лучше всяких теорий наши намерения может прояснить наша программа. В прошлом году мы поставили «Таинства Любви» Роже Витрака. Из пьес, ко­торые мы поставим в этом году, можно назвать прежде всего «Дети у власти» того же Роже Витрака⁴.

Прежде чем думать о собственных идеях, Роже Витрак, как всякий хороший драматург, думает о театре, но в то же время не расстается со своей идеей. Это для него очень характерно. В самой незначительной его фразе слышен скрежет усилия духа, материи мозга.

В пьесе «Дети у власти» котел кипит. Само название говорит о глубоком неуважении ко всем признанным цен­ностям. Эта пьеса переводит на язык пылких и в то же время окаменевших жестов распад современной мысли и ее замещение... чем? Во всяком случае, вот вопрос, на который пьеса grosso modo⁵ отвечает: Как же думать? Что у нас есть? Нет общих мерок, нет постепенных пере­ходов. Что остается? Все это показано очень действенно и ощутимо, отнюдь не по-философски, столь же захваты­вающе, как конные скачки, партия в шахматы или тайное соглашение Бриана с церковью⁶.

Вторая пьеса — «Трагедия мстителя» Сирила Тернера. Мы не философы и не реформаторы. Мы люди, кото­рые хотят откликнуться дрожью, вызвать дрожь, заста­вить вздрогнуть массу. И если мы не верим в театр как в развлечение, отвлекающее средство, свинство, глупость, мы, однако, верим в возможность некоторого исчерпыва­ющего ответа в приподнятой над миром плоскости, куда театр увлекает за собой и жизнь, и мысль. Мы считаем, что после такой пьесы, как «Дети у власти», где, словно в тигле, переплавляется и заново строится целая эпоха, такой испытанный шедевр, как «Трагедия мстителя»,— это шумное, грандиозное, захватывающее дух строе­ние,— полностью отвечает нашему уму и нашим желани­ям. Поэтому мы ее поставим.

[62]

Всякое произведение принадлежит всем эпохам. Не бывает исключительно старой или исключительно новой пьесы — в противном случае это просто какая-нибудь ба­нальная вещь. «Трагедия мстителя» очень созвучна наше­му страху, нашему бунту, нашим устремлениям.

На третьем месте, после пьесы—частного мнения одного человека, выражающего собственные идеи, кото­рые в данном случае имеют шанс стать достаточно общи­ми и необходимыми, и за следующей за ней пьесой объек­тивной и страстной, где будет разрешена одна поистине роскошная мысль, появится, наконец, пьеса, которую мы назовем безличной, но субъективной. Это пьеса-мани­фест, написанная сообща, где каждый должен будет рас­статься со своей узколичной точкой зрения, чтобы войти в диапазон своей эпохи, чтобы достичь того уровня уни­версальности, который соответствует потребностям на­шего времени, где каждый в какой-то мере должен будет отойти от себя самого, чтобы выразить максимально ши­рокий спектр желаний,— где речь будет идти обо всем⁷.

Эта пьеса станет синтезом всевозможных мук и жела­ний, своего рода плавильней бунта,

она соединит в театральном плане максимум вырази­тельности с максимумом отваги, она станет демонстраци­ей всех возможных способов режиссуры,

она соберет в минимуме пространства и времени мак­симальное число ситуаций,

где три приведенные в столкновение мысли устремят­ся к глубинам сознания,

где грани одной и той же театральной ситуации предстанут в их предельно убедительном объективном смысле,

где, наконец, мы постараемся показать через одну пье­су характер всего театра, как мы его понимаем,

где можно будет увидеть, чем может стать режиссура, которая избегает искусных приемов, пытаясь с помощью предметов и непосредственных знаков обрести некую ре­альность, более действенную, чем реальная жизнь.

[63]

***

Театр «Альфред Жарри» был создан для того, чтобы пользоваться театром, а не служить ему. Писатели, объе­динившиеся с этой целью, не питают ни малейшего ува­жения ни к авторам, ни к текстам и ни за что и ни при ка­ких обстоятельствах не намерены с этим считаться⁸.

Если у них окажутся пьесы, изначально, в своей глу­бокой сущности созвучные тому состоянию духа, которое их интересует, они выберут эти пьесы.

А если случится иначе, тем хуже для Шекспира, Гюго и того же Сирила Тернера, попавших им на зуб.

[64]