Чувственный атлетизм165

Надо признать за актером нечто вроде чувственной мускулатуры, которая соответствует физическому место­нахождению чувств.

Актер обладает ею как настоящий атлет, только с той необычной оговоркой, что организму атлета соответству­ет здесь аналогичный чувственный организм, параллель­ный ему и являющийся как бы его двойником, хотя и в ином плане.

Актер — это атлет сердца.

Его тоже касается деление тотального человека на три мира¹⁶⁶, и чувственная сфера принадлежит ему по праву. Она ему принадлежит органически.

Мускульные движения являются как бы образом дуб­лирующего их другого усилия и локализуются в тех же самых точках, что и движения сценической игры.

Там, где атлет находит в себе опору перед забегом, именно там находит в себе опору актер перед тем, как выбросить судорожное проклятие, но обратив его во­внутрь.

Все перипетии борьбы, бокса, бега на сто метров, прыжков в высоту имеют соответствующие органические основания в движении страстей и те же самые физиче­ские точки опоры¹⁶⁷.

Но с той новой оговоркой, что движение здесь направ­лено в обратную сторону, и, например, если речь идет

[220]

о дыхании, там, где тело актера опирается на дыхание, у борца и атлета дыхание опирается на тело¹⁶⁸.

Этот вопрос о дыхании является в действительности первостепенным, он находится в обратной зависимости от значимости внешнего выражения.

Чем сдержаннее игра, тем более она обращена во­внутрь, тем шире, плотнее и содержательнее дыхание, тем более откликов она вызывет.

Тогда как при игре пылкой и избыточной, ищущей прежде всего внешнего выражения, дыхание бывает сдав­ленное и короткое.

Безусловно, каждому чувству, каждому движению духа, каждому толчку человеческой страсти соответству­ет определенное дыхание.

Ритмы дыхания имеют имена, которым учит нас Каб­бала: именно они придают форму человеческому сердцу и определяют связанность движения страстей с тем или иным полом¹⁶⁹.

Актер — это всего лишь грубый эмпирик, сельский костоправ, прислушивающийся к глухому инстинкту.

Но, как бы то ни было, речь все-таки идет не о том, чтобы научить его освобождаться от разума.

Речь идет о том, чтобы покончить с тем диким невеже­ством, в котором, точно во тьме, продвигается современ­ный театр, спотыкаясь на каждом шагу. Талантливому ак­теру инстинктивно удается поймать и высветить некие силы; у этих сил есть свой реальный органический путь, проходящий через определенные органы, но актер был бы совершенно изумлен, узнав, что они существуют, так как он никогда не думал, что это хоть на миг возможно.

Чтобы пользоваться своей чувственностью, как борец своей мускулатурой, надо увидеть в человеческом суще­стве своего рода Двойника, Ка египетских мумий¹⁷⁰, веч­ный призрак, излучающий силы чувственности. Пласти­ческий и вечно незавершенный призрак, чьи формы ими­тирует истинный актер, подчиняя ему формы и образы своего восприятия.

Именно этим двойником и заражает театр, этим призрачным ликом, который он лепит; и, как у всех

[221]

призраков, у этого двойника долгая память. Память сердца долговременна; актер, конечно, думает сердцем, и сердце здесь решает все¹⁷¹.

Это значит, что в театре, более чем где бы то ни было, актер должен овладеть прежде всего чувственной средой, не связывая с ней качества, которые не присущи образу по его природе, а несут некий материальный смысл.

Верна или нет эта гипотеза,— главное, что она подда­ется проверке. Физиологически можно представить себе душу как клубок вибраций. Можно представить себе, что этот призрак души как бы отравлен криками, которые он издает, а иначе неясно, чем тогда вызваны индийские мантры, эти созвучия, эти мистические акценты, где ма­териальная изнанка души, выслеженная до самых своих тайников, начинает выговаривать свои секреты средь бе­лого дня¹⁷².

Вера в материальные флюиды души необходима в ре­месле актера. Знать, что страсть материальна, что она подвержена пластическим колебаниям материи,— зна­чит получить власть над страстями, расширяющую преде­лы нашего владычества.

Воссоединиться с чувствами, используя их силу, вмес­то того чтобы видеть в них голые абстракции,—такая возможность дает актеру мастерство, уравнивающее его с истинным целителем.

Знание того, что у души есть телесный выход (une issue corporelle), позволяет воссоединиться с ней, двига­ясь в обратном направлении, и снова ощутить ее бытие путем своего рода математических аналогий.

Знать секрет чувственного времени, этого своеобраз­ного музыкального темпа, управляющего тактами гармо­нии,—вот аспект театра, о котором наш современный психологический театр, конечно, уже давно и мечтать не смеет.

Так вот, этот темп восстановим по аналогии, он вос­станавливается с помощью шести способов разделения

[222]

и сохранения дыхания, словно некоего драгоценного пер­воэлемента ¹⁷³.

Всякое дыхание, каким бы оно ни было, имеет три тем­па, точно так же, как в основе всякого творения лежат три принципа, которые в самом дыхании могут обрести соответствующие им формы.

Каббала разделяет человеческое дыхание на шесть основных таинств, первое из которых, называемое Вели­кое Таинство, есть таинство творения:

АНДРОГИННОЕ	МУЖСКОЕ	ЖЕНСКОЕ ^174
УРАВНОВЕШЕННОЕ	РАСШИРЯЮЩЕЕ	ПРИТЯГИВАЮЩЕЕ
СРЕДНЕЕ	ПОЛОЖИТЕЛЬНОЕ	ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ

Отсюда у меня появилась мысль испытать учение о ви­дах дыхания не только на работе актера, но и в подготов­ке к актерской профессии. Ведь если учение о видах ды­хания высвечивает характер души, с тем большим осно­ванием оно может разбудить душу, приблизить пору ее цветения.

Безусловно, если дыхание сопровождает усилие, то механическое воспроизведение дыхания породит в рабо­тающем организме соответствующее качество усилия.

Усилие будет иметь ритм и характер искусственно воспроизведенного дыхания.

Усилие по природе своей склонно сопутствовать дыха­нию, и соответствующий качеству усилия предваритель­ный выдох сделает само усилие легким и спонтанным. Я настаиваю на слове «спонтанный», так как дыхание разжигает жизнь, оно сжигает ее в ее веществе.

Преднамеренное дыхание может вызвать спонтанное возобновление жизни. Как голос в бесконечных много­красочных пространствах, по краям которых спят воины. Утренний колокол или боевой рожок звучит, чтобы, как всегда, бросить в атаку. Но вот ребенок внезапно кричит:

«Волк!» — и воины просыпаются. Они просыпаются сре­ди ночи. Ложная тревога, солдаты скоро вернутся на свои места. Но нет: они натыкаются на вражеский отряд, они попали в самое логово зверя. Ребенок кричал во сне. Его

[223]

более чувствительное бессознательное, блуждая, натолк­нулось на вражеское войско. Точно так же, окольными путями, обман, порожденный театром, наводит на реаль­ность еще более страшную, о которой жизнь и не подо­зревала.

Точно так же, пользуясь отточенными до остроты ви­дами дыхания, актер углубляется в самого себя.

Ибо дыхание, которое питает жизнь, позволяет нам шаг за шагом подняться по ее ступеням. И благодаря ды­ханию актер может пережить чувство, которое ему не­известно, при условии, что он сможет умело соединить эффекты дыхания и не ошибется в определении пола. Ибо дыхание бывает мужское и женское и, реже, андрогинное¹⁷⁵. Можно попытаться обрисовать наиболее значи­тельные состояния.

Дыхание сопутствует чувству, и можно проникнуть в чувство дыхания, при условии, что сумеем выбрать сре­ди разных видов дыхания тот, который соответствует дан­ному чувству.

Как мы уже говорили, существует шесть видов основ­ных комбинаций дыхания:

СРЕДНЕЕ	МУЖСКОЕ	ЖЕНСКОЕ
СРЕДНЕЕ	ЖЕНСКОЕ	МУЖСКОЕ
МУЖСКОЕ	СРЕДНЕЕ	ЖЕНСКОЕ
ЖЕНСКОЕ	СРЕДНЕЕ	МУЖСКОЕ
МУЖСКОЕ	ЖЕНСКОЕ	СРЕДНЕЕ
ЖЕНСКОЕ	МУЖСКОЕ	СРЕДНЕЕ

И седьмое состояние, которое превосходит все виды дыхания и через врата верхней Гуны, состояние Саттвы, соединяет явленное с неявленным¹⁷⁶.

Тому, кто станет утверждать, что актер, не будучи по своей природе метафизиком, не должен интересоваться этим седьмым состоянием, мы ответим, что, на наш взгляд, хотя театр и является совершенным и самым пол­ным символом универсальной явленности, актер носит в себе принцип этого состояния, этой дороги крови, по которой он проникает на все другие пути всякий раз, ког-

[224]

да его органы чувств, достигнув предельной мощи, просы­паются от своего сна.

Конечно, чаще всего инстинкт бывает готов воспол­нить недостатки того, что трудно определить, и нет на­добности падать с такой высоты, чтобы всплыть среди страстей среднего накала, вроде тех, которыми заполнен современный театр. Система дыхания тоже создана со­всем не для страстей среднего накала. И никак не ради любовного объяснения адюльтера дана нам культура ды­хания, требующая долгой тренировки по многократно проверенному методу.

Утонченное качество крика, отчаянные притязания души — вот к чему готовит нас семь и двенадцать раз по­вторенный выдох.

Мы локализуем это дыхание, мы распределяем его в комбинациях сжатия и разжатия. Мы используем свое тело, словно сито, через которое проходят воля и рас­слабление воли.

Момент волевой мысли — и мы с силой выбрасываем мужской темп, за которым без слишком заметного пере­рыва следует продолжительный женский темп.

Момент мысли неволевой или даже отсутствие мыс­ли — и вот утомленное женское дыхание заставляет нас вдыхать пустоту пещеры или влажное дуновение леса, и в том же продолжительном темпе мы делаем тяжелый выдох; а между тем мускулы нашего тела, по которому местами пробегает дрожь, не перестают работать.

Главное — осознать точки локализации чувственной мысли. Путь сознания — усилие; точки, на которые на­правлено физическое усилие, оказываются теми же са­мыми, к которым обращена эманация чувства.

Надо заметить, что все женское, все, что есть покинутость, тоска, заклинание, призыв, все, что тянется к чему-то в жесте, мольбе, тоже находит опору в точках усилия, но словно ныряльщик, который отталкивается от морского дна, чтобы снова подняться на поверхность, остается как бы дуновением пустоты на месте, где было напряжение.

[225]

Но в этом случае мужское начало неотступно, как тень, следует за женским; в то время как при мужском чувственном состоянии внутреннее тело представляет собой своего рода обратную геометрическую фигуру, пе­ревернутый образ.

Охватить сознанием физическую одержимость, мус­кулы, тронутые чувственностью, равноценно тому, чтобы игрой дыхания высвободить эту чувственность на преде­ле мощи, придав ей неясный, но глубокий размах и не­обычную ярость.

Таким образом, оказывается, что любой актер, даже мало талантливый, пользуясь этими физическими зна­ниями, может увеличить внутреннюю интенсивность и объем своего чувства, и победа над физической одержи­мостью получает свое полноценное выражение.

В этом смысле неплохо знать некоторые локальные точки. Мужчина, поднимающий тяжесть, делает это по­ясницей, расслабленным покачиванием бедер он поддер­живает возросшую силу рук; и весьма любопытно отме­тить, что всякое женское чувство — рыдание, скорбь, судорожное дыхание, транс — предполагает некую внут­реннюю полость и помещает эту пустоту как раз на уров­не поясницы, там, где китайская акупунктура рассеивает закупорку в сосудах почек. Ибо китайская медицина дей­ствует только через пустоту и заполненность. Выпуклое и вогнутое. Напряженное и расслабленное. Инь и ян. Мужское и женское.

Еще одна удивительная точка: точка гнева, нападения, проникновения жала — центр солнечного сплетения. Именно здесь находит опору голова, выбрасывая свой внутренний яд.

Точка героизма и возвышенного — это и точка вины. Место, куда человек бьет себя в грудь. То место, где ки­пит гнев, где он свирепствует, но не продвигается вперед.

Но там, где наступает гнев, вина отступает; в этом тайна пустого и полного.

Острый, как бы сам себя разрезающий гнев начинает­ся клацающим средним дыханием и локализуется на сол-

[226]

нечном сплетении, где мгновенно образуется женская пустота, затем, сжатый между двумя лопатками, он воз­вращается обратно, как бумеранг, разбрасывая на ходу огненные языки мужского начала, сгорающие без следа. Теряя свой жалящий ритм, они сохраняют структуру мужского дыхания: они испускают дух с остервенением.

Я хотел только привести несколько примеров относи­тельно некоторых живительных принципов, составляю­щих предмет этого технического описания. Пусть другие создадут, если у них есть время, полную анатомию систе­мы. В китайской акупунктуре различают 380 точек, из которых 73 основных используют в лечебной практике. В нашей человеческой чувственности примеров таких вы­ходов гораздо меньше.

Гораздо меньше точек опоры, которые можно было бы указать и на которых можно строить атлетизм души.

Секрет в том, чтобы раздражать эти точки, как муску­лы, с которых сдирают кожу¹⁷⁷.

Остальное довершает крик.

* * *

Чтобы восстановить цепь времени, когда зритель на спектакле пытается найти свою собственную реальность, нужно дать возможность этому зрителю отождествить себя со спектаклем—дыхание за дыханием, миг за ми­гом.

Отнюдь не магия спектакля увлекает его, этого зрите­ля ¹⁷⁸. Она никогда не увлечет его, если неизвестно, как его взять. Хватит нам уже случайной магии, хватит по­эзии, не умеющей держать ее.

В театре поэзия и наука должны отныне стать единым целым. Всякая эмоция имеет органические корни. Только взращивая эмоцию в своем теле, актер поддерживает ве­личину ее накала. Знать заранее точки тела, которые надо задеть,— значит ввергнуть зрителя в магический транс. От этих драгоценных познаний поэзия театра уже давно отлучена.

[227]

Познать точки локализации на теле — значит восста­новить магическую цепь.

И я могу в иероглифе дыхания вновь обрести идею священного театра.

N. В.— Никто не умеет больше кричать в Европе, и главное, актеры в трансе не способны уже закричать. Они умеют только говорить. Забыв о своем физическом присутствии в театре, они точно так же забыли, как пользоваться своей гортанью. Превратившись в анома­лию, гортань уже не похожа на человеческий орган, она стала чудовищной говорящей абстракцией; актеры во Франции умеют только разговаривать.