- •Антонен Арто
- •Антонен Арто, его театр и его двойник
- •Кровяной Фонтан1
- •Самурай, или Драма чувства1 Действие I
- •Действие II
- •Действие IV
- •Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1
- •Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов
- •Программа сезона 1926-1927годов.
- •Манифест театра, который не успел родиться
- •Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1
- •Театр «Альфред Жарри»1
- •Театр «Альфред Жарри» в 1930году1
- •План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
- •Философский камень1
- •Театр и его Двойник
- •Театр Серафена
- •Театр и его Двойник
- •Театр и культура1
- •Театр и чума20
- •Режиссура и метафизика45
- •Алхимический театр67
- •О Балийском театре76
- •* * *
- •Восточный театр и западный театр93
- •Пора покончить с шедеврами96
- •Театр и Жестокость111
- •Театр Жестокости (Первый Манифест)117
- •Письма о Жестокости137 Письмо первое 138
- •Письмо второе141
- •Письмо третье143
- •Письма о языке144 Письмо первое146
- •Письмо второе148
- •Письмо третье
- •Письмо четвертое
- •Театр Жестокости (Второй Манифест)158
- •1.Относительно содержания,
- •2.Относительно формы
- •Чувственный атлетизм165
- •Два замечания179
- •I.Братья Маркс180
- •II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183
- •Театр Серафена1
- •Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
- •Сюрреализм и революция1
- •Человек против судьбы1
- •Театр и боги1
- •Приложение
- •Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка
- •Театр Арто —теория и практика
- •Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
- •Иррационализм,агрессия, революция
- •Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто
- •Комментарий
- •Кровяной фонтан
- •Самурай, или драма чувства
- •Манифесты театра «альфред жарри»
- •Театр «Альфред Жарри»
- •Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
- •Манифест театра, который не успел родиться
- •Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
- •Театр «Альфред Жарри»
- •Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
- •План постановки «сонаты призраков» стриндберга
- •Философский камень
- •Театр и его двойник
- •Театр и культура (Предисловие)
- •Театр и чума
- •Режиссура и метафизика
- •Алхимический театр
- •О Балийском театре
- •Восточный театр и западный театр
- •Пора покончить с шедеврами
- •Театр и Жестокость
- •Театр Жестокости (Первый Манифест)
- •Письма о Жестокости
- •Письма о языке
- •Театр Жестокости (Второй Манифест)
- •Чувственный атлетизм
- •Два замечания
- •Театр серафена
- •Три лекции, прочитанные в университете мехико
- •Сюрреализм и революция
- •Человек против судьбы
- •Театр и боги
- •Мартин Эсслин арто
- •Пределы языка
- •Театр Арто —теория и практика
- •Больше дьяволов, чем может вместить ад
- •Иррационализм, агрессия, революция
- •Мераб Мамардашвили метафизика арто
- •Содержание
- •Антонен Арто/ Театр и его Двойник
- •Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики
- •Томас Стернз элиот
- •Готовится к изданию издательство «symposium»
- •Октавио пас
- •Издательство «symposium»
- •Итало кальвино
- •По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:
Алхимический театр
Le Theatre alchimique
67 Статья датирована сентябрем 1932 года. Впервые опубликована в Буэнос-Айресе в журнале «Сур» (№ 6) в переводе на испанский язык.
68 Алхимия, получившая развитие в Европе в IX—XVI веках, имела для Арто особое значение, ибо в основе ее лежит принцип трансмутации, позволяющий обнаружить зависимость формы и сущности, реализовать тонкие связи между людьми, о чем идет речь в «Театре и чуме». Артодианское понимание алхимии перекликается с мнением А. Стриндберга, занимавшегося алхимическими исследованиями в Париже и писавшего статьи на эту тему.
[389]
В сочинении «Готические комнаты» Стриндберг писал: «Если постараться выразить кратко различие между химией и алхимией, то можно было бы сказать, что алхимия утверждает способность элементов переходить один в другой (transmutation), а химия этого не допускает». {Стриндберг А. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 8. М.:
Изд-во В. М. Саблина, 1909. С. 109). Неизменность свойств элементов, их самостоятельность в химической картине мира подтверждала незыблемость Вселенной и учение о сотворении мира. Алхимическая картина мира предлагала, напротив, совершенно материалистическое объяснение Вселенной и ее бесконечного развития. Таким образом, алхимия понималась как метод всеобщей изменчивости, но не хаотичной, а такой, где вещь стремится к своей противоположности. Одним из принципов алхимии является принцип соответствия, также используемый в системе Арто.
69 Речь идет о том чувстве опасности, которое определяется Ф. Ницше и М. Хайдеггером как основа жизни и при котором открывается чистое бытие, очищаясь от всего субъективного.
70 Возможно, употребление слова «типическое» восходит непосредственно к К. Г. Юнгу. В ранних трудах психоаналитика типическое отражает сущность типа. Качества, присущие обоим типам сознания (экстравертному и интравертному), не были еще окончательно осмыслены Юнгом. В данном случае «типическое» сближается с другим артодианским понятием символ-тип. В дальнейшем Арто употребляет выражение «типический театр» как противопоставление подлинному (архетипическому) театру (антитеатру). Таким образом, мы имеем дело с различными понятиями, обозначенными одним термином.
71 Здесь затронута одна из важнейших проблем крюотического театра. Так же как характер уступает место архетипу, личность уступает сверхличностному. Это глобальный процесс, осознанный Ф. Ницше и рядом философов конца XIX века. «Человек исчезнет,— констатирует Мишель Фуко в середине XX века, — как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 404). Театр Арто — практический метод «исчезновения человека» — реализация нового бытия, проявлявшегося прежде всего в искусстве уже с начала XIX века. Поворотным пунктом процесса стала идея крюотического театра и, отчасти, распространение психоанализа. Последующее воплощение «отказа от личности» происходило в годы сильнейшего влияния на западную культуру философии дзэн-буддизма. В театре «исчезновение человека» воплощается в исчезновении героя и в отказе от «исполнения» персонажа.
[390]
72 Сформулировав мысль об исчезновении человека в реальности, Арто сразу переходит на язык метафоры. Разумеется, речь не идет о физическом уничтожении.
73 Идея сходства лежит в основе алхимии и всей эпохи средневековья. Мишель Фуко так характеризует эпистему, господствующую вплоть до конца XVI века: «Человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мерцают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость в свою очередь охватит мир, в котором она размещалась; ее большое колесо устремится в глубь неба и далее...» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 57—58). Арто стремится, не нарушая катартической структуры, вызвать всем происходящим в спектакле «низвержение» внешнего небосвода.
74 Эволюция человечества рассматривается Арто как грандиозная драма, где в результате катартического акта происходит разрешение конфликта и взаимоуничтожение формы и содержания (материи и духа). Творческий акт (в данном случае — мистериальное действо) способствует как «исчезновению» человека, так и «рождению» сверхчеловека. Мистериальное (а по сути — катартическое) действо «соответствует» акту творения (т. е. способствует его возникновению).
75 Орфики — представители религиозно-философского течения в Древней Греции, сочетавшего аполлоновское и дионисий-ское начала (культ Деметры, дионисийские оргии, дифирамбы в честь Аполлона). Получили название по имени полулегендарного основателя Орфея. Ритуалы (мистерии) орфиков основаны на земледельческой магии и получили распространение в Афинах в период правления Писистрата, т. е. хронологически связаны с устройством первых театральных представлений на Великих Дионисиях.
На Платона повлияла идея орфиков о теле как «темнице души» и о ее загробном очищении. О мистериях орфиков Платон писал во второй книге «Государства» следующее: «...они совершают свои обряды, уверяя не только отдельных лиц, но даже целые народы, будто и для тех, кто еще в живых, и для тех, кто уже скончался, есть избавление и очищение от зла: оно состоит в жертвоприношениях и в приятных забавах, которые они называют посвящением в таинства; это будто бы избавляет нас от загробных мучений, а кто не совершал жертвоприношений, тех ожидают ужасы» (Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 124—125). Далее Платон называет подобные идеи «обманом».
[391]
Платон, не принимая в принципе театральное искусство, признавал катарсис (очищение) одним из важнейших понятий. Просто он не связывал катарсис с искусством. Катарсис проявляется вне художественного воздействия. Что касается искусства, здесь, с точки зрения А. Ф. Лосева, Платон ставит знак равенства с природой. «Под искусством он понимает решительно всякую деятельность человека, да и не только человека, но и всех богов» (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 3. Высокая классика. М., 1974. С. 26). Для Платона характерно стремление к изначальному снятию конфликта и отождествлению противоположностей, без трагического противоборства.