О Балийском театре76

Первое представление Балийского театра, в котором есть танец, пение, пантомима, музыка —и чрезвычайно мало от театра психологического, как мы его понимаем в Европе,— возвращает театр в сферу чистого и автоном­ного творчества, с присутствием галлюцинации и страха.

Примечательно, что первая из маленьких пьес, состав­ляющих спектакль, показывает нам сцену ссоры отца со своей дочерью, взбунтовавшейся против традиции, начи­нается с появления призраков, то есть персонажи, муж­чины и женщины, которые скоро будут участвовать в раз­витии драматического, но, в сущности, бытового сюжета, сначала являются нам в виде призраков и воспринимают­ся как некоторая галлюцинация —что, в общем, свой­ственно любому театральному персонажу,— прежде чем дать возможность развиться обстоятельствам этого свое­образного символического скетча. Здесь, впрочем,обсто­ятельства являются лишь предлогом. Драма развивается не через чувства, а через состояния духа, неподвижные и сведенные к жестам и схемам. В целом балийцы с пре­дельной точностью проводят идею чистого театра, где все — замысел и реализация — ценно и значимо лишь в зависимости от своего объективного выражения на сце­не. Они победно демонстрируют абсолютный перевес по­становщика, чья творческая власть упраздняет слова.

[144]

Сюжеты смутные, абстрактные, крайне обобщенные. Единственное, что придает им жизнь,—это щедрое изо­билие всех сценических приемов, настойчиво внушаю­щих нашему духу идею метафизики, связанную с исполь­зованием в новом качестве жеста и голоса.

Что действительно интересно во всех этих жестах, в угловатых, грубо рубленных позах, в синкопах⁷⁷ горло­вых модуляций, в музыкальных, внезапно обрывающихся фразах, в блеске надкрылий, шорохе ветвей, звуках вы­долбленных барабанов, скрежете механизмов, пляске живых манекенов,—так это то, что в лабиринте жестов, поз, криков, звучащих в воздухе, в кружениях и изгибах, которые не оставляют даже малой части неиспользован­ного сценического пространства, выявляется смысл ново­го физического языка на основе уже не слов, но знаков. Эти актеры в их геометрических одеждах кажутся живы­ми иероглифами. И даже форма их одежды со смещенной линией талии создает наряду с одеждами воинов в состо­янии транса и вечной войны как бы вторичные, символи­ческие одежды, внушающие умозрительную идею, и все пересечения их линий связаны со всеми пересечениями перспективы⁷⁸. Эти духовные знаки имеют точный смысл, чтобы сделать бессмысленным любой перевод на язык ло­гики и рассуждения. А для любителей реализма любой ценой, которых утомили бы постоянные намеки на таин­ственные окольные ходы мысли, остается великолепная реалистическая игра двойника, смущенного явлением по­тустороннего мира. Эта дрожь, этот детский визг, эта пятка, отбивающая ритм, подчиняясь автоматизму выпу­щенного на волю бессознательного, этот двойник, в ка­кой-то момент прячущийся в собственной реальности,— вот изображение страха, действительное для всех широт и показывающее нам, что как в человеческом, так и в сверхчеловеческом Восток может дать нам несколько очков вперед.

Балийцы, у которых есть жесты и мимика на все слу­чаи жизни, возвращают театральной условности ее выс­ший смысл⁷⁹; они подтверждают высокую эффективность

[145]

некоторых условностей, хорошо усвоенных и, главное, искусно примененных. Одна из причин нашего удоволь­ствия от этого безупречного спектакля состоит как раз в использовании актерами ограниченного количества точных жестов и подобающей случаю устоявшейся мими­ке, но главное, в покрове духовности, в глубоком и тща­тельном изучении предмета, предварившем отрабатывание приемов заразительной игры и эффективного исполь­зования знаков,— такое впечатление, что их действенная сила не исчерпала себя за несколько тысячелетий. Эти механические вращения глаз, эти движения губ, дозиров­ка мускульных сокращений с четко рассчитанным эффек­том, исключающим всякую попытку спонтанной импро­визации, горизонтальные движения голов, которые, ка­жется, перекатываются с одного плеча на другое, словно на шарнирах,—все это, отвечая непосредственной пси­хологической потребности,отвечает, кроме того, особой духовной архитектуре, построенной на жестах и мимике, а также на заражающей силе ритма⁸⁰, на музыкальном характере физического движения, на параллельном и уди­вительно слитном согласии звучания. Возможно, это шо­кирует наши европейские чувства избытком сценической свободы и стихийного вдохновения, но пусть не говорят, что такая математическая точность порождает сухость и однообразие. Удивительно то, что этот спектакль, по­строенный со страшной тщательностью и ясностью, вы­зывает ощущение изобилия фантазии, благородной щед­рости. Жесткие соответствия постоянно прорываются от зрения к слуху, от интеллекта к чувству, от жеста персо­нажа к всплывающему в памяти изгибу растения на фоне резкого музыкального звука. Вздохи духовых инструмен­тов продлевают колебания голосовых связок с ощущени­ем такого сродства, что не различить, сам ли голос все еще звучит или длится ощущение, с самого начала во­бравшее в себя голос. Игра суставов, музыкальный угол, который образует рука с предплечьем, топающая нога, изгиб колена, пальцы, которые, кажется, отделяются от ладони,— все это предстает нам как непрерывные зер-

[146]

кальные отблески, где отдельные части тела будто посы­лают эхо, мелодию, где ноты оркестра и вздохи духовых инструментов вызывают образ густо заполненной волье­ры, где актеры — лишь взмахи крыльев. Наш театр, кото­рый никогда не имел представления о метафизике жеста и никогда не умел использовать музыку с такой конкрет­ной и непосредственной драматической целью, наш чисто словесный театр, игнорирующий все, что составляет театр, то есть то, что находится в пространстве сцениче­ской площадки, что измеряется и очерчивается простран­ством, что имеет плотность в пространстве: движение, формы, краски, колебания, позы, крики,—мог бы взять у балийского театра урок духовности относительно того, что не поддается измерению и связано с силой внушения духа. Этот чисто народный, не священный театр дает нам потрясающее представление об интеллектуальном уров­не народа, взявшего за основу своих публичных увеселе­ний борьбу души, попавшей во власть призраков и фанто­мов потустороннего мира⁸¹. Так как в принципе в послед­ней части спектакля речь идет именно о внутренней борьбе. Можно еще попутно отметить высокий уровень великолепного театрального оформления, которого балийцы сумели достичь в этом спектакле. Знание пласти­ческих возможностей сцены, проявившееся здесь, можно сравнить только с их знанием физического страха и спо­собов развязать его. В облике их поистине ужасающего дьявола (вероятно, тибетского) есть поразительное сход­ство с одной куклой из наших давних воспоминаний, с на­дутыми белыми руками и ногтями цвета зеленой листвы, которая была лучшим украшением одной из первых по­становок Театра «Альфред Жарри»⁸².