1. Станиславский к. С. Собр. Соч. Т.З. С. 205.

Стр. 64

закрывается засов. Тюремщик уходит. Вслед ему несется греческая революционная песня. Ее припев подхватывают люди, находящиеся на другой сценической площадке. Все встают, делают руки замком, изображая решетку тюрьмы, и продолжают петь. Вся тюрьма подхватывает революци­онную песню. Маленькая победа. Один из заключенных берет мел, подходит к стене и ставит рядом с тремя черта­ми еще одну, четвертую. Итак, голодовка длится четыре дня. Борьба продолжается.

Гончаров. Время от времени говорят, что театру не хватает театральности. Но мне кажется, театру не хватает подлин­ной обнаженности чувств, исповедальное™, умения жить на сцене через конкретные вещи. Недавно в Париже я ви­дел постановку чеховской пьесы "Дядя Ваня". На сцене -настоящий бревенчатый дом, пыхтит самовар, едят по-настоящему настоящие люди, и зритель идет в этот театр посмотреть живые, реальные вещи, реальную жизнь лю­дей. Разговоры о конкретном в конкретных предлагаемых обстоятельствах, которые ведут подлинные, живые лю­ди, — вот то наиболее ценное, чего не хватает нам сегодня в театре¹.

Поиск логики физического поведения, точное выстраивание цепочки действия в адрес событий — трудный процесс творчест­ва. Отбор выразительных средств артиста зиждется на простом требовании — каким образом в процессе работы над ролью оста­вить "Я" человека, т.е. процедуру движения от "Я" к образу или от образа к "Я". Самое важное в сегодняшнем театре— сохра­нить свою личность в предлагаемых обстоятельствах пьесы. А для этого артист должен быть глубоким, всесторонне одаренным и воспитанным человеком: "Под воспитанностью актера я пони­маю не только конгломерат внешних манер, шлифовку ловкости и красоты движений, которые могут быть выработаны тренингом и муштрой, — пишет К. С. Станиславский, — но двойную парал­лельно развивающуюся силу человека, результат внутренней и внешней культуры, который создает из него самобытное суще­ство"² (выделено мной. — М. К.).

1.Записано мной (м. К.) на уроках режиссуры проф. А. А. Гончарова в гитиСе в 1986 г.

2.Станиславский к. С. Речи. Статьи. Беседы. Письма. С. 41.

Стр. 65

Режиссер должен заниматься изучением данных актера, вы­явлением его "Я", а не собственным самовыявлением. Полное использование в работе над образом человеческого "Я" арти­ста — это то, ради чего зритель ходит в театр.

5. Сценическое отношение. Физическое самочувствие

Когда идет процесс перевоплощения актера в образ, вообра­жение переводит его восприятие из повседневного, бытового в плоскость творчества. Это выражается, прежде всего, в перемене отношений к объектам. Сценическое отношение зависит от вни­мания, воображения, наблюдательности, фантазии. К. С. Стани­славский писал: "Нужно уметь перерождать объект, а за ним и самое внимание из холодного — интеллектуального, рассудочно­го — в теплое, согретое, чувственное. Эта терминология принята в нашем актерском жаргоне"¹.

Мы можем сказать, что поведение действующего лица зави­сит от его отношения к событию, к людям, к окружающей дейст­вительности. От того, насколько внимательно относится оно к событию, как реагирует на него своими поступками, мы опреде­ляем место этого события в его жизни.

Гончаров. Чтобы достоверно сыграть спектакль, режиссер должен правильно определить взаимоотношения дейст­вующих лиц, отношения их к объекту или субъекту дейст­вия. Актерам важно сделать эти отношения своими, целе­сообразными, логичными, чтобы действовать как можно продуктивнее. Например, два актера репетируют сцену. Оба — молодые люди, но один из них работает над образом старика. И "младший" должен относиться к нему, как к ста­рику. В "Вечно живых" молодой О. Ефремов прекрасно сыграл профессора Бородина, но "его играли" и актеры, ис­полняющие остальные роли.

"Актерам, — пишет Лобанов, — надо не только знать отно­шения персонажей, но и определять свои основные желания. Что это такое? Например, вы получили зарплату — покупаете про­дукты, платите в кассу, разговариваете со встречными, но