- •От авто га
- •1 Гончаров а. А. Режиссерские тетради. М 1980. С. 142.
- •1 П. Фоменко заведовал кафедрой режиссуры рати-гитиСа с 2002 по 2005 год.
- •I. Введение в профессию
- •1 Станиславский к. С. Собр. Соч.: в 8 т. М., 1953--1959. Т. 6. С. 24.
- •2 Там лее. Т. 3. С. 277.
- •1 Станиславский к. С. Собр. Соч. Т. 2. С. 24.
- •1. Записано мной (м. К.) на уроках режиссуры проф. А. А. Гончарова в гитиСе в1982г.
- •II. Этюды
- •1. Станиславский к. С. Собр. Соч. Т. 2. С. 246.
- •2. Творческое воображение
- •1 Станиславский к. С. Собр. Соч. Т. 2. С. 126-127.
- •1 Станиславский к. С. Собр. Соч. Т. 2. С. 64.
- •2 Там же. С. 125.
- •3 Записано мной (м. К.) на репетиции а. А. Гончарова пьесы г. А. Боровика "Агент 00" в Театре им. Вл.
- •1. Павлов и. П. Поли. Собр. Соч.: в 5 т. Т.1. М., 1940. С.27. Станиславский к. С. Статьи. Речи.
- •1. Станиславский к. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 635.
- •3. Общение. Взаимодействие с партнером
- •1. Станиславский к. С. Собр. Соч. Т. 2. С. 282.
- •1 Проблема образа в сценическом творчестве: Материалы занятий твори, лаборатории н.А. Ссср
- •4. Событие. Оценка. Поступок
- •1Записано мной (м. К.) на уроках режиссуры проф. А. А. Гончарова в гитиСе в 1978 г.
- •2Станиславский к. С. Собр. Соч. Т.4. С. 228.
- •1. Станиславский к. С. Собр. Соч. Т.З. С. 205.
- •1.Записано мной (м. К.) на уроках режиссуры проф. А. А. Гончарова в гитиСе в 1986 г.
- •2.Станиславский к. С. Речи. Статьи. Беседы. Письма. С. 41.
- •5. Сценическое отношение. Физическое самочувствие
- •1 Станиславский к. С. Собр. Соч. Т.2. С. 122.
- •1. Лобанов а. М. Документы, статьи, воспоминания. М,, 1980. С. 143-144.
- •2. Там же. С. 144.
- •3. Гончаров а. А. Режиссерские тетради. С 135-136.
- •4. Станиславский к. С. Собр. Соч. Т. 2. С. 400.
- •1. Станиславский к. С. Собр. Соч. Т. 3. С. 264-265.
- •1 Немирович-Данченко в. И. Избранные письма // Театральное наследие. Т. 1. М., 1954. С. 245.
- •1. Немирович-Данченко в. И. Избранные письма. Т.1. С. 244.
- •6. Действие
- •1. Станиславский к. С. Собр. Соч. Т.4. С. 327.
- •2. Станиславский к. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 634.
- •1. Станиславский к. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 639.
- •1 Белинский в. Г. Собр. Соч. М., 1948. Т.2. С. 61.
- •1 Станиславский к. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 638.
- •7. Внутренний монолог. Оглашенный поток сознания
- •1 Станиславский к. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 655.
- •1. Материалы занятий творческой лаборатории н. А. Ссср а. Д. Попова. Вып. 1 .М.,
- •1. Белинский в. Г. Собр. Соч.: в 7 т. М, 1953. Т.2. С. 579.
- •8. На подступах к автору
- •1 Гончаров а. А. Режиссерские тетради. С. 175.
- •1. Станиславский к. С. Собр. Соч. Т.4. С. 342.
- •1 Станиславский к. С. Собр. Соч. Т.2. С. 286.
- •1. Попов а. Д. Творческая встреча с молодыми актерами и режиссерами московских театров в вто
- •1. Записано мною (м. К.) на выступлении и. Друцэ перед молодыми литераторами в Доме литераторов в Москве в 1978 г.
- •1. Попов а. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1954. С. 93.
- •III. Работа над литературным первоисточником и его воплощением на сиене
- •1. Автор — основа театра
- •1. Попов а. Д. Художественная целостность спектакля. С. 40.
- •1 Станиславский к. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 635.
- •2. Некоторые особенности драматургии инсценировки
- •1. Гончаров а. А. Режиссерские тетради. С. 121.
- •1 Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.57-58.
- •1 Горчаков н. М. Работа режиссера над спектаклем. М., 1956. С. 17.
- •3. Воплощение инсценированного рассказа на сцене
- •1 Гончаров а. А. Режиссерские тетради. С. 207.
- •1. Кромов и. В. В зеркале рассказа: Наблюдение, раздумья, портреты. М., 1979. С. 33-34.
- •1. Организация сценической атмосферы и решение пространства
- •1 Энгельс ф. Анти-Дюринг. М.; 1973. С. 117.
- •2 Попов а. Д. О художественной целостности спектакля. С. 68.
- •1.Толстой а. И. Повести и рассказы. М., 1974. С. 17-18.
- •2 Немирович-Данченко Вл. И. Избранные письма. Т. I. С. 252.
- •1. Чехов а. П. Соч.: в 18 т. М„ 1975. Т. 2. С. 36.
- •1. См.: Шенкман б. И. Духовное производство и его своеобразие // Вопросы фи'кк-о фии. 1966. № 12. С. П6.
- •1. Лотман ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972 . С. 270.
- •V. Заключение
- •1 Вахтангов е. Б. Записки. Письма. Статьи. М., 1939. С. 260
- •140010, Г. Люберцы Московской обл., Октябрьский пр-т, 403.
1 Станиславский к. С. Собр. Соч. Т. 2. С. 24.
Стр. 19
Гончаров. Актер творит образ из самого себя. Сегодня нельзя быть хорошим артистом не будучи всесторонне развитым человеком. Чем богаче артист как личность, тем интереснее и разнообразнее образы, которые он создает на сцене. Каждый большой актер— это прежде всего личность, человек со своим внутренним миром, со своим взглядом на жизнь, со своими убеждениями. Многие современные актеры, такие как А. Джигарханян, М. Ульянов, О. Табаков, А. Лазарев, И. Костолевский, М. Неелова и другие, будучи незаурядными людьми, прекрасными артистами, никогда не забывают свое гражданское предназначение.
Актер творит свое искусство публично. Только в театре зрители могут быть не только свидетелями, но и участниками такого необыкновенного праздника, который называется творческим процессом переживания. Приходя в театр, зритель ищет ответы на множество вопросов, которые волнуют его в жизни. И на самом деле: нет такой области человеческой деятельности, о которой не говорилось бы со сцены. Современный театральный процесс — это споры о жизни и смысле жизни. О самых животрепещущих проблемах здесь ведется большой разговор эмоционально, зримо, публично. Ю. А. Завадский назвал публичность творчества "бесценным свойством театра".
Как показывает опыт, больше всего активизирует зрителя не рассказ о действии, не отчужденный показ (например, как у Брехта), а само действие, происходящее здесь, сейчас, у него на глазах.
Как в идеологическом, так и в художественном плане ведущая роль в театральном искусстве принадлежит драматургии. Принимая пьесу, театр тем самым заявляет о своем интересе к данной теме, берет на себя обязательства средствами театрального искусства раскрыть идейное содержание произведения.
Выбранная к постановке пьеса увлекла режиссера и его коллег-единомышленников идеей, образами, мыслями. Им уже видится особый мир, с неповторимыми людьми, с их увлечениями, заботами, привычками, страстями, и хочется воссоздать этот мир на сцене. Чем ярче и оригинальнее они видят жизнь, -
Стр. 20
изображенную в пьесе, тем полнее может быть раскрыто действие в будущем спектакле.
Материал для создания спектакля деятели театра черпают из самой жизни. "Подлинное творческое "Я", — говорил А. Д. Попов, — это всегда и прежде всего страстность, одухотворенность, самостоятельный взгляд на жизнь"1. Только исходя из своего собственного знания жизни режиссер и актеры могут определенным образом раскрыть пьесу, найти нужное сценическое решение. Необходимо, чтобы образы и идеи пьесы жили в душе и сознании актеров и режиссера, обогащенные их собственным опытом, извлеченным из самой действительности.
Гончаров. Роль режиссера в современном театре велика и ответственна, ибо театр служит современности и откликается на все ее важнейшие проблемы. Режиссер должен быть вдохновителем их воплощения на сцене, должен найти такие художественные средства, которые бы помогли поднять и осветить животрепещущие вопросы жизни, ибо эпицентр зрительских интересов лежит в сфере больших гражданских проблем, насущных вопросов сегодняшнего дня. И театр на эти вопросы должен помочь найти ответ. Позиция активного вторжения в жизнь обязательно связана с поисками современной образности. Образный строй сегодняшнего театра должен определяться максимальным количеством новой художественной информации в единицу времени во имя идеи спектакля.
Мастер призывает помнить о трех наиболее важных качествах режиссера, сформулированных Вл. И. Немировичем-Данченко. Первое качество — способность быть толкователем пьесы и ролей, уметь показывать "как играть". Второе качество — умение раскрыть актеру все то, что осуществляется им на сцене, то есть следить за тем, как в актере отражаются идеи автора и режиссера, куда клонит его фантазия и до каких пределов можно настаивать па той или иной задаче. Говоря о втором качестве, напоминал Гончаров, Немирович-Данченко сравнивал режиссера с зеркалом, отражаются индивидуальные грани каждого артиста. И, наконец, третья обязанность режиссера— быть организатором всего спектакля.
1. Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959. С. 40. Стр. 21
Гончаров. От режиссера зависят и целостность, и яркость спектакля, и заразительная сила идей, и законченность формы целого. Конечная цель режиссуры — умение творчески объединить и направить усилия всех участников спектакля на выявление единого идейно-художественного замысла. Выразить целое, главную идею спектакля, "зерно" замысла через каждого исполнителя — вот задача психологической режиссуры.
Определяя режиссуру как искусство человековедения, Андрей Александрович считал неприемлемым и вредным разделение на режиссеров-постановщиков и режиссеров-педагогов. (Первые занимаются внешней стороной спектакля: зрелищностью, эффективностью пространственных решений; вторые — разработкой внутренней партитуры актера). Если режиссер ограничивает усилия поисками внешней формы, если он не раскрывает мир человека, внутренние душевные процессы или, наоборот, занят только раскрытием душевного мира, вне яркого внешнего выражения, вне выпуклой формы, он не может заниматься театральным искусством. Душа режиссерского дела— прежде всего в великой любви к людям, к жизни. Эта профессия требует самостоятельного взгляда на жизнь, высокого сознания общественного долга.
Гончаров. У режиссера-художника должны быть свои темы, свои идеи, и зритель вправе спросить его: "А почему эта проблема тебя волнует? Почему взял для постановки именно эту пьесу, что ты хочешь сказать людям? Театр — это разговор человека с человеком о человеке1. Образные видения и мысли режиссера, оттолкнувшись от "зерна" замысла, начинают обретать конкретную художественную форму только в процессе репетиций. Между замыслом режиссера и спектаклем лежит период соавторства режиссера с актерским коллективом, художником, композитором, всеми людьми, работающими над спектаклем.
Поставить спектакль — значит решить уравнение со многими неизвестными. Форма этого решения, единство "что" и "как" и их образный строй есть замысел режиссера. Вопросы замысла как образного воплощения сверхзадачи спектакля приобретают