1. Павлов и. П. Поли. Собр. Соч.: в 5 т. Т.1. М., 1940. С.27. Станиславский к. С. Ста­тьи. Речи.

Беседы. Письма. М., 1953. С. 635.

Стр. 47

том, чтобы быстрее вырасти. Несколько раз подтягивается на перекладине, отжимается на руках. Вытаскивает из кар­мана витамины, ест их горстями, снова подтягивается на перекладине. Подходит к мерке, измеряет свой рост. Нет, не вырос. Вытаскивает мяч, подаренный баскетболистом. Садится на скамейку, задумывается, мечтает.

Слышны неистовые крики, музыка. Как в замедленной съемке появляются четыре баскетболиста, представители разных команд (одни в белых майках, другие — в черных). Начинают играть. "Белые майки" проигрывают. Один иг­рок в белой майке получает травму, его уносят на носил­ках. Юноша начинает играть за проигрывающую команду, она стала выигрывать. Черные майки устраивают драку, чтобы сбить темп, но юноша их растаскивает. Матч закан­чивается победой "Белых маек". Юношу окружают бо­лельщики, долго качают на руках, чествуют. Выходит де­вушка, та, которая появлялась в начале этюда. Обнимает юношу, но он освобождается из ее объятий, вытаскивает из спортивной сумки конфету и отдает ей. Одевается. Подхо­дит к другой девушке, которая убирает спортивный зал, и они вместе уходят. Девушка с конфетой в руке садится на скамейку, разворачивает конфету, ест и плачет. Этюд был сделан пластически, без слов. Озвучен. Хорошо были продуманы световая и звуковая партитуры. Через простую "жизнь человеческого тела" была сформулирована очень трога­тельная мысль — зарождение первой любви, первое разочарова­ние. Строя простую логику физических действий, диктуемых со­бытием, исполнители подошли к нужному чувству, т.е. к подсоз­нанию.

К. С. Станиславский видел новый путь развития приема соз­дания "жизни человеческого духа" через создание "жизни чело­веческого тела". "Самое простое физическое действие, — писал он, — при своем реальном воплощении на сцене заставляет арти­ста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, "если бы"^1. Т.е., отобранные в процессе кропотливой работы во имя сверхза­дачи, художественные открытия есть плод творческой фантазии режиссера и актеров, работающих над этюдом, отрывком или це­лым спектаклем.

1. Станиславский к. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 635.

Стр. 48

3. Общение. Взаимодействие с партнером

Гончаров. Работая над пьесой, режиссер и актеры долж­ны стремиться раскрыть индивидуальность автора, непо­вторимую жизненную правду его героев. Очень важным моментом в поиске сущности образа, в проникновении в тайники идеи автора является момент взаимодействия, т. е. общение. Общение на сцене есть волевой акт героя (персонажа), рожденный внутренней необходимостью и целесообразностью, направленный на выполнение той или иной задачи и рассчитанный на изменение поведения

партнера. Если актер понимает, что какое восприятие, какими глаза­ми смотрят и как слушают друг друга герои в пьесах М. Горького или М. Булгакова, начинаются верные оценки, верная реакция на поведение партнера, строится верное мироощущение образа, а значит, возникает и верная отдача. Правильно выстроенные на сцене восприятие и отдача рас­крывают глубину характеров пьесы и стиль автора. И на самом деле, если правильно определены восприятие и отдача в предлагаемых обстоятельствах автора и если ху­дожественная информация в единицу времени уплотнена до максимума, образ на сцене может жить без грима, кос­тюма и машинерии. А если актер без грима и т.п. "гол", значит, неглубоко "раскопан" образ, поверхностно усвоено "зерно" пьесы и образа.

Почему Смоктуновский— князь Мышкин в "Идиоте" по­дошел вплотную к Достоевскому? Дело в том, что он пра­вильно строит восприятие окружающего мира его героем и отдает накопленную информацию объекту воздействия (партнеру). Он воспринимает весь мир таким, каким его ви­дел Достоевский. Смоктуновский играет нормального че­ловека с чистой и большой душой, попавшего в сумасшед­ший дом.

Во многих произведениях мировой литературы встречаются моменты откровенного признания героя, самообщения, разговора с самим собой. Эти мотивы душевного очищения, исповеди на самом высоком градусе человеческой неуспокоенности занимают

Стр. 49

большое место в трагедиях Шекспира, Шиллера, Гюго, в пьесах Л. Толстого, М. Горького, Т. Уильмса, А. Уэскера. Самообщение, или монообщение, в жизни встречается довольно часто. Воспри­нимая событие, которое бывает переломным, важным моментом в жизни, человек, как правило, идет на самоисповедь. Однако в повседневной и спокойной жизни люди не высказывают свои мысли вслух. Как бы ни были насыщены эти мысли, как бы они ни волновали человека, все равно они чаще остаются внутри, хо­тя могут и выплеснуться в поступках и внешнем поведении. В быту катарсиса может не случиться.

В классических произведениях внутренняя неуспокоенность, мучительные поиски выхода из душевного тупика иногда нахо­дят выход в монологах, т.е. в монообращении. Например, моно­лог Гамлета ("Быть или не быть..."), Ричарда III ("Коня! Полцар­ства за коня..."), Отелло (после смерти Дездемоны) и т.д.

Каждое произведение имеет свою природу общения. Ритм и краски речи, подтексты, "зоны молчания" и внутренние монологи обуславливаются стилем драматурга, характером героя, природой его темперамента и эмоциональным состоянием. Чем сложнее и противоречивее мысль, с одной стороны, и чем эмоциональнее природа образа — с другой, тем труднее процесс оформления мысли в слово, жестов — в пластику, тем сложнее строить про­цесс общения.

А. А. Гончаров считал, что в общении с самим собой, моно­общении, актер является и субъектом и объектом: то ум апелли­рует к чувствам, то чувство воздействует на разум. Они взаимо­проникают и взаимообогащаются. Работая над монологом, актер и режиссер должны, учитывая характер создаваемого образа, стремиться к поиску гармонии чувства и разума.

На сцене актеру часто приходится изображать людей дву­личных, неискренних, которые говорят одно, а думают другое. Или людей застенчивых, робких, скрывающих свою любовь и симпатии, сообщающих о своих чувствах и мыслях не прямо, не в "лоб", а как бы иносказательно. Даже у самого искреннего и правдивого человека мысли и чувства значительно сложнее, бо­гаче, противоречивее, глубже, нежели те слова, в которые он их облекает. В этом случае подтекст значительно богаче текста, ре­жиссер и актер должны это учитывать.

Стр. 50

Иногда пьеса требует от театра в определенный момент дей­ствия общения с несуществующим объектом (например, тень от­ца Гамлета, сказочные существа и привидения в сказках). В этих случаях мы должны обратиться за помощью к "магическому" "если бы", т.е. к своему воображению. Несуществующий объект может иметь внешний раздражитель: зрительный (световое пят­но, тень, статичная фигура, дерево, гора и т.д.), слуховой (раз­личные звуки, мелодии, запись голоса, птичьей трели и т. д.), обонятельный (различные запахи). Наше воображение делает общение с таким объектом интереснее и легче.

Именно на этюдах актер начинает понимать, что такое настоя­щее общение с партнером, что такое органическое существование на сцене в заданных автором условиях. На этюдах тренируется внимание, восприятие, воображение и практически познается об­щение. Особенно трудно выстраивать общение в "зонах молчания". Это борьба за органический процесс жизни на сцене. Иногда ак­теру кажется, отмечал Гончаров, что он попадает в фокус внимания зрителя, едва начав говорить. Но это не совсем так, ибо звук— это лишь дополнительный возбудитель. В местах вынужденного молчания герой живег акгивнее. Здесь он собирает информацию, сопоставляет факты, готовит наиболее разумный и продуктивный способ воздействия и только тогда произносит действенное сло­во. Когда актер в "зонах молчания" готовится к словесному дей­ствию по отношению к своему партнеру, его тело откидывается назад, чтобы ринуться вперед; или он пытается встать — делает не­годующий жест рукой, желая остановить партнера-собеседника; наконец, готовясь возражать ему, или наоборот, подтвердить свое согласие, актер набирает полные легкие воздуха и, перебивая парт­нера, затрачивает этот запас воздуха на первую же свою фразу. А если же ему все-таки не удается перебить партнера, то, задыхаясь от большого глотка воздуха, он выдыхает его,— это выдох отчая­ния или выдох обиды и досады, выдох негодования или активно­го несогласия. Речь идет о процессе, имеющем место при обще­нии как в жизни, так и на сцене, если актер существует органично.

У каждого человека-артиста свое "дыхание" роли, обуслов­ленное в том числе и жанром пьесы. Следовательно, каждый об­раз, данный автором в том или ином жанре, имеет свою неповто­римую природу общения.

Стр. 51

Иногда как сознательный художественный прием на сцене используется общение-перебив.

Гончаров. Понаблюдайте диалог людей в жизни: почти че­рез каждую реплику они пытаются перебить друг друга. Попытки перебить у них бывают самые разнообразные, на­чиная от грубого выкрика, жеста, кончая самым деликат­ным поступком, когда человек поддакивает, соглашается, а на самом деле пытается остановить собеседника. Изучая перебив в общении, следует помнить, что мы перебиваем партнера не только тогда, когда не согласны с ним. Иногда мы это делаем для того, чтобы дополнить сказанное каки­ми-то подробностями, чем-то существенным. В перебив входят элементы отрицания, утверждения, дополнения, со­гласия, развития мысли и т.д.

При обучении студентов педагоги курса подбирали различ­ные упражнения на общение. Вот некоторые из них, взятые из моих записей.

Упражнение №1. Курс разбивается на пары. По предложе­нию руководителя один из партнеров мысленно дает простейшее приказание (встать, пройтись, снять пиджак). Второй должен от­гадать, что приказано и выполнить необходимые действия.

Упражнение №2. Игра в волейбол разными воображаемыми мячами: футбольным, баскетбольным, воздушным шаром. Вес и размеры мячей разные. Отсюда разная скорость игры. Надо чув­ствовать вес, скорость, размер мячей, которые бросает партнер. Играют несколько пар.

Упражнение №3. Даются слова, вызывающие разные ассо­циации и разные размышления. Свои чувства и мысли надо об­лечь во внутренние монологи, которые затем произносятся вслух.

Упражнение №4. За 15 минут до начала занятий по танцу. Каждый студент находит для себя дело. Отбивается время: 10 ми­нут, 8, 5... Входит педагог: один студент поливает водой пол, второй подметает, третий у станка делает разминку и т.д. Обще­ние выстраивается без слов.

Делая разные комплексы упражнений, студенты тренирова­лись в умении найти средства, приемы, пути общения, запасались эмоциями и видениями, необходимыми для общения. При вы­полнении самого простого упражнения и этюда на общение сту-

Стр. 52

денты должны были пользоваться каким-либо приспособлением. "Приспособление, — - говорил К.С.Станиславский, — - один из важных приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо при­способляться, чтобы убеждать себя"'.

Студенты часто говорили, что действие без слов не будет интересно зрителям. Педагоги должны были убедить их в об­ратном: самое интересное в театре — умение артиста действо­вать во время молчания. Задача педагогов состояла не в том, чтобы ставить этюды со студентами, а в том, чтобы возбудить их фантазию, самостоятельность, инициативу, способность к им­провизации. Когда в работе неожиданно возникали импровизаци­онные моменты, в общении рождались новые, до этого не встречающиеся краски, иные "оценки" между партнерами, иные приспособления.

Раскрытие характера "на гребне" события, учил А. А. Гон­чаров, строится на "ранимости" актера-человека — он должен за­трачивать свои нервы. Его психотехника в восприятии партнера должна быть активна, а взаимодействие остро направлено в адрес события.

Гончаров. Вопросы восприятия, осмысления и реакции ар­тиста в адрес события в эстетике театра— один из крае­угольных камней в актерской психотехнике. Решение этих вопросов — наша цель в процессе работы над этюдами на общение и взаимодействие.

Очень хорошо должна быть продумана экспозиция этюда. В ней закладывается направление действия, идущего к ос­новному событию. Экспозиция подготавливает зрителя к восприятию дальнейшего и затем главного действия, и тщательный отбор выразительных средств в экспозиции становится крайней необходимостью.

Надо остерегаться в этюде назидания, тенденциозности, го­лого поучения. Любое назидание вызывает совершенно про­тивоположную реакцию—желание делать все наоборот. В жизни все пристройки и внутренние ходы людей рожда­ются естественно, так как нормальное желание и потреб­ность общения вызывает у человека ту или иную