1 Станиславский к. С. Собр. Соч. Т.2. С. 122.

Стр. 66

сквозное действие — не потерять сумку с деньгами"¹. Образная правда достигается отбором простейших отношений и предполагает отобранный протокол поступков. В свою очередь, она строится на основе комплекса отношений. Лобанов подчеркивает: "Все отношения надо доводить до большой четкости, до большой страстности. Я не боюсь даже перебарщивания"².

Отношение, выраженное в поступке, есть действие.

У каждого автора существует свой мир людей со своеобраз­ными поступками, мыслями, отношениями. "Существует миро­воззрение художника, автора, его позиция, выраженная в обра-чах, — пишет А. А. Гончаров, — и как бы режиссер и не настаи­вал на ином, нежели у писателя, отношении к героям, все равно авторская позиция проявится и вступит в противоречие с режис­серским стремлением"³. Робкие шаги в выстраивании "отноше­ний" студенты делают в первых же своих работах. Известно одно из упражнений, придуманных Станиславским: отношение к по­лену, как к ребенку. Константин Сергеевич советовал: "...чтобы не думать больше о полене, запеленайте вместо него ваше маги­ческое "если бы". При этом скажите себе: если бы внутри было не полено, а живой младенец, чтобы я стал делать"*.

Вымысел помогал студентам делать физические действия мотивированными, жизненными, волнующими, т.е. через "жизнь человеческого тела" они пытались ощутить "жизнь человеческой души".

С усложнением предлагаемых обстоятельств усложняются и сценические отношения. Необходимо остановиться на несколь­ких этюдах и попытаться проследить, как выявляется человече­ское отношение на сцене.

Работая над этюдом "Клад" (режиссер В. Тарасенко), студен­ты и педагоги искали "многоплановые" отношения. Название •упода родилось не сразу. Вначале он был назван "Старый дом".

Двое рабочих (Б. Земцов, М. Карпушкин) входят в пустой дом, осматриваются — не осталось ли чего. Увиде­ли, что потолок расписан. Один из них говорит: "Раньше строили в стиле "барокко", а теперь в стиле "барака". Ухо-

1. Лобанов а. М. Документы, статьи, воспоминания. М,, 1980. С. 143-144.

2. Там же. С. 144.

3. Гончаров а. А. Режиссерские тетради. С 135-136.

4. Станиславский к. С. Собр. Соч. Т. 2. С. 400.

Стр. 67

дят. В комнату входит девушка (Е. Камышанская). Рас­сматривает метки на дверном косяке. (Рос человек, метки все выше и выше...). Что-то вспомнила. Лезет под стол. За­ходят рабочие. Один из них видит девушку под столом, наклоняется, другой спрашивает: "Ты что, Семен, нашел клад?".

Просмотрев этюд, руководитель курса порекомендовал поис­кать и определить разные отношения людей к фактам, ибо смысл этюда в разном отношении к ценностям, которое следует начать разворачивать с экспозиции.

Гончаров. В данном этюде необходимо уточнить поиск поступков и отношений девушки и рабочих в адрес собы­тия "клад". Клад у девушки — это ее детство, оставленное в этом доме. Этюд скорее всего надо назвать "Клад". Все вы­разительные средства — актерские и режиссерские — не­обходимо нацелить на реализацию этого события. Следует сделать кое-какие исправления и уточнения. Художник не­редко уже в названии произведения дает образное осмыс­ление того, что он хочет изобразить. Например, "Над веч­ным покоем" Левитана, "Утро чиновника, получившего крест", "Завтрак аристократа", "Вдовушка" Федотова, "По­хороны крестьянина" Перова и т.д.

Без точного названия иногда трудно понять, что хочет ска­зать художник. Можно только предположить. Следова­тельно, название предполагает тщательный отбор вырази­тельных средств и главного события. Прежде чем назвать этюд или свое произведение, приходится перебрать множе­ство метафор, сравнений, гипербол, которые бы выразили главную мысль. Таким образом, образное название этю­да — первый шаг к художественной выразительности. В ходе репетиций этюд был проработан и затем показан на экзамене.

Один из участников объявляет название этюда, ухо­дит. Сцена изображает комнату, где идет ремонт-расширение. Стол, стулья, кресло, носилки, бочки. Слы­шен грохот. Что-то упало. Открывается боковая дверь. Входит девушка, а в это время сверху падают кирпичи. Подбегает сторож (В. Лийв) и отталкивает ее в сторону.

Сторож (с криком). Куда ты прешь? Не видишь, что ли?

Стр. 68

Берет объявление "Здесь работает СМУ-2" и укрепля­ет на видном месте. Собирается уходить.

Девушка. Дядя, разрешите, залезть на чердак! Сторож. Нельзя. Переборка крыши. (Уходит) Подождав, когда сторож уйдет, девушка поднимается на чердак.

Входят двое рабочих. У одного в руках лом. У друго­го — газета. Осматривают комнату. Садятся покурить.

Человек с газетой (читает). Рабочий СМУ-5 Васькин при сносе дома на улице Войкова нашел ценный клад и сдал его государству. Нашедшему выплачено 25% стоимости клада.

Человек с ломом (взял газету, просматрива­ет заметку). М-да. (Уходят.)

С чердака спускается девушка, несет граммофон. От­крывает его, заводит, ставит старую пластинку. Садится на кресло у стола. Открывает стол. Оттуда падают бумаги, кнопки, пенал. Она лезет за ним под стол. В это время воз­вращаются рабочие, подходят к столу. Девушка вылезает из-под стола, берет граммофон.

Девушка. Это мой, видите: "За хорошую учебу Ле­не К. 1965 г." (Уходит.)

Рабочий залезает под стол. Осматривает все, стучит по полу, потом идет к отверстию в стене, сует туда руку, вы­таскивает бумагу, ветошь, опилки.

Рабочий с газетой. Тыне Васькин! (Хохочет.) Каждый студент-режиссер должен думать о разработке сю­жета этюда, его композиционном построении, о содержании и главной задаче этюда. Осмысленность поведения исполнителей в событиях жизненного порядка рождает художественную правду, которая зиждется, в свою очередь, на социальной правде. Все три правды — жизненная, художественная, социальная — способны вызвать у исполнителей и зрителей узнавание.

Обратимся к этюду "Соревнование", поставленному А. Сер­геевым.

Заводской цех. Два станка. Идет соревнование тока­рей-скоростников. Стоит арбитр с секундомером. Через каждые пять минут на доске пишутся результаты, исчисля­ется процент выполнения. Детали — пальцы для рессор автомобиля. Срок соревнования — один час. Задержки при любых условиях входят в общее время соревнования.

Стр. 69

Через некоторое время у одного рабочего ломается ре­зец. Он спрашивает его у второго токаря, но тот отказыва­ется помочь. Первый токарь бежит в инструменталку. Ар­битр (В. Александров) идет ко второму токарю. Тот увле­чен работой. Ящик с инструментом открыт. Арбитр доста­ет оттуда запасной резец, опять кладет на место. Прибегает первый, быстро ставит резец. На доске показателей сопер­ника— 30%, а у него только 10%. Догнать трудно, но кон­чить соревнование с достоинством — дело чести. Работа спорится. Вдруг горячая стружка попадает в глаз претен­дента на победу (до этого он снял защитные очки). Его от­правляют в санчасть. Первый токарь начинает работать на двух станках. Процент выполнения он сам пишет на доске поровну, так как судья ушел проводить второго токаря в санчасть. Приходит судья, оценив результаты труда, при­стально смотрит на токаря.

Этюд делался с воображаемыми предметами, звуки были за­писаны на фонограмму. Это затрудняло задачу исполнителей: необходимо было все движения, все действия воспроизводить с точностью, со всеми подробностями, относиться к обычным предметам как к настоящим токарным станкам, резцу, рабочей тумбочке, доске показателей и т.д.

Разбирая этюд, педагог курса указал на то, что исполнители по отношению друг к другу неинициативны, пассивно восприни­мают события. В этюде не была найдена нужная "кнопка" актер­ской возбудимости, не точно оценивался факт попадания горячей стружки в глаз: для отстающего токаря вначале необходимо со­средоточиться на задаче "я догоню тебя, товарищ дорогой", но затем, видя серьезность положения соперника, принять решение работать на двух станках. Наступает переоценка ценностей. Для усиления события возможно было использовать прием импрови­зации, нужна также огромная вера в силу вымысла и не баналь­ное отношение к деталям и приспособлениям, помогающим вы­явить суть происходящего на сцене. Отношение придает дейст­вию эмоциональную окраску.

Гончаров. Качество эмоционального и физического дейст­вий, осуществляемых актером, зависит от отношения ис­полнителя к предлагаемым обстоятельствам пьесы. К од­ному и тому же факту различные персонажи относятся не­однозначно. Для одного событие может показаться

Стр. 70

незначительным, не заслуживающим внимания, а другого это же событие ставит на грань жизни и смерти. От важности со­бытия на жизненном пути зависит отношение героя к дан­ному событию и интенсивность его действий. Следова­тельно, цепь всевозможных событий — это смена различ­ных отношений (глубоких, мелких, случайных и пр.). Сме­на отношений создает путь, по которому движется сцени­ческое действие, обретающее эмоциональную окраску, т.е. такое, в котором выражается характер действующего лица и индивидуальность артиста. Следующим важным момен­том характеристики действия является физическое само­чувствие.

В репетиционной работе различают репетиционное, рабочее самочувствие, творческое, физическое самочувствие, психофизи­ческое самочувствие, синтетическое самочувствие.

Репетиционное творческое самочувствие — это понятие, обусловливающее

возможность любой творческой работы. Оно свидетельствует о наличии у актера и режиссера активного, со­средоточенного внимания, без которого немыслима серьезная работа. Для создания творческого самочувствия необходима со­ответствующая благоприятная обстановка. "Если по тем или дру­гим причинам репетиция оказалась непродуктивной, — говорил К. С. Станиславский, — те, кто помешал работе, вредят общей основной цели. Творить можно только в соответственной необ­ходимой обстановке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством и обществом, которому мы слу-

жим

Гончаров. Творческое самочувствие связано с вопросами дисциплины и самодисциплины актера в театре. Хочется привести примеры творческого самочувствия как фактора самодисциплины и одновременно фактора, помогающего созданию верного физического самочувствия. М. И. Бабанова в спектакле "Таня", поставленном моим учителем А. М. Лобановым, как бы не успевала подгото­виться к своему выходу. Каждый раз она торопила костю­мера, раздражалась, что якобы не та кофточка, не те носки и еще что-то не то. И так бывало непременно на каждом