Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru

399-

Философская мысль в пределе обнаруживает себя как Иное Т. и вечно осуществляет поворот к нему, реализуя новое транцендентальное снятие опыта (так и у Гегеля, и у Гуссерля). Есть ли тогда какие-то формы немифологического, рефлексивного сознания, в которых возможно позитивное, а не негативное присутствие Т.? Такая возможность присутствует и в поэтическом опыте, и в религиозном опыте радикальной мысленной аскезы, и даже в простейшем опыте тела, ведь всякое чувство (хотя бы простое прикосновение к чему-либо) есть чувство себя через другое и другого через себя. И в творческом, и в религиозном опыте осуществляется парадоксальное принятие радикально Другого, не данного в «условиях возможного опыта», но одновременно это Другое открывается и как сокровенная природа человека, как его подлинное. В европейской (и не только) культуре всегда сохранялась память о смысле поэтического творения, которое заключает в себе не «эстетическую ценность», а некоторое знание относительно «замысла о человеке», о полноте антропологической формы. Опыт аскезы (при всех глубоких различиях) совпадает здесь с опытом творения, предполагая внут-

ренний переход от твари к творцу. И в том и в другом опыте тварная природа видится спасенной. Можно сказать, что трансцендентное переживание такого рода есть неконцептуализируемый опыт любви.

В сущности, каждый опыт Т. сообщает человеческую природу ее собственному бытию. Конечно, эти глубинные опыты не могут быть прямо экстраполированы на всю культурную практику, но память о них присуща «нормальной» культуре и поддерживает ее горизонт Т.

Библиография:

1.Декарт Р. Рассуждение о методе // Разыскание истины. СПб., 2000.

2.Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

3.Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии. М., 1994.

4.Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология...// Вопросы философии. 1992. № 7.

5.Кант И. Критика чистого разума. М., 1994.

6.Кант И. Критика практического разума. М., 1997.

7.Кузанский Николай. Об ученом незнании. М., 2000.

8.Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М., 1997.

9.Плотин. О благе, или Едином // Логос. 1992. № 3 (1).

10.Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.

11.Экхардт Мейстер. Духовные проповеди и размышления. СПб., 2000.

Файбышенко В.Ю.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ (к позиции 1.1)

Странный концепт Э. приводит в смешение понятийную лестницу европейской культуры.

Еще для Канта эстетика была учением о чувственном восприятии, а то, что мы сейчас именуем Э., понималось как «способность суждения». К настоящему моменту особая оптика «целесообразного без цели», то есть осмысленного и образующего, перешла к оптике бессмысленного и безобразного (говорю без иронии — это важное свойство эстетической оптики), но имеющего цель, цель специально заявляемую как эстетическая. При этом, в силу некоторого эстетического парадокса, такая цель оказывается более или менее последовательной пародией морального, политического, религиозного-антирелигиозного утверждения.

Особое «гетто эстетического», возникшее в Новое время, и задает, и одновременно искажает проблематику эстетического (сформулированное Хайдеггером свойство постава, который есть некоторое устройство забывания и забывания о самом забывании).

Парадокс Э. как «разумного-чувственного», «бесцельно-целесообразного» укоренен в антропологической проблеме. Это вопрос о человеке в космической или естественной истории. Э. есть прояснение естества как явления; являющее прояснение. А пробле-

420

ма явления-созерцания — это оселок всей европейской мысли, поворотный пункт, с которого всегда начинает метафизика. И такая практика, которая потом была названа Э., предлагает путь, асимметричный пути, по которому шла метафизика.

Проблема впервые была сформулирована греками. Философский «поворот» Античности осуществился в связи с осмыслением работы «нового» человеческого органа — речи, который образован взаимной обращенностью «природы» и «искусства». Оказалось, что природа выводится на свет некоторым искусством, которое сама и порождает. Эта ситуация подлинника, порождаемого подражанием, близка современной философии, но современная философия уже не может выдержать такой тип различения: и подлинник, и подражание оказываются фиктивны.

Основания греческого мышления были забыты, и на этом забвении зиждутся новоевропейские представления о подражании природе как «Э. отношении», в то время как это отношение онтологическое.

Тонко формулирует эту проблему В.П. Зубов: «... философские воззрения греков на природу являлись вместе с тем их философией искусства. Природа мыслилась как произведение искусства, на нее переносились категории художественного (respective технического) творчества. Не случайно, например, Аристотель так часто пользовался в своей «Физике» образом статуи, изготовляемой ваятелем, или дома, создаваемого зодчим. Не столько произведение искусства мыслилось у него в категориях органических,

Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.

-399

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru

400-

сколько, наоборот, организм мыслился в категориях художественных (или «технических»), и потому философия искусства, извлекающая из физики и биологии Аристотеля основные свои понятия, возвращает себе то, что принадлежит ей по праву. То, что в физике и биологии вело Аристотеля... к виталистической телеологии, к представлению о душе, формирующей материю сообразно определенной цели, то в применении к художественному процессу оказывается расшифровкой аспектов и этапов этого процесса, взаимоотношений между художником, материалом и произведением.

И произведения искусства, и произведения природы, говорит Аристотель, возникают «ради чегонибудь». Более того, самый процесс возникновения в обоих случаях одинаков: «Если бы дом принадлежал к числу предметов, возникающих от природы, он возникал бы так же, как теперь он возникает путем искусства, а если бы, наоборот, предметы, возникающие от природы, возникали бы не только от природы, но и путем искусства, то они возникали бы именно такими, какими способны становиться от природы» («Физика», II, 8, 199а). Разница между природными существами и про-

изведениями искусства, по Аристотелю, заключается в том, что причина движения или изменения природных существ находится в них самих, а в произведениях искусства лежит вовне, в художнике. Но в обоих случаях и цель и средства к ее осуществлению должны оставаться теми же. «И если бы искусство кораблестроения находилось в дереве, оно действовало бы как природа»; иными словами, действие природы можно уподобить тому случаю, когда кто-нибудь врачует самого себя, то есть когда искусство врачевания находится в самом врачуемом, а не направлено на другое существо (там же). Отсюда явствует, как следует понимать принцип «подражания природе»: «...художник творит как природа, а не имитирует природу»

[5:64].

Расхождения между Платоном и Аристотелем по поводу мимесиса, пожалуй, заключаются в том, что, по мнению Платона, творить как природа не есть полная форма творения, поскольку природа творит по образцам (или творится по образцам), — следовательно, подлинное (философское) техне — это «умное художество», произведение в себе образца. Платон описывает ситуацию, в которой художник и материя мимесиса совпадают, и цель не опредмечивается в объекте. Тут мы подходим к важному, но редко отмечаемому топосу античной мысли: отрицая становление как благо, она тем не менее указывает на некое динамическое отношение, или оборот, предшествующий разумной (истинной) форме некоей сущности. Таков Эрос Платона — ничто, нечто, не держащее в себе никакого позитивного представления, но приводящее в подвижность все наличные представления. У Аристотеля это начало имеет позитивное бытие и объединяет Э. (чувственное) с этическим — кругом родового человеческого бытия: «Вообще, вопреки мнению некоторых, не разум — начало и руководитель добродетели, а скорее движения чувств (ta pathe). Сначала должен возникнуть какой-то неосмысленный порыв (normen alogon) к прекрасному — как это бывает, — а затем уже разум произносит приговор и судит. Это можно наблюдать у детей и бессловесных животных: у них сначала без участия разума возникают порывы чувств к прекрасному (kalon), и потом уже разум, соглашаясь с ними, помогает вершить прекрасные дела. Но не так обстоит дело, когда стремление к прекрасному берет свое начало в разуме: чувства не следуют за ним в полном согласии, часто противятся ему. Поэтому скорее верно направленное движение чувств (pathos ey diakeimenon), a не разум служит началом добродетели» [1: кн.II, 7, 1206b].

Почему же отвергается становление? Дело в том, что становление есть вос-становление до некоторого нормального состояния, возмещение нехватки или убытка, что есть низменное наслаждение, или наслаждение тела (и это, строго говоря, лишь кажущееся становле-

421

ние). Благо есть наслаждение, происходящее от действия (уже) восстановленной природы — например, наслаждение зрения, слушания и размышления. Новоевропейская привычка вынуждает «восстанавливать» чувства из разума, который отслеживает их как улики. И они, по определению, опознаны из некоторой нехватки. Здесь же сам разум помещен в перспективу наслаждения. Он есть действие полной природы, без биологически-приспособительных обертонов. Античная мысль оперирует не последовательной разверткой причиняющих ходов, а скорее предполагает встречное движение разных перспектив неизмеряемого единого. Конечно, Нус онтологически первичен, но онтически он лежит в перспективе некоторого искусства, достигающего его. Всякая достигнутая разумность — это освоенное техне. Прекрасное творится самой влекущей силой прекрасного, но через разумное искусство.

Новоевропейское «подражание природе» последовательно исключает природное как самодействующее из игры. Принцип постава заключается в том, чтобы задавать правильное представление I, в соответствии с которым следует мыслить природу как представление II, удерживающее позиции разума. Исчезает само понимание добродетели как искусства, разумения как искусства. Именно в художественной сфере выступает специфическая подоплека европейского разума как устройства избирательной чувствительности, которое для своей активности нуждается в пассивизации того, на что оно направлено. Но у этого устройства, безусловно, есть возможность помнить о том, о чем оно забывает, — то есть совершать пресловутый хайдеггеровский поворот.

Кантовский принцип целесообразности без цели на самом деле формулирует и отношение этого разума к природе, и тот сложный способ, которым этот разум относится к истине — через неформулируемое, потаенное узрение формы, которая может быть и чувственно непосредственна, и универсально понятийна. Мы не можем говорить об истине созерцания, но можем — об истинной форме созерцания. И здесь

Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. — 624 с.

-400