История немецкой литературы.Том 1

Литература XVII века

сивность и пристрастие к необычным выражениям и всякого рода язы­ ковым эффектам. За этими элементами языка и стиля часто скрывалось, осо­ бенно в поэзии, близкой к аристократическим кругам, отсутствие под­ линного содержания, а в сфере употребления высокого стиля они при­ водили к напыщенности и аффектации.

За подобными явлениями в литературе исследователи рубежа XIX—XX веков закрепили взятый из истории искусства термин «барокко». Распростра­ нение его на все явления литературы и искусства XVII века представляется

спорным, поскольку термин не	охватывает и не отражает всей многоликости
и сущности литературы XVII	столетия.

Определяющее значение для литературы этого периода имел так назы­ ваемый жанр эмблематики. В основе его лежит использование эмблем, ус­ ловных изображений, заключающих в себе скрытый смысл. В отличие от символов, смысл которых поддается в целом истолкованию по внешним призна­ кам, представляющим заключенные в них идею или понятие, понимание

эмблемы невозможно без	знания скрытого в ней значения.	За немно­
гим исключением, смысл	большинства эмблем, которые в XVII	веке были

известны широкому кругу образованных людей, теперь остается непонятным без специального толкования.

Так, изображение гнезда орла, которым завладели муравьи, повредив яйца царственной птицы, означало угрозу династии со стороны народа. К понятным и сегодня эмблемам относятся, к примеру, крокодиловы слезы, которые попрежнему считаются выражением неискреннего сочувствия.

Эмблематика стремилась к наглядно-нормативному истолкованию мира, который часто не поддавался объяснению рациональными способами. С нею был тесно связан способ выражения, основывавшийся на использо­ вании символа и аллегории. Той же цели — представить в наглядной форме жизненные взаимосвязи, истолковать неизвестное через известное и таким образом приблизиться к пониманию — служили разнообразные метафоры, образные выражения, которые в соответствии с религиозными представлениями того времени нередко заимствовались из Библии.

Заметное распространение получил так называемый петраркизм. Под это понятие подводятся те поэтические сочинения, которые возникли как подра­ жание Петрарке и — вслед за миннезангом — обосновали «вторую эроти­ ческую систему европейского масштаба»14. Правда, петраркисты нередко сводили поэзию к простому набору формальных приемов, за которыми по боль­ шей части скрывалось отсутствие подлинного содержания, что соот­ ветствовало тяготению этой эпохи к нормативности. На примере описания женщины это особенно показательно: лик возлюбленной сравнивался с алмазами, волосы — с золотом, щеки — с розами. Набор формальных при­ емов петраркистов использовался вплоть до начала XVIII столетия в га­ лантной поэзии, затем был решительно отвергнут, в том числе X. Вернике в его изданной в 1704 году книге «Поэтический опыт».

Излюбленными формами в литературе XVII века были ода, сонет и мадри­

гал, рондо и эклога, элегия, эпиграмма и песня, трагедия,	комедия и,
наконец, роман. Из стихотворных размеров предпочитался	александрий­

ский стих. Нормативные устремления теоретиков и практиков в значительной степени способствовали развитию литературных родов и жанров, хотя нередко они препятствовали их полному расцвету.

168

Теоретическое самосознание литературы

Meждународные связи и традиции

В XVI веке немецкая литература, при всем ее интересе к новым истори­ ческим условиям в Европе и постоянном обращении к античным и современ­ ным зарубежным авторам, только в самых выдающихся произведениях смогла преодолеть некоторую идейно-художественную и формальную ограничен­ ность. Благодаря возросшим международным связям во всех областях теперь возникла потребность «встать вровень с литературной культурой Европы. С тоническим рифмованным стихом немецкий язык освоился давно. Теперь необходимо было доказать, что немецкий язык в возможностях выражения не уступает сформировавшемуся языку неолатинских поэтов, романским язы­ кам, а также голландскому и английскому» 5.

На традицию западноевропейских литератур опирались прежде всего те немецкие писатели, которые трактовали важнейшие вопросы эпохи под углом зрения абсолютистской идеологии.

Часто за образец, достойный подражания, брались героико-галантная утопия, буколический роман и испанский плутовской роман.

Немецкая публика познакомилась с драмами испанцев Лопе де Веги и Педро Кальдерона де ла Барка, с пьесами Шекспира и Бена Джонсона (правда, в весьма посредственном исполнении английских комедиантов), с творениями голландца Йоста ван ден Вондела. В лирике высшим поэтическим авторитетом был Франческо Петрарка. Опиц считал себя учеником голландца Даниэля Гейнзиуса, но он испытал также влияние «Плеяды» группы фран­ цузских поэтов и реформаторов языка, сплотившихся вокруг Пьера Ронсара и Жоашена Дю Белле.

Внимание немецких литераторов привлекали также работы иностранных авторов в области теоретического осмысления места и значения литературы в общественной жизни и защита ими национального языка. В этот период известностью пользовались прежде всего два сочинения: поэтика Дю Белле «Защита и прославление французского языка» (1549) и трактат «Защита поэзии» (1595) английского поэта Филипа Сидни. Дю Белле и Сидни с вооду­ шевлением выступают в защиту литературы, ориентирующейся на общечело­ веческие идеалы гуманизма. Подобные требования находили отклик в Гер­ мании среди тех поэтов, которые стремились к обновлению национальной немецкой литературы.

Два этапа развития немецкой литературы

Несмотря на характерные особенности, свойственные всей литературе XVII века, в ее развитии можно выделить два этапа.

Обращение в первой половине столетия к социальным, политическим и морально-этическим вопросам, выступившим на первый план в связи с вой­ ной, в значительной степени определяло идейно-мировоззренческую сущность литературы. При этом изображение конкретных событий писатели соединяли с размышлениями над жизненно важными проблемами: отношением человека к действительности и богу, смыслом человеческого существования. Вопрос об отношениях социальных слоев друг к другу, напротив, отодвинулся на второй план. Профессиональная поэзия и народное творчество в этот период, лицо

169

Литература	XVII века
которого	определяла деятельность таких	авторов, как М. Опиц, С. Дах,
Г. Р. Векерлин, А. Грифиус, Г. М. Мошерош,		Ф. Логау, Я. Бёме, А. Силезиус,
были еще довольно тесно связаны друг с другом.

Во второй период происходит отчетливое размежевание литературных ла­ герей: вопросы, связанные с историей человечества, все больше осмыслялись с позиций различных социальных или религиозных группировок. Если М. Опиц и А. Грифиус, по сути выражавшие надсословные национальные интересы, в идейном отношении были близки как к образованному дворянству, так и к при­ вилегированному бюргерству, к которому они принадлежали, то авторы второй половины столетия, например Д. К. фон Лоэнштейн или Г. фон Гофмансвальдау, были очень тесно связаны с княжескими дворами и чуждались прогрес­ сивных социальных движений. С другой стороны, Г. Я. К. Гриммельсгаузен, X. Вейзе и X. Рёйтер выражали в своем творчестве взгляды определенных бюргерских или бюргерско-плебейских кругов.

Очерченный здесь процесс, протекавший параллельно становлению теоре­ тического самосознания в области поэзии, не был свободен от противоречий. Например, литература контрреформации охотно использовала народные слова и выражения, в то время как писатели, представлявшие прогрессивные тен­ денции внутри мистико-еретического направления, прибегали к языку туман­ ной и иррациональной символики. Более отчетливо социальное размежева­ ние обнаруживается в крупных жанрах — романе и драме.

Развитие жанров

в первой половине XVII столетия

Мартин Опиц и языковые общества

В своих «Немецких стихотворениях» (1624) Мартин Опиц нари­ совал наглядную картину состояния немецкого языка и литературы в начале столетия:

Поэзию свою мы напрочь растеряли, Забыли напрочь мы, что немки нас рожали, Язык, которого боялся враг любой, Развеян прахом, мы забыли звук родной.

(Перевод Г. Ратгауза)

Чем вызваны эти сетования? Французский язык все больше входил в моду при дворах, а ученые и поэты довольно часто еще писали на латинском. Поэтому каждый факт осознания родного языка, национальной культуры и ли­ тературы должен был противодействовать политической и государственной раздробленности. Важную роль в формировании национального самосозна­ ния играли языковые общества, возникшие в первой половине столетия. Они выступали за использование родного языка и разработали первые тео­ ретические основы литературного творчества, опираясь при этом на нацио­ нальные традиции, но также и на испытанные английские, голландские и фран­ цузские своды правил. На первом плане стояло освоение античных эсте­ тических концепций. Благодаря переводам и обработкам выдающиеся произ­ ведения зарубежной литературы стали известны более широкой публике. Многие понятия, которым реформаторы языка этого периода придали немец­ кую звуковую форму, еще и сегодня входят в активный словарь немецкого языка (например, Abhandlung, Anmerkung, Lehrsatz, Sprachlehre, Stammwort, Wörterbuch, Dichtkunst, Lustspiel).

Ведущая роль в движении за развитие и обновление национального язы­ ка и литературы принадлежала уроженцу Силезии, бюргерскому поэту, теорети­ ку литературы и переводчику Мартину Опицу (1597—1639). Вместе со своими современниками Ф. Шпее и Ю. Г. Шоттелем он настойчиво выступал за освоение богатства родного языка. В «Книге о немецкой поэзии» (1624) Опиц изложил свое понимание того, как могла бы развиваться немецкая поэзия и литература. В ней говорится: «Убеждение и поучение, а также развлечение людей» являются «первейшей целью поэзии». Настоящему поэту столь же к лицу «вдохновение» и «желание» творить, как и знание поэтических правил.

Взгляды Опица на сущность и задачи литературы были характерны для того времени. Так же и критерии, из которых он исходил, проводя различие между трагедией и комедией, основывались на господствовавших тогда тео­ риях. В то время как трагедия «по своей возвышенности соответствует герои­ ческому стихотворению» и действие в ней развертывается лишь «по королев­ ской воле», в комедии могут выступать «плохие персонажи». Подобные требо­ вания Опиц выдвигал и перед другими жанрами (одой, сонетом).

Большое практическое значение имела реформа стихосложения. В качестве основного закона своей поэтики Опиц провозгласил принцип ударения — сов­ падение ударения в слове и метрического ударения. Этот принцип указывал

171

Литература XVII века
	новой немецкой поэзии путь разви­
	тия на многие десятилетия. Опиц
	рекомендовал			для			стихосложения
	правильное		чередование					ударного и
	безударного		слогов				(ямб	и	хорей).
	В отличие от греческой и римской
	поэзии предложенные им стихотвор­
	ные стопы состояли не из краткого
	и долгого слогов, а из ударного и
	безударного.
	Рекомендованный						Опицем алек­
	сандрийский			стих		представляет со­
	бой рифмованный					стих,		состоящий
	из восьми тактов, разделенных после
	четырех	тактов			паузой.			Александ­
	рийский стих, заявил Опиц, в осо­
	бенности годится для придания воз­
	вышенным		мыслям,				великим идеям
	соответствующей				им		торжественно­
	сти. Александрийский стих								класси­
	цистических			французских					трагедий
	оставался до середины XVIII столе­
	тия наиболее употребительным сти­
Ф. Шпее	хотворным размером в немецкой ли­
	тературе.	Затем			он		утрачивает по­
	пулярность из-за своей симметрии,
	которая	стала восприниматься как
схематическая, неестественная	и безжизненная.

Свои теоретические положения Опиц стремился подкрепить собственны­ ми сочинениями, переводами, обработками. Так, он перевел на немецкий язык трагедию Сенеки «Троянки» (1625), роман Дж. Барклея «Аргенида» (1626—1631) и переработал перевод романа Ф. Сидни «Аркадия» (1629).

М. Опиц был одним из первых поэтических летописцев Тридцатилетней войны. В своей поэме «Утешение в превратностях войны» (написана в 1620— 1621 гг.) он разоблачает жестокость скрытой под религиозной оболочкой борьбы за власть и описывает бедствия, постигшие его современников. Винов­ никам войны он бросает упрек:

Тираны, вы страну оставите ль в покое? Чем могут вам помочь убийства и разбои? Меч, колесо, огонь, петля? Что вам с того:

Внасильи ли Христовой веры торжество?

Встихотворении «Похвала богу войны» (1628) он также выразил страстное желание мира. В этой «сатире против ничтожности войны» 16 поэт «якобы вос­

хваляет бога войны Марса и его преступное дело и одновременно высмеивает людей, которые преклоняются перед ним и тут же становятся его жертвами» 17.

Вгневных протестах Опица слышится мотив бренности жизни, который часто разрабатывался в литературе XVII века, прежде всего А. Грифиусом; его заглушает, однако, глубокая вера в бога.

Наряду с этими произведениями Опиц написал ряд веселых стихотворений,

172

Развитие жанров в первой половине XVII столетия

воспевающих природу, дружбу и любовь. Среди них поучительное стихотво­ рение «Златна, или О душевном спокойствии» (написано в 1623 г.), в котором поэт, пребывавший в 1622—1623 годах в Альбе-Юлии в качестве профессора гимназии, описывает красоты румынских ландшафтов. Большинство его сти­ хотворений — оды, сонеты, эпиграммы — собраны в антологии «Восемь книг немецкой поэзии» (1625).

Опиц пытался также выступить законодателем и в области драмы. Его зингшпиль «Дафна» (1627) положил начало немецкой опере (см. с. 175). Библей­ ская трагедия «Юдифь» (1635) воспроизводит оперное либретто итальянца Андреса Сальвадори.

За заслуги в развитии и обновлении немецкого языка и литературы М. Опиц был принят в первое и самое влиятельное языковое общество — «Плодоно­ сящее общество». Оно было основано в 1617 году в Веймаре, сюда входили представители аристократии и образованного бюргерства.

Членом этого общества был и видный исследователь языка Юстин Георг Шоттель (1612—1676). В своем основном труде «Детальное исследование

главного немецкого языка» (1641) он, систематизируя	уже накопленный
опыт, предпринял историко-этимологические исследования	немецкого языка

и литературы; он обосновал необходимость создания словаря немецкого языка. Шоттель разработал научный принцип изучения норм и законов языка, кото­ рые, согласно его утверждению, следует выводить прежде всего из их истори­ ческого развития. Этим принципом руководствовались в XIX веке языковеды В. фон Гумбольдт и братья Гримм.

Наряду с «Плодоносящим обществом» существовали и другие языковые общества, например «Почтенное общество ели» в Страсбурге и «Немецкомыслящее товарищество» в Гамбурге. Ратуя за очищение немецкого языка от засилья иностранных слов и выражений, реформаторы нередко выдвигали нелепые требования: например, слово «Fenster» (происходящее от лат. fenestra) считали необходимым заменить словом «Tagleuchter»; подобного рода крайности, одна­ ко, не снижали значения деятельности обществ, которые в целом способствова­ ли дальнейшему развитию немецкого языка. Коверкание языка нередко вы­

смеивалось и в	произведениях художественной литературы,	например у
Г. М. Мошероша	(прозаическая сатира «Видения Филандера фон Зиттеваль-
да»), у А. Грифиуса («Хоррибиликрибрифакс»), у Ф. фон Логау		(«Немецкие

эпиграммы») и у Г. Я. К. Гриммельсгаузена («Немецкий Михель», 1663).

Театр и драматургия

В предисловии к своей трагедии «Юдифь» М. Опиц подчеркивал значение драмы в современной литературе. В ней «подходящими словами выражаются человеческие заблуждения, превратности жизни, непостоянство счастья, со­ деянное и не содеянное людьми, а также прекрасные поучения и случаи, в продуманных действиях и в соответствии с характерами персонажей... так, что мы с пользой для себя наблюдаем происходящее, лучше понимаем, к чему стремиться и чего избегать в будущем, и таким образом, обдумывая увиденные примеры, можем лучше приспособиться и сориентироваться в счастье и несчастье».

Этому ярко выраженному дидактическому требованию драматические про­ изведения и театральная практика удовлетворяли в первой половине столетия лишь в исключительных случаях.

173

Литература XVII века

Из получивших распространение в эпоху Реформации жанров дальнейшее развитие получили прежде всего школьная и особенно иезуитская орденская драма (см. с. 178), в то время как фастнахтшпиль и мейстерзингерская драма совершенно утратили свое значение. Также заглохла и бюргерская библейская драма. Зато в моду вошли английские комедианты, а также голландские труппы актеров. Итальянские комедианты выступали преимуществен­ но при дворах правителей Южной Германии и в Австрии. Неолатинская драма по-прежнему играла заметную роль не только в лагере контр­ реформации.

Одна за другой возникали немецкие бродячие труппы, ставившие свои пьесы при дворах и в наиболее крупных городах. Репертуар, а также сцениче­ ские приемы и технические приспособления они частично перенимали у иностранных бродячих трупп, в первую очередь у английских комедиантов. Неизменными аттракционами этих представлений были номера с комическими персонажами (скоморох, шут, паяц), выступавшими в промежутках между действиями.

Чаще всего разыгрывались так называемые Главные и Государственные действа. В них изображались события из жизни дворян, знакомившие публику с механизмом феодального аппарата власти. Большой популярностью пользо­ вались пьесы комедийного плана. Тексты их часто заимствовались из народных баллад, уличных песен на злобу дня. Все чаще привлекались к постановкам произведения зарубежных драматургов XVI и XVII веков — Шекспира, Джонсона, Марло, Кальдерона, Лопе де Веги, Мольера — правда, в весьма посредственной интерпретации. В репертуар входили также пьесы немецких драматургов, например А. Грифиуса или К. фон Лоэнштейна. Для стихотвор­ ных текстов делались, как правило, прозаические переложения, это давало актерам большую свободу импровизации. В целях усиления театрального воздействия в представление обычно вводились внешние эффекты.

К числу наиболее известных театральных трупп принадлежали труппы Даниэля Троя (1634—1708) и Карла Андреаса Паульзена (род. ок. 1620 года). Актер Иоганнес Вельтен (1640—1692) был самым крупным принципалом.

В XVII веке немецкая публика познакомилась с оперой и зингшпилем. Оба жанра давали богатые возможности для соединения развлекательности и помпезности.

«Золотой век» европейской драмы

Итальянская Commedia dell'arte — народная, импровизированная комедия с типовым сценарием, становление которой происходило в условиях цензуры инквизиции; расцвет ее приходится на XVII век, особенно в Ферраре, Риме, Венеции, Флоренции, Павии; игралась в салонах, при дворах; во второй полови­ не XVI века появляются постоянные театры (первое каменное сооружение в 1580 году). Итальянские бродячие труппы были известны далеко за преде­ лами своей страны — во Франции, Испании, Германии, Англии; их мимическое искусство, сценическое оформление (Serlio-Bühne) оказали влияние на разви­ тие тогдашнего театра в Европе.

Испанский театр — пьесы сочинялись на народном языке; театр испытал влияние средневековых интерпретаций Commedia dell'arte. В первой половине XVI века появляются первые профессиональные актеры; пьесы игрались в послеобеденное время по субботам и воскресеньям во дворцах и в гостиницах,

174

Развитие жанров в первой половине XVII столетия

с середины столетия появляются постоянные театры. В середине XVII века были введены строгие цензурные ограничения. В период расцвета, приблизи­ тельно за сто лет, возникло, как показывают подсчеты, 20 000 пьес.

Лопе де Вега, 1562—1635 Г. де Кастро, 1569—1631

Тирсо де Молина, 1571 — 1648 Аларкон-и-Мендеса X. Руш де, 1581—1639

П.Кальдерон де ла Барка, 1600—1681

А.Морето-и-Кабанья, 1618—1669

Нидерландский театр испытал влияние риторического театра и латинской драмы XVI века. С 1600 года на сценах появляются профессиональные актеры; с 1617 года — первый постоянный «академический» театр (с 1638 г. «Schouwburg»).

П.К. Хофт, 1581—1674

Г.А. Бредеро, 1585—1618

Й.ван ден Вондел, 1587—1679

Французский	классицизм воспринял		принципы	стиля античной		классики;
с середины XVI века появляются профессиональные актеры и постоянные
помещения для театров. Пьесы игрались по воскресеньям, с					1597 года также
и в будни.
П. Корнель, 1606—1694
Ж. Расин, 1639—1699
Классическая	французская	народная	комедия	опиралась	на	традицию
фарса; испытала воздействие		итальянской commedia dell'arte.

Мольер, 1622—1673 Представление оперы «Дафна» на немецком языке состоялось в 1627 году.

Музыку к ней сочинил Генрих Шюц, либретто написал Опиц. В числе авторов либретто других опер и зингшпилей были С. Дах, З. Биркен, К. Штилер, герцог Брауншвейгский. Центром немецкого оперного искусства в XVII веке был Гамбург, некоторое время там работали композиторы Г. Ф. Гендель и

Г.Ф. Телеман.

Ссередины столетия все чаще предпринимались попытки создания немец­ кой драмы (см. с. 176—177). В меньшей степени она опиралась на националь­ ную традицию, больше ориентировалась на зарубежные и античные образцы.

Теоретики драмы (Опиц, Гарсдерфер и другие), следовавшие Софоклу и Сенеке, интересовались трагедией. В предисловии к своему первому переводу трагедии «Троянки» Сенеки М. Опиц, опираясь на Аристотеля и голландца Гейнзиуса, изложил цели и задачи трагедии:

«В то время как мы часто видим и наблюдаем падение великих людей, целых городов и стран, мы испытываем... жалость к ним... но, кроме того, благодаря постоянному наблюдению столь многих бед и невзгод, выпавших на долю других, мы учимся меньше бояться и лучше переносить наши собствен­ ные несчастья, которые могут еще нам встретиться».

Согласно Опицу, трагедия должна была помогать человеку перенести свою судьбу. Поэтому он придавал значение формированию постоянства, выдержки. Подобный взгляд на трагедию разделял и Г. Ф. Гарсдерфер; правда, в отличие от Опица, он большее значение придавал катарсису, очищению через состра­ дание, которое должна была, по его мнению, вызывать трагедия. В своем сочи­ нении «Поэтическая воронка» (1647—1653) он пишет: «Трагедия — серьез-

175

Литература XVII века

ное и величественное представление трагического события, в котором речь идет о важных вещах; не только на словах, но и действительным показом несчастных случаев, посредством которых у зрителя вызывается удивление и сострадание».

В «Воронке» содержится примечательная информация о форме и построе­ нии современной трагедии. Она должна, по мнению Гарсдерфера, состоять из следующих частей: «Пролог, выходы, пять действий, сцены (в пастушеских драмах обычно бывает лишь три сцены) и эпилог. Ко всему этому следует при­ числить хор или музыку, служащие для того, чтобы перед каждым действием (актом) была пропета песня. Эта песня призвана передать поучение, которое можно вывести из представленной истории, и пропета она должна быть отчет­ ливо, с подобающими рифмами, на один или несколько голосов».

Поскольку в трагедиях изображаются судьбы героев из высших сосло­ вий, то для этого жанра избирался высокий стиль. Аристотелевскому учению о трех единствах (места, времени и действия) не следовали схематически, принцип этот часто нарушался в пользу сценических эффектов.

Обязательным стихотворным размером считался александрийский стих. Особое значение придавалось эмблемам, которые неизменно вводились в

действие (использовалась, к примеру, эмблема «саламандра в огне» — символ влюбленного, охваченного страстью). Преподносимые в форме сентенций, они приобретали силу аргументированного доказательства. Эмблемы были связую­ щим звеном между развертывавшимися на сцене событиями и обобщающими «примерами», которые должны были символически разъяснять истоки и след­ ствия определенных поступков.

Усовершенствования в построении пьес в рамках соблюдения принципа сословности — частичная индивидуализация основных персонажей и использо­ вание художественных средств языка — относятся к важнейшим достижениям в искусстве трагедии XVII века. Подтверждением этому в первый период являются прежде всего произведения А. Грифиуса.

Драмы Андреаса Грифиуса

Андреас Грифиус считается основателем немецкой драмы. Он испытал влияние иезуитской драмы, идей Опица (сословные ограничения, единство места, времени и действия), сильное впечатление произвела на него современ­ ная французская (Пьер Корнель) и нидерландская (Йост ван ден Вондел) драматургия.

Трагедии Грифиуса представляют собой так называемые Главные и Госу­ дарственные действа (см. с. 173—174). Они являются образцом разработки ак­ туальных политических и нравственных вопросов. В трагедиях изображаются события, происходившие в близкие или отдаленные эпохи. Грифиус вводит хор для того, чтобы поучать зрителя по ходу драматического действия. Следуя уче­ нию Опица, он разделял свои трагедии на пять действий; они написаны рифмо­ ванным александрийским стихом и «высоким стилем»; комедии же Грифиус писал в прозе. Пьесы Грифиуса исполнялись школьными театрами, бродячими труппами, придворными театрами.

Его первая трагедия, «Лев Армянин» (1646), материал для которой он заимствовал у византийских историков Цедренуса и Ленаваса, но, возможно, также из одноименной пьесы иезуита И. Зимона, показывает борьбу за власть в абсолютистском государстве. Грифиус разделял позиции христианского стоицизма. В его пьесе осуждается заговорщик, который из эгоистических

176

Развитие жанров в первой половине XVII столетия

побуждений стремится к власти. Темой его второй трагедии, «Карл Стюарт» (1649 год, вторая редакция 1663 год), является также убийство короля. Поэт встает на сторону казненного короля Карла I и осуждает Кромвеля, который, согласно концепции Грифиуса, действу­ ет как властолюбивый тиран.

В трагедии «Екатерина Грузинская» (1647) он также обращается к со­ бытиям недавнего прошлого. В Ека­ терине, грузинской царице, попавшей в плен к персидскому шаху, он про­ славляет стойкость (Constantia) чело­ века, оказавшегося в труднейшей жиз­ ненной ситуации, в оценке ее поведения сказались элементы христианского стоицизма.

Завершенная в 1659 году трагедия

«Мужественный законник, или	Уми­
рающий Папиниан» изображает мо­
ральное превосходство римского	(исто­
рически реальное лицо) юриста	Папи-
ниана, отказавшегося признать	естест­

венной смерть императора, происшед­ Немецкая бродячая труппа шую в результате насилия. Папиниан

мужественно принимает смерть. Его пример должен был, по замыслу автора, укреплять нравственность общества.

Призыв к добродетельному образу жизни содержится и в пьесе «Карденио и Целинда» (написана ок. 1649 года). В ней изображается губительная сила человеческих страстей, приводящих к трагическому конфликту. Действие пьесы, основывающееся на событиях, дошедших в форме устного предания, развертывается среди студентов Болоньи. Эта пьеса подготовила появление более поздних народных комедий, в которых Грифиус обращался к изображе­ нию людей из буржуазной и крестьянской среды.

Комедии А. Грифиуса исполнялись преимущественно бродячими труппами. Если шванк и фарс, к примеру, просто высмеивают жадность, лень или самомнение, то Грифиус пытался нащупать социальные причины, порождав­ шие безнравственные поступки. Но все же шуточные и смешные пьесы должны были не только поучать — бурно развивающиеся события, комизм ситуаций и остроумные диалоги, которыми изобиловали пьесы, не в меньшей степени развлекали публику и доставляли удовольствие.

Герои комедий Грифиуса не просто «рупоры», они поступают, как правило, исходя из личных побуждений. Это на долгое время обеспечило им живучесть, как, например, персонажам фарсовой пьесы «Петер Сквенц» (1658). В этой комедии изображается история школьного учителя, который вместе с ремеслен­ никами ставит на сцене сочиненную им пьесу. Ее показывают королю. Глу­ пость и неуклюжесть ремесленников, выступающих в качестве актеров, служат причиной срывов и комических ситуаций, происходящих по ходу игры. В комедии содержатся многочисленные иронические и сатирические намеки на давно изживший себя, поддерживаемый отдельными цехами и влачащий жал-

177

12—1028