1.2. Нормы и отклонения

Сделаем прежде всего несколько замечаний по поводу повествований, в которых используются сразу две субстанции. Это прежде всего иллюстрированная книга и кино.

Если нормой считать неиллюстрированную книгу, то помещение иллюстраций можно, в общем, рассматривать как добавление. Если предположить, что иллюстрация несет абсолютно ту же информацию, что и текст, перед нами будет повтор. Но более интересным является тот случай, когда иллюстрация предвосхищает текст; например, гравюры Этцеля предшествовали соответствующим эпизодам в изданиях романов Жюля Верна. Можно даже предвидеть возможность своего рода отрицательного

303

сокращения с добавлением, которое производит, например, Лапужад, когда иллюстрирует исключительно женскими образами роман Ж. Лемаршана «Женевьева», в котором, кроме названия, героиня нигде не упоминается и в повествовании не присутствует. Интересно было бы изучить эволюцию норм связей между изображением и текстом в комиксах. Сначала текст находился за пределами рисунка, затем стали вписывать реплики персонажей в особые кружки в пределах изображения; таким образом снова пришли к историям «без слов».

В немом кино 20-х гг. в свое время стала использоваться операция сокращения. Обычно титры давались перед соответствующим эпизодом, но К. Мейер и Ф. В. Мурнау [1] решили упразднить эти интертитры в некоторых фильмах, в том числе в фильме «Последний человек» («Le dernier des hommes»). Наоборот, когда такой режиссер, как Ж.-Л. Годар, в наше время снова вводит интертитры, этот эффект ощущается как добавление — «Женщина есть женщина» («Une femme est une femme»), «Карабинеры» («Les carabiniers»). Обычно в звуковом кино используется несколько каналов: шумы, диалоги, музыка, голос за кадром. В киноповествовании голос за кадром часто является риторической фигурой, как, впрочем, и отсутствие музыки или диалога, даже замена музыки естественными шумами или голоса за кадром диалогами (ср. «Роман шулера» («Le roman d'un tricheur») С. Гитри).

Если учитывать только иконическую субстанцию, фигуры могут возникать в результате использования двух или более разновидностей одной и той же субстанции; так, в одном музыкальном фильме Джин Келли танцевала с маленькой мышкой, сбежавшей из мультипликационного фильма. Другие кинематографические фигуры зависят от скорости съемки и демонстрации фильма (замедленная и ускоренная съемка), от использования специальных объективов (длиннофокусных или короткофокусных, ограничивающих или расширяющих поле зрения), от использования размытых контуров, многократного экспонирования, негативного изображения, цвета. В плане дистрибутивных отношений между разновидностями субстанции эти эффекты являются результатом все тех же операций сокращения с добавлением: цветные кадры разрывают последовательность черно-белых, ускоренный темп изображения выступает на фоне обычного.

304

1.3. Дистрибуция и интеграции

Здесь мы снова наблюдаем явление, с которым сталкивались ранее: от субстанции совершается переход к форме; от связывающего их отношения совершается переход к отношению между дискурсом и повествованием. В интересующем нас в данный момент плане именно этот переход на более высокий уровень должен быть в центре нашего внимания. Когда автор решает заменить одну разновидность субстанции другой, он это делает чаще всего для того, чтобы придать такой замене формальную значимость в дискурсе. Так, Преминджер в фильме «Здравствуй, грусть» («Bonjour tristesse») [1] использует цветное и черно-белое изображение, но цвет используется только для показа событий, относящихся к прошлому. В конце своего фильма «Прекрасный май» [2] Крис Маркер прибегает к ускоренному темпу изображения; в то время как голос за кадром перечисляет статистические данные за месяц: число рождений, смертей и пропаж без вести, количество литров выпитого молока и вина, количество произведенных «рено» и «ситроэнов», изображение аккумулирует параллельно все убыстряющееся движение автомобилей вокруг Триумфальной арки и все убыстряющееся движение поездов метро, поглощающих и извергающих толпы несущихся пассажиров. Разновидности субстанции здесь актуализируются, приобретая семантическую значимость. Если данную последовательность кадров отделить от сопровождающего ее комментария, то ее значимость будет определяться только на основе дистрибутивного отношения к другим разновидностям визуальной субстанции, используемых в фильме; однако поскольку эта последовательность имеет звуковое сопровождение (обладающее своей субстанцией и формой), ее значимость претерпевает большие изменения. Аналогично в некоторых комиксах разновидности шрифта, которым набраны слова или выкрики персонажей, передают их нетерпение, нервозность, гнев; величина букв соответствует степени энергичности выражений и проклятий. Известно, что видный полиграфист Массэн регулярно использовал этот прием для «визуализации» пьес Тардье и Ионеско.

На интеграционном уровне изменение разновидности субстанции или самой субстанции можно, таким образом, рассматривать как простое или итеративное добавление в зависимости от его функции в едином формальном целом.

305