2.1. Соотношение длительностей

В принципе время оказывания имеет меньшую длительность по сравнению с длительностью излагаемых событий. Совпадение двух длительностей происходит только в том случае, если дискурс точно воспроизводит временные характеристики повествования. Таков дискурс диалога, по крайней мере когда в нем зафиксированы именно те слова, которыми собеседники обменялись в действительности. Рассмотрим, каким образом происходит сжатие длительности повествования в трех формах дискурса; в драматургических произведениях, кинофильмах и романах.

В классической драматургии, где процесс оказывания перекладывается автором на действующих лиц, компрес-

310

сия длительности повествования в пределах длительности дискурса проявляется во взаимосвязи отдельных актов и сцен. При толковании правила трех единств в свое время было сделано допущение, что время повествования, составляющее двадцать четыре часа, может редуцироваться до длительности дискурса в несколько часов. Кроме пауз, которые налагаются и предполагаются антрактами и переходами от одной сцены к другой, компрессия длительности проявляется в самой расстановке диалогов.

Это сжатие, которое стремится стать нормой, имеет целью прежде всего ясность выражения мысли; выражение связывает мысль в когерентное и организованное целое, не позволяет ей растекаться в бесконечных блужданиях, повторах, попытках претвориться в действие, хотя подобное и наблюдается в реальной действительности. В пьесах Расина если и присутствует двусмысленность, то только в плане повествования (желает или не желает Нерон примирения с Британиком?), но не в плане дискурса (Нерон может поставить под сомнение свои действия, но не свои слова).

Компрессия может проявляться в действиях персонажей: Федра не ест, не пьет, не гуляет, не спит, она только говорит. Кроме того, у второстепенных действующих лиц нет собственных проблем, не имеющих отношения к основному действию. Несомненно, Бурр и особенно Нарцисс втянуты в основное действие, но время оказывания никогда не расширяется настолько, чтобы вместить в свою длительность их личные проблемы и конфликты. Таким образом в драматургических произведениях достигается компрессия времени в дискурсе повествования.

В кинематографе в каждом отснятом эпизоде, если только не происходит изменения субстанции, данный фрагмент дискурса заключает в себе всю длительность соответствующего фрагмента повествования. Подобное совпадение длительностей фрагментов дискурса и повествования может распространиться на все произведение в целом (ср. «Клео с пяти до семи» («Cleo de cinq à sept») A. Варда). Но обычно при монтаже отснятых эпизодов происходит компрессия длительности. Например, можно представить себе такую последовательность трех эпизодов: показывается персонаж А, который принимается за еду, затем происходит переход к персонажу В, который наблюдает за А и ведет с ним беседу, потом снова показывается А, уже заканчивающий еду и убирающий по-

311

суду. В каждом эпизоде сохраняется длительность повествования, но при переходе от одного эпизода к другому какой-то отрезок времени повествования оказывается элиминированным.

Совершенно очевидно, что разница между длительностью дискурса и длительностью повествования увеличивается еще более в художественной литературе. Как уже говорилось ранее, в словесном дискурсе происходит сопряжение двух универсумов. Пространство повествования конкретизируется в описаниях, оно упоминается в диалогах; время же повествования приостанавливается в описаниях и имитируется в диалогах. Наоборот, дискурс, первичная длительность которого проявляется в отношении «рассказчик/читатель», может полностью ассимилировать диалог, сконденсировать его в виде косвенной речи или удлинить его за счет анализа (обращенных к читателю размышлений рассказчика по поводу диалога) или посредством обращения к внутренней речи персонажей. Равновесие дискурса и повествования, ставшее нормативным, можно обнаружить в эпизоде встречи Эммы и Леона в гостинице «Красный крест» («Госпожа Бовари»), где описание событий, происходивших в течение трех часов, умещается на четырех страницах текста; наши читательские навыки и литературные условности закрепили эту норму.

2.1.1. Сокращение. Отклонение сокращения имеет место, когда писатель элиминирует диалог, концентрирует значения слов или сгущает события, как в следующем знаменитом отрывке из «Воспитания чувств»:

II voyagea.

Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues.

Il revint.

Il fréquenta le monde et il eut d'autres amours encore.

'Он отправился в путешествие.

Он изведал тоску на палубе параходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы.

Он вернулся.

Он выезжал в свет и пережил еще не один роман '*.

* Цит. по русск. переводу: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х томах, т, 2. М., «Художественная литература», 1983, с. 200. — Прим. перев.

312

2.1.2. Добавление. Мы имеем фигуру добавления, когда дискурс удлиняется за счет внутренних монологов, когда процесс сказывания растягивает длительность мельчайших отрезков времени (заключительная глава «Улисса» Дж. Джойса).

Эта фигура предстает в еще более ярком виде, когда, как отметил Э. Ауэрбах (см. Auerbach 1968), благодаря размышлениям, погружению в мир мыслей персонажа смешиваются внутреннее и внешнее время. В «Прогулке к маяку» Вирджинии Вульф между двумя репликами, которые должны были бы довольно быстро последовать одна за другой, вставляется размышление миссис Рамсей. Подобное же наблюдается, когда возникает расхождение менаду тем, что говорится, и тем, что под этим подразумевается, или, по выражению Натали Саррот, между беседой (текстом) и подтекстом (la conversation et la sous-conversation); в этом случае обмен самыми незначительными репликами обрастает сотней толкований, сотней смысловых ответвлений.

В театре реплики в сторону, которые вводят зрителя в мир мыслей действующего лица, также увеличивают длительность дискурса. Однако эти реплики можно считать фигурой, если только они используются систематически. Подобная фигура явно присутствует в «Кромвеле» Гюго, который заставляет действующих лиц говорить в двух регистрах (Butor 1968, с. 185 — 215). Еще более ярко она проявляется в «Освальде и Зенаиде» («Oswald et Zénaïde») Тардье, поскольку здесь инвертировано обычное соотношение между длиной диалогических реплик и длиной реплик в сторону.

В художественной литературе известны другие виды отклонений в плане соотношения длительностей: описание и отступление. Лессинг считал удачей Гомера то, что поэт описал одеяние Агамемнона в тот самый момент, когда царь в него облачался, и таким образом смог ухватить описываемый предмет в движении. Однако чаще описание приостанавливает повествование, даже вовсе его останавливает и неожиданно вводит в длительность повествования длительность времени сказывания. Подобный прием характерен для нового романа с его длинными описаниями и особенно для творчества Роб-Грийе.

Отступление — явление более двусмысленное. Если оно нарушает по воле автора непрерывность повествования только для того, чтобы сосредоточить внимание читателя

313

на времени оказывания, оно происходит в плане дискурса.

— Я думаю, — отвечал дядя Тоби, вынимая при этих словах изо рта трубку и ударяя два-три раза головкой о ноготь большого пальца левой руки. — Я думаю... — сказал он. — Но, чтобы вы правильно поняли мысли дяди Тоби об этом предмете, вас надо сперва немного познакомить с его характером... * (Л. Стерн. «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена») [подчеркнуто нами].

И нам нужно, вооружившись терпением, прочитать около тридцати страниц текста, только тогда мы наконец узнаем, что дядя Тоби думал, «что нам не худо было бы позвонить». Для рассказчика дядя Тоби, конечно, всего лишь промежуточный терм, но неожиданное установление отношения «рассказчик/читатель» в ущерб отношению «рассказчик/повествование» представляется читателю как потеря времени.

Рассказчик, как известно, свободно может переходить от одного промежуточного терма к другому. В романе Д. Дидро «Жак Фаталист и его хозяин» (с которым роман Стерна обнаруживает некоторое сходство) трактирщица рассказывает героям историю маркиза Дезарси и госпожи де Ла Номере. Но рассказчицу зовут то туда, то сюда, и она вынуждена то и дело прерываться. Это, конечно, приостановка повествования, отступление, но оно никоим образом не прерывает основную длительность повествования, действующими лицами которого выступают Жак, его хозяин и трактирщица.

Наконец, отступление может представлять собой фигуру повествования; в этом случае откладывается некое действие, а время продолжает свой ход. Нечто подобное мы видим в фильме Ж.-Л. Годара «Особняком» («Bande à part»), когда герои романа, слишком рано прибывшие к месту своих злодеяний, совершают прогулку по Лувру.

Выше мы упомянули об использовании в кинематографе ускоренной и замедленной съемки и указали, что, будучи разновидностями субстанции, эти приемы в конце

* Цит. по русск. переводу: Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, Джентльмена. Сентиментальное путешествие по Франции и Италии. М., «Художественная литература», 1968, с. 74, 102. — Прим. перев.

314

концов оказываются разновидностями дискурса; первый прием представляет собой добавление, второй — сокращение. Стоп-кадр также имеет значимость фигуры добавления во временном плане. Особенно четко функция стоп-кадра выявляется в фильме Кона Ичикавы «Странное наваждение» [1]. В каждом эпизоде стоп-кадр фиксирует начало действий персонажа, и все происходит так, словно автор хочет спросить нас: «А если бы он сейчас остановился, отказался от своего решения, пренебрег неизбежным?»

2.1.3. Сокращение с добавлением. Если в литературном произведении происходит полная замена объективной временной отнесенности на субъективную, то можно говорить о наличии операции сокращения с добавлением. В этом случае у нас возникает не просто впечатление добавления к объективной непрерывности повествования некоей внутренней временной длительности, а впечатление настоящего замещения одной длительности другой.

Толкование приводимого ниже примера может поначалу вызвать колебания. 'В «Совином береге» («La rivière du hibou») Амброза Бирса [2] мы видим, как героя фильма ведут по мосту, на котором его должны повесить; вот ему накидывают петлю на шею, палачу отдается приказ привести приговор в исполнение, но вдруг осужденный кидается в реку, увертывается от пуль охранников, выбирается на берег, пересекает лес, бежит навстречу своей жене, и в тот момент, когда он собирается обнять ее, мы снова видим его на мосту, уже повешенным. Воображаемое расширение последних секунд, даже последних десятых секунд жизни героя произошло без перерыва повествования: автор размыл переход от одной временной данности к другой, и только в конце повествования мы догадываемся о субституции. Подобный же прием был использован Обалдиа в пьесе «Женузи» («Genousie»).

Мы не решаемся охарактеризовать эти случаи как сокращение с добавлением потому, что все же можно уловить a posteriori момент перехода от одной длительности к другой и ухищрение режиссера каким-то образом выходит наружу. Но когда мы получаем всего лишь фрагментарную и неопределенную информацию об объективной Длительности, то, бесспорно, имеем дело с субституцией. Этот прием употребляется часто, его можно наблюдать в произведениях Мориса Бланшо, а также в романах Клода Симона.

315

Кинематографу, по-видимому, неизвестна фигура сокращения с добавлением в ее законченном виде. Дело в том, что в кино переход от объективного времени к субъективному всегда ясно подчеркивается или посредством изменения субстанции или посредством разведения звука и изображения. В фильме Андре Дельво «Однажды вечером, поезд» («Un soir, un train») по звукам мы догадываемся о происходящем несчастном случае, в то время как изображение вводит нас в мир мыслей героя. Но в этом фильме наблюдаются и более сложные приемы, когда эффекты добавления и сокращения, локализованные в некоторой, легко обнаруживаемой точке повествования, сливаются, образуя некую гибридную фигуру.

Приведем замечательный пример из фильма «Взлетная полоса» [1], в котором используется прием, близкий к стоп-кадру. В конце фильма герой падает на взлетную полосу в Орли. Изображение фиксирует только четыре момента его падения, поэтому можно говорить о редукции длительности повествования. Но длительность каждого из этих моментов дискурса превосходит соответствующую длительность повествования, и, таким образом, возникает фигура добавления.

2.1.4. Поскольку мы отделили длительность как таковую от событий, которые в нее вписываются, перестановки, затрагивающие временной порядок, будут рассмотрены в связи с хронологией (см. раздел 2.2.4).