2.2. Факты и хронология

Традиционно повествование в романе представляется как некое подобие исторического повествования. Обычно предполагается, что воображаемые события относятся к прошлому и их изложение носит ретроспективный характер. Иначе говоря, начало времени оказывания следует за началом и даже за окончанием излагаемых событий. Постепенно получил распространение эстетический идеал, согласно которому писатель должен отбросить имеющиеся у него сведения о последовательности событий и располагать их в перспективе «открытого настоящего» (présent ouvert), хотя ему известно, что они относятся к «закрытому прошлому» (passé fermé). Однако чаще всего эти предварительные сведения по воле автора или помимо нее все же оказывают какое-то влияние на повествование.

Однако хронология интересует нас прежде всего с

316

точки зрения той связи, которая устанавливается между порядком следования событий и моментом их описания. Для романа обычным является ретроспективное повествование: два действующих лица рассказывают друг другу, что они делали или видели накануне, или же автор, вводя новое действующее лицо, мотивирует прошлыми событиями его присутствие в романе и в нескольких фразах очерчивает его биографию. Такие нарушения хронологической последовательности событий едва ли образуют фигуры, поэтому нельзя рассматривать как явное движение вспять ретроспективное повествование о детстве Шарля, которое идет вслед за начальным эпизодом романа «Госпожа Бовари».

2.2.1. Сокращение. Хронология повествования и хронология дискурса совпадает в своем направлении. Но бывает и так, что писатель скрывает от нас какое-то событие. Когда оно маловажное и не оказывает никакого влияния на ход действия, фигуры не возникает, если только автор намеренно не опустил переход от одного эпизода к другому для создания эффекта дискурса.

Например, в следующем диалоге нет указания на то, что между второй и третьей репликами заканчивается соответствующий эпизод и Жак Ломон возвращается домой [1]. Р. Кено вызывает таким образом удивление читателя и вынуждает его a posteriori внести поправку в свое восприятие развития действия.

— Après tout tel Jules César j'aime mieux être le Premier à Rueil que le je ne sais combien-ième à Paris.

— Pourquoi ne seriez-vous pas aussi le premier à Paris? s'écrie l'Aumône avec enthousiasme.

— C'est à cette heure que tu rentres, lui demande sa femme.

— C'est vrai que je suis en retard. Figure-toi... que je suis resté chez Arthur à pernoter avec des Cigales.

' — В конце концов, подобно Юлию Цезарю я предпочитаю быть первым в Рюэле, чем неизвестно которым в Париже.

— Почему бы вам не быть первым в Париже? — восторженно восклицает Ломон.

— Это ты только сейчас возвращаешься? — спрашивает его жена.

— Действительно, уже поздно. Представь себе... я остался у Артюра, чтобы выпить с Сигалем'.

317

Когда в повествовании опускается важное событий, эллипсис может быть двоякого рода: в одном случае возникает ожидание события в будущем, в другом вывод о том, что произошло, делается ретроспективно.

Первая разновидность эллипсиса стала обычной при окончании дискурса: автор возвещает о некоем событии, но не описывает его. Так, когда Камю покидает своего Мерсо на последней странице романа «Чужой», казнь героя еще не состоялась.

Вторая разновидность более обычна в начале дискурса, Так, введенный in médias res читатель или зритель должен догадаться о причинах предыдущих событий по изображенным следствиям, зная о похищении Юнии, понять, почему Агриппина находится у входа во дворец Нерона («Британик» Расина).

Фигура выступает более явственно, если она нарушает ход повествования. Недостающие письма маркизы М. графу Р. (Кребийон-сын) пояснили бы нам, что маркиза стала любовницей графа. С недавних пор некоторые писатели стали использовать сам момент оказывания в качестве средства обнаружения события, которое за ним скрывается. В романе «Этре, который теряет привычку» (Aytré qui perd l'habitude) Жан Подан приводит страницы из путевого дневника Этре. Записи с 27 декабря по 18 января не представляют никакого интереса. Запись от 19 января в дневнике отсутствует. Затем, начиная с 20 января, тон записей меняется. Этре рассказывает о следствии, ведущемся по делу об убийстве одной женщины, и записи становятся более пространными; за чисто деловыми заметками следуют личные соображения: Этре «потерял привычку», и мы можем догадаться, что 19 января он убил мадам Шалинарг³. Противопоставление двух видов дискурса — их длины, содержания, стиля — до и после убийства угадывается прежде всего в дистрибуции элементов плана выражения, но затем отражается и на самом содержании повествования.

³Можно было бы возразить, что здесь мы имеем дело с обрамленным повествованием и что объяснение событий дается в пределах рамки. Однако тот же прием обнаруживается в некоторых рассказах Чехова, особенно в рассказе «Толстый и тонкий». Изменение словаря и тона повествования является проявлением каких-то внутренних мотиваций, скрываемых от читателя; временная и каузальная последовательности также затрагиваются.

318

2.2.2. Добавление. Принимая во внимание, что факты повествования, охватываемые дискурсом, предположительно представляют собой единое целое, простое добавление оказывается немыслимым. Однако, поскольку задачей дискурса является отбор фактов и хронологических указаний, можно было бы считать добавлениями те случаи, когда автор задерживается на описании незначительных фактов и дает слишком много хронологических указаний. Возьмем следующий отрывок из романа Клода Симона «Дороги Фландрии»:

...et moi réussisant cette fois à me lever accrochant la table dans mon mouvement entendant un des verres coniques se renverser rouler sur la table décrivant sans toute un cercle autour de son pied jusqu'à ce qu'il rencontre le bord de la table bascule et tombe l'entendant se briser en même temps qu'arrivé derrière la femme et regardant par-dessus son épaule je vis...

'...a мне на сей раз удалось подняться уцепившись за край стола и одновременно с моим движением я услышал как одна из рюмок опрокинулась покатилась по столу разумеется выписывая круги вокруг собственной ножки докрутилась до края столешницы которую я еще к тому же толкнул упала и разбилась а я тем временем ухитрился добраться до хозяйки кафе и глядя через ее плечи увидел... *

Когда Брессон в фильме «Карманник» («Pickpocket») (или Антониони в «Красной пустыне») [1] начинает повествование до того, как герой появляется перед объективом, и заканчивает его уже после того, как герой исчез из поля зрения, он вводит в повествование детали, несвойственные развитию действия.

Хотя, строго говоря, дискурс не может добавить к повествованию некое событие, случается, однако, что в дискурсе происходит повторение одного и того же факта. Когда воспроизведение события в воображении героя точно отражается дискурсом, мы имеем простую фигуру повествования; но повторение является фактом самого дискурса, если в пределах времени оказывания оно соотносится всего лишь с одним событием в повествовании. Этот

* Цит. по русск. переводу: Бютор М. Изменение. Роб-Грийе А. В Лабиринте. Симон К. Дороги Фландрии. Сар-рот Н. Вы слышите их? М., «Художественная литература», 1983, с, 496 — 497. — Прим. перев.

319

прием очень часто использовался в средневековой литературе. В «Житии святого Алексея» события в день свадьбы героя, когда он приходит в спальню своей жены и объявляет ей, что отказывается от нее, отражены в трех строфах: «Строфа XIII начинает рассказ с того же самого места, что и строфа XII, продолжает развитие иным способом и заводит его дальше; строфа XIV сказанное в предыдущей строфе передает в виде прямой речи... и гораздо конкретнее» (Auerbach 1968, с. 123) *.

2.2.3. Сокращение с добавлением. Альтернация. Непрерывность текста допускает только большую величину момента сказывания, даже если оно по мере своего развертывания осуществляется различными «я». Конечно, можно представить себе и такую структуру текста, в которой альтернации происходили бы от строки к строке или от страницы к странице (как у М. Бютора). Но обычно переход от одного действия к другому, одновременному с первым, в романическом повествовании происходит последовательно. Отношения между действиями могут быть довольно сложными. Если мы прерываем действие А в момент его пересечения с действием В посредством введения действия X, то, во-первых, мы подавляем или задерживаем развитие отношения А/В, во-вторых, добавляем отношения А/Х и Х/В. Более того, момент В, который является продолжением А, уже более не повторяется как следующий непосредственно за А; таким образом временной эллипсис, длительность которого приблизительно равна X, отделяет А от В, и становится очевидной замена на уровне сцепления фактов. Этот прием обнаруживается в романе «Кое-что другое» («Quelque chose d'autre») Веры Шитиловой; в нем оказываются соотнесенными трудности, с которыми сталкивается молодой гимнаст в своих ежедневных тренировках, и мещанское существование женщины, с одинаковой скукой делящей свое время между мужем, ребенком, кухней и любовником. Оба ряда событий развиваются в пределах одной и той же хронологической последовательности, но каждое событие мыслится одновременно как последующее в своем ряду и как параллельное событию в другом ряду.

Разрыв хронологической последовательности. То же явление наблюдается при разрыве хронологической после-

* Цит. по русскому переводу: Ауэрбах Э. Мимесис. М., «Прогресс», 1976, с. 128. — Прим. перев.

320

довательности. Если воспоминания или планы на будущее вставляются в первичную временную последовательность событий, мы имеем скорее замену, а не добавление в том смысле, что события могут развиваться своим ходом, между тем как дискурс берет на себя изображение прошлого, воображаемого или будущего времени. Этот прием уже ярко проявляется в обрамленных повествованиях, как, например, в «Декамероне». Он проявляется еще ярче в творчестве Пруста, в некоторых фильмах («Хиросима, моя любовь»), когда по воле памяти воспоминания заслоняют действие, и от изображения конкретных, актуальных фактов дискурс переходит к изображению фактов иной, воображаемой темпоральности.

Кинематографическая метафора. В фильме А. Репе «Хиросима, моя любовь» первый разрыв хронологической последовательности происходит в тот момент, когда изображение тела убитого японца, его раскинутых рук сменяется изображением тела немецкого солдата, лежащего в таком же положении. Именно сходство положений оправдывает вторжение воспоминаний или, если хотите, мысленного образа. В хронологическом плане он является промежуточным термом повествования. Наоборот, знаменитые метафоры Эйзенштейна (виды бойни, введенные в эпизод нападения полиции в фильме «Стачка», образы арфисток, символизирующие усыпляющие речи меньшевиков в «Октябре») предстают как вторжение автора в развитие повествования, как промежуточные термы, принадлежащие дискурсу. В «Октябре» речь Корнилова, который, обращаясь с призывами к «патриотам», прибегает к образам бога и отечества, сопровождается вереницей образов, напоминающих различные божества, и другим рядом образов, в котором оказались объединены (тут можно усмотреть синекдоху) разного рода эполеты и медали. Здесь Эйзенштейн опускает зрительные образы, которыми сам Корнилов мог бы проиллюстрировать свою речь, и вместо этого дает собственные образы, подвергающие осмеянию речь Корнилова.

2.2.4. Перестановка. В хронологической последовательности можно также обнаружить любой вид перестановки, в том числе посредством инверсии. Если вторжение элементов, не принадлежащих данной хронологической последовательности, происходит через сознание действующего лица, то имеет место субституция, о чем мы говорили выше. Но если хронологический порядок нарушается единст-

321

венно по прихоти дискурса, ради его собственной организации, как это особенно ярко проявляется в мозаичном представлении фактов в повествованиях биографического характера (после рассказа о смерти Кеннеди автор переходит к его приключениям во время войны), необходимо признать, что в этом случае имеется некая перестановка.

Перестановка обнаруживается также тогда, когда ход времени в референционном плане представляется не равнозначным ходу условного времени. Если это время ретроспективное, можно говорить о перестановке посредством инверсии.

В кино мы можем наблюдать пловцов, которые выскакивают из воды обратно на трамплин, совершая грациозный прыжок, или разбитые предметы, которые на наших глазах восстанавливают свою целостность. Этот эффект особенно ощутим, когда инверсия представляется как естественный порядок универсума повествования («Параллельная улица» («Die parallelle Strasse») Киттля, «Ренессанс» («Renaissance») Боровчика) [1].

Однако уже у Л. Кэрролла мы читаем: «Возьмем, к примеру, Королевского Гонца. Он сейчас в тюрьме, отбывает наказание, а суд начнется только в будущую среду. Ну, а про преступление он еще и не думал!» («Алиса в Зазеркалье») *. Жан-Жак Майу сравнил этот отрывок с той частью «Поминок по Финнегану» Дж. Джойса, в которой Шон рассматривает в обратном порядке события, описанные ранее. В этом случае, как в палиндроме, временная линия замыкается в круг, начало и конец события сцепляются друг с другом. Можно вспомнить здесь мечты Борхеса о вечном возвращении или английский фильм «Глухая ночь» («Dead of night») и роман Р. Кено «Пырей», («Le chiendent»), в которых первая и последняя фразы совпадают ⁴.

В плане повествования события соединяются в виде цепи, в которой каждое звено является одновременно

* Цит. по русск. переводу: Кэрролл Л. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., «Наука», 1978, с. 163. — Прим. перев.

⁴В других случаях совпадение начала и конца искусственно, например, в книге «Среди стольких огней»(«Parmi tant d'autres feux») P. Герена, где словоfeux 'огни' в конце употреблено в метафорическом смысле, или в произведениях Р. Русселя, в которых всего лишь одна фонема нарушает полноту совпадения [2].

322

продолжением предыдущего, но также и причиной последующего. Каждое событие воспринимается поэтому через систему своих возможных связей. Умер человек: это может быть преступление, самоубийство, несчастный случай, тайна, если говорить о причинах события; но это и погребение, наследство, семейные конфликты, если обратиться к его последствиям.