2. Фигуры формы выражения: повествовательный дискурс

2.0. Общие замечания

Мы изучаем здесь фигуры формы выражения только в той мере, в какой эта форма включает в себя форму содержания. Другими словами, мы сосредоточим наше внимание на отношении «дискурс — повествование» в указанном выше смысле. В некоторых видах искусства, использующих зрительные образы, прежде всего в кино, иллюзия реальности такова, что наличие формы означающего едва ощущается; мы непосредственно проецируем воспринимаемое означаемое на референт. В литературном повествовании эта иллюзия слабее, но также присутствует, поэтому повествование, содержащееся в дискурсе и в принципе ограниченное им, представляется внешним по отношению к нему (предшествующим в своем возникновении и последующим в своем окончании); кажется, что повествование выходит за рамки дискурса, который как бы включается в повествование.

2.0.1. Литературный дискурс. Литературный дискурс редко оказывается до такой степени прозрачным, что повествование как бы просвечивает сквозь него без всяких уловок, а передаваемые им понятия непосредственно воплощаются в зримые образы. Чаще всего дискурс противопоставляет воспроизведению событий в воображении читателя свою собственную интригу, собственные синтактические приемы. По мере развертывания дискурса происходит становление двух универсумов: универсум повествования, в котором живые существа и предметы бытуют согласно своим специфическим законам, и языкового универсума, в котором образование фраз регулируется синтаксическими нормами, подчиняющими собственному порядку элементы первого универсума. Дискурс может подчиниться репрезентации фактов, отойти на задний план, уступив место событиям, или же, наоборот, ограничиться лишь несколькими элементами, необходимыми для наглядного изображения; так, Вольтер всего в нескольких строках описывает войну между булгарами и абарами:

Les canons renversèrent d'abord à peu près six mille hommes de chaque côté; ensuite la mousquetrie ôta du meilleur des mondes environ neuf à dix mille coquins

306

qui en infectaient la surface. La baïonette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelque milliers d'hommes.

'Пушки уложили сначала около шести тысяч человек с каждой стороны; потом ружейная перестрелка избавила лучший из миров не то от девяти, не то от десяти тысяч бездельников, осквернявших его поверхность. Штык также был достаточной причиной смерти нескольких тысяч душ' *.

Романист волен спотыкаться о предметы или проникать в их сущность; даже на протяжении одной фразы он может пребывать то внутри, то вне своих персонажей. Флобер, часто стараясь держаться в тени, все же обнаруживает свое присутствие, когда, например, сообщает нам, о чем не мог думать Шарль:

Quant à Charles, il ne chercha point à demander pourquoi il venait aux Bertaux avec plaisir.

'A Шарль даже и не задавал себе вопроса, отчего ему так приятно бывать в Берто' **.

Подобные вмешательства Флобера, какими бы ограниченными они ни были, хорошо показывают амбивалентность дискурса, который то излагает события, то излагает самого себя, то отходит на задний план ради прозрачного описания фактов, то выступает вперед, чтобы вступить в беседу с читателем. Так, Г. Фильдинг приостанавливает действие в первой главе каждой части «Истории Тома Джонса, найденыша», чтобы предаться размышлениям и поспорить с критиками.

2.0.2. Сценический дискурс. В театральном представлении зрители не видят автора и сцена находится в полной власти действующих лиц, «одно присутствие которых отодвигает автора на задний план» (Rousset 1962, с. 57) ². До некоторой степени присутствие автора все же чувствуется в распределении материала по актам и сценам. Если взять хотя бы «Британика» Расина, то окажется, что ход повествования начался до того, как поднима-

* Цит. по русск. переводу: Вольтер. Философские повести. М., «Художественная литература», 1978, с. 153. — Прим. перев.

** Цит. по русск. переводу: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х томах, т. 1. М.. «Художественная литература», 1983, с. 45. — Прим. перев.

²Ж. Руссе говорит о Мариво, но в рамках нашего исследования его высказывание можно отнести к сценическому дискурсу вообще.

307

ется занавес (Нерон приказал похитить Юнию), а когда занавес опускается, события продолжают идти своим чередом: между Агриппиной и Бурром заключен союз, и они хотят попробовать вразумить императора (последняя реплика звучит: Allons voir ce que nous pouvons faire 'Посмотрим, что мы можем сделать').

Итак, изложение событий осуществляется актером — действующим лицом, который в принципе является единственным посредником в воспроизведении сценического дискурса. Однако, во-первых, актер может отделить себя от действующего лица и такое отделение представить как элемент повествования. В этом заключается сущность отчуждения у Б. Брехта, когда актер показывает своего персонажа, но не идентифицирует себя с ним. Во-вторых, актер может позволить персонажу вступить в контакт с публикой, и тогда воображаемое пространство сценического действия и реальное пространство зрительного зала неожиданно смешиваются.

2.0.3. Кинематографический дискурс. В кино используются три вида процесса повествования: монтаж, движение кинокамеры и титры или, после появления звукового кино, звуковая дорожка.

Монтаж навязывает зрителю свой порядок, свою длительность, свой ритм. Упорядочивание отснятого материала может вызвать неожиданное опущение событий или ввести в повествование элементы, чуждые ему (знаменитые «метафоры» Эйзенштейна). Присутствие автора проявляется также в движении кинокамеры, когда некоторое событие игнорируется (камера может фиксировать действие, но как бы его не замечать) или предвосхищается (в фильме «Путешествие будет опасным» [1] панорамная съемка обнаруживает присутствие индейцев до того, как их замечают пассажиры дилижанса). Наконец, это интертитры, с помощью которых рассказчик непосредственно обращался к зрителю, уступили место звуковой дорожке. Голос за кадром дублирует визуальный дискурс, и, таким образом, если исключить из рассмотрения внутренние монологи, происходит одновременное введение двух временных планов, поскольку звук воспринимается как относящийся к более недавнему прошлому, к более близкому настоящему, чем изображение.

Остается упомянуть некоторые более редкие приемы, когда, например, действующее лицо напоминает о присутствии кинокамеры или прямо обращается к зрителям

308

(в фильме «Женщина есть женщина», когда Анна Карина покидает Ж.-П. Бельмондо, тот поворачивается лицом к зрителям и говорит: «Она уходит»).

2.0.4. Нормы и отклонения. В нашем предварительном анализе мы рассмотрели некоторое количество отклонений по отношению к теоретически устанавливаемой норме, согласно которой дискурс должен быть до такой степени прозрачным, чтобы повествование текло само собой. Литературное, сценическое и кинематографическое повествования в их разновидностях постигаются только через дискурс, который всегда может напомнить нам о своем собственном существовании, отказавшись от изложения сюжета повествования, чтобы обратить внимание на самого себя. Здесь мы наблюдаем основной эффект риторической функции: внимание привлекается к самому сообщению.

На практике нам приходится считать нормальным остаточное присутствие обращенного на самого себя дискурса. Комментарии Флобера или умолчания о событиях у Расина ни в чем не нарушают развития повествования. Дискурс находит в них свое выражение в размышлениях, сопровождающих чтение повествования. Напротив, когда происходит наложение отношения «автор/читатель» на отношение «дискурс/повествование», может ощущаться присутствие отклонения, но по своему характеру оно скорее принадлежит к подсистеме метабол отправителя и получателя сообщения.

Крайний случай отрыва означающих от означаемых наблюдается в некоторых современных романах, где дискурс вступает в спор с повествованием, ибо автор дает подряд две или более версий одного и того же события. Читателю предлагается ряд возможностей, при этом ни одной версии не отдается предпочтения. Тем не менее и здесь возникает иллюзия реальности, какое-то повествование все же просачивается через дискурс, но это повествование формируется при постоянных колебаниях дискурса и фактически становится повествованием об организации дискурса. Мы имеем здесь, без сомнения, аналог фигур с множественной изотопией, о которых мы говорили выше (ч. I, гл. I, раздел 2.1.5); нулевая ступень остается неопределенной.

Ниже мы попытаемся дать классификацию основных сфер речевой деятельности, в которых могут возникать те или иные фигуры. Повторим еще раз, что каждый жанр в

309

искусстве имеет свои условности и свои условия, которые меняются от направления к направлению, поэтому норма предстает в виде многочисленных разновидностей. Однако всегда возможно представить ее в схематизированном виде, взяв за основу когнитивную функцию; развитие исторической науки, рассматриваемое в качестве идеальной модели, может послужить нам образцом.

Мы будем исходить из того простого факта, что повествование, как и дискурс, всегда носит поступательный характер; повествование начинается и заканчивается в диегетическом времени, а дискурс ограничен временем оказывания. Длительность повествования развертывается между двумя пустотами, которые предшествуют ему и следуют за ним. На это первичное сходство, основанное на хронологии, накладываются другие сходства. В своей норме фраза стремится к ясности: слова в ней сцепляются друг с другом по законам логики, в то время как события излагаются одно за другим с четким указанием на их причинно-следственную взаимосвязь. Наконец, поскольку дискурс необходимо предполагает рассказчика, анонимного или идентифицированного, то в нем устанавливается определенная точка зрения независимо от того, старается ли рассказчик скрыть свое присутствие или, наоборот, открыто выступает в качестве свидетеля и даже действующего лица события. К дискурсу, в котором используется зрительный образ, и частично к романическому дискурсу предъявляется также еще одно требование. Поскольку дискурс локализуется в самом пространстве повествования, в норме эта локализация не должна ощущаться и дискурс не должен заслонять собой повествование.