- •1986 Сканирование:
- •Содержание
- •Возвращение риторики
- •От авторов
- •I. Общая теория фигур
- •1. Членение дискурса
- •1.1. Значимые единицы языка
- •1.2. Описание областей
- •2. Исходные понятия
- •2.1. Нулевая ступень
- •2.2. Автокоррекция и избыточность
- •2.3. Отклонение и конвенция
- •2.4. Инвариант
- •2.5. Выводы
- •3. Риторические операции
- •3.1. Субстанциальные операции
- •3.2. Реляционные операции
- •3.3. Графики и таблицы
- •89 Общая таблица метабол, или риторических фигур
- •II. Метаплазмы
- •0. Общие замечания
- •0.1. Фонетическое слово
- •0.2. Метаплазмы и метаграфы
- •0.3. Уровни
- •1. Сокращение
- •2. Добавление
- •3. Сокращение с добавлением
- •4. Перестановка
- •5. Частные проблемы
- •5.1. Метаплазмы и литература
- •5.2. Арго
- •5.3. Метаграфы
- •III. Метатаксис
- •0. Общие замечания
- •1. Сокращение
- •2. Добавление
- •3. Сокращение с добавлением
- •4. Перестановка
- •5. Прикладное исследование: метатаксис в заголовках периодической печати
- •IV. Метасемемы
- •0.1. Общие замечания
- •0.2. Определения
- •0.3. Виды декомпозиции
- •0.4. Минимальное отклонение
- •0.5. Избыточность и редукция
- •0.6. Несколько моделей представления семантической информации
- •0.7. Конкретное и абстрактное
- •1. Синекдоха*
- •1.3. Сохранение главных сем
- •2. Метафора
- •2.1. Семантическая несовместимость
- •2.2. Пересечение и объединение
- •2.3. Соположение синекдох
- •2.4. Скорректированные метафоры
- •2.5. Метафоры in praesentia и метафоры in absentia
- •3. Сравнения
- •3.1. Различные виды сравнений
- •3.2. Грамматические связки
- •4. Метонимия
- •4.1. Смежность
- •4.2. Коннотация
- •5. Оксюморон
- •6. Наложение — антиметабола — — антанаклаза
- •V. Металогизмы
- •0. Общие замечания
- •0.1. Метасемемы и металогизмы
- •0.2. Традиционная риторика и общая риторика
- •0.3. Логика и металогизмы
- •0.4. Металогизмы и фигуры мысли
- •0.5. Протяженность металогизмов
- •0.6. Выделение элементов металогизма
- •1. Сокращение
- •2. Добавление
- •3. Сокращение с добавлением
- •4. Перестановка
- •VI. На подступах к изучению явления этоса
- •0. Общие замечания
- •1. Ядерный этос
- •1.1. Риторическая функция и неспецифический характер метабол
- •1.2. Вариативность ядерного этоса
- •2. Автономный этос
- •3. Контекстуальный этос
- •4. Этос и суждение
- •Предварительные замечания
- •I. Фигуры, связанные с отправителем и получателем сообщения
- •0. Общие замечания
- •1. Коммутация «лицо/не-лицо»
- •2. Коммутация по признаку «соотнесенность/несоотнесенность с участниками акта коммуникации»
- •3. Коммутация по признаку «отправитель/получатель сообщения»
- •4. Коммутация «определенность/неопределенность»
- •5. Коммутация «единственное число/множественное число»
- •6. Дополнительные замечания
- •7. Выводы
- •II. Фигуры повествования
- •0. Общие замечания
- •1. Фигуры субстанции выражения
- •1.1. Суппорт (материя) и субстанция
- •1.2. Нормы и отклонения
- •1.3. Дистрибуция и интеграции
- •2. Фигуры формы выражения: повествовательный дискурс
- •2.0. Общие замечания
- •2.1. Соотношение длительностей
- •2.2. Факты и хронология
- •2.3. Последовательности фактов и причинный детерминизм
- •2.4. Представление пространства в дискурсе
- •2.5. Точка зрения
- •3. Фигуры формы содержания: повествование
- •3.0. Общие замечания
- •3.1. Ядра
- •3.2. Персонажи и индексы
- •3.3. Информанты
- •3.4. Актанты и отношение персонажей к актантам
2.4. Представление пространства в дискурсе
В театре и кино — зрелищных видах искусства — пространство дано непосредственно, хотя обстановка действия может быть объектом различных маневров и манипуляций. В романе словесный дискурс в значительной мере опосредует репрезентацию физического пространства. Локализация действия в дискурсе может варьировать от простого упоминания «театра» действия до самого детального описания обстановки, предметов и персонажей. В словесном дискурсе физический мир воссоздается приблизительно, посредством то слишком общих указаний, то излишней детализации: читатель вынужден многое домысливать, воображать. Заметим также, что репрезентация пространства некоторым образом связана с особенностями точки зрения, аспекта, который мы рассмотрим ниже.
2.4.1. Сокращение. В кино крупный план редуцирует пространство (ср. частое использование крупного плана в «Страстях Жанны д'Арк»), Но и роману известен подобный прием: описание каскетки Шарля («Госпожа Бовари») занимает все пространство повествования и вытесняет из поля зрения ее владельца.
Избранная точка зрения может сохраняться в течение всего фильма; в короткометражном итальянском фильме 1914 года, который во французском прокате назывался «Amour pédestre» («Любовь на ногах»), камера постоянно фиксирует ноги «героя». Действие от этого не становится менее понятным: мы видим, как щеголь преследует на улице хорошенькую женщину, как он своей ногой щекочет ей ножку в трамвае и сует в туфлю записку с просьбой о свидании...
2.4.2. Добавление. Приему редукции, когда часть отсылает к целому, противостоит операция добавления, при которой целое включает часть. В фильмах Бестера Китона [1] часто используются общие планы, что позволяет увидеть соотношение изображаемых элементов в пространстве. В фильме «Мореплаватель» Китон и его невеста, ничего не зная о действиях друг друга, садятся на пакетбот, на котором они оказываются единственными пассажира-
326
ми. Каждый из них догадывается, что он не один на борту, и начинает искать незнакомого спутника. Посредством нескольких общих планов показываются их одновременные перемещения в разных направлениях по трапам и мостикам корабля.
2.4.3. Сокращение с добавлением. При операции сокращения с добавлением чаще всего происходит обыгрывание двусмысленности. В фильме Чаплина «Железная маска» мы видим, как Шарло читает письмо от своей жены, в котором она пишет о разрыве с ним; он вздыхает и отворачивается, спина его содрогается как бы от рыданий. Но когда он снова поворачивается к нам лицом, оказывается, что он весь поглощен приготовлением коктейля в металлическом стакане. С помощью этого приема обыгрываются сразу и временные и пространственные отношения, и истинная причина и видимость. Нам представлены здесь три момента. Из первого момента мы выводим значение второго, поскольку считаем вероятным, что мужчина, покинутый своей женой, должен испытывать душевные муки. Но третий момент заставляет нас по-другому воспринять значение второго; он отбрасывает это значение как ошибочное и заменяет его другим. Использование приема зависит прежде всего от взаимного расположения камеры и персонажа. Однако настоящий комический эффект возникает только тогда, когда оказываются противопоставленными видимость и реальность. Поэтому подобное сокращение с добавлением является часто отрицательным. Результирующее значение можно выразить с помощью антифразиса: «Ну, что ж! Он очень огорчен!»
Другая разновидность сокращения с добавлением может быть отказом представлять всю совокупность мест Действия в дискурсе. Пространственные эллипсисы, частые в комедиях Любича, родились, несомненно, в театре, скорее всего, из соображений приличия, чтобы не показывать сцены насилия (поединок в «Сиде») или слишком интимные сцены. Главный акт трагедии «Гораций» построен на отношении между местом действия, представляемого на сцене (дом Горациев), и местом вне дома, где развертывается основное действие (арена).
Если говорить о жанре романа, то уместно привести некоторые отрывки из романа «Жак Фаталист и его хозяин», в которых о действиях персонажей приходится догадываться по описываемым звукам; можно также
327
вспомнить знаменитый эпизод прогулки в фиакре в романе «Госпожа Бовари»: мы следуем за экипажем по улицам Руана, и только голос Леона и рука Эммы без перчатки дают нам представление об их присутствии и их действиях.