margulis

9

Все цветовые пространства едины

Элементарную коррекцию можно выполнять в любом цветовом пространстве, хотя подход к проблемам в них различный. Если коррекция достаточно сложная, то одни изменения оказываются более эффективными в одном цветовом пространстве, другие - в другом. Профессионал должен быть готов быстро переходить из одной цветовой модели в другую, но только в тех случаях, когда это действительно необходимо.

Все строго по числам! Работа для обезьян! Не забыли эти восторженные и глупые фразы? В начале нашего предприятия казалось, что для эффективной коррекции любого изображения

достаточно знания всего лишь нескольких логичных правил. Какая досада: как только все стало казаться простым, глава 6 забрызгала радужную картину черной краской, а также принесла печальную новость - для правильного применения этой краски требуется прямо-таки стратегическое мышление. Мало того, далее последовали две главы с описанием альтернативных, связанных с переходом в другое цветовое пространство подходов к тому, что мы делали ранее.

Фундамент, заложенный в главах со второй по пятую, конечно, важен. Но, чтобы идти дальше, нам надо тщательно взвешивать имеющиеся возможности перед началом работы, обдумывать различные варианты, отбрасывая некоторые из них, всегда при этом помня, что можно просто вернуться к основам, если не требуется чего-то более сложного.

Каждое из четырех цветовых пространств, которые мы изучили, имеет свои слабые стороны, но с другой стороны, при взгляде на любое из них могут потечь слюнки. Всегда надо ясно понимать, когда достаточно одного пространства, а когда можно "отщипнуть" по кусочку от нескольких. Для каждого изображения можно подобрать наиболее удобное пространство. Проил-

195

Глава 9

люстрируем это утверждение серией аппетитных картинок.

Нередко мы можем пользоваться всеми преимуществами того или иного цветового пространства, фактически даже не обращаясь к нему. Допустим, вы подаете заказчику первый пробный оттиск с изображением шоколадной помадки, как на рис. 9.1. Не удивительно, если он скажет, что изображение неконтрастное, неживое и неаппетитное. И что теперь с ним делать?

Клиента не устраивает отсутствие деталей, а не цвет. В каком бы цветовом пространстве мы ни находились, нам следует в каждом канале повысить крутизну тех участков кривых, которые соответствуют помадке. Чтобы изготовить пробный оттиск, мы, естественно, перевели изображение в CMYK. Нижняя левая версия предупреждает об опасности. После применения кривых, показанных на рис. 9.2, появилось больше деталей, но и цвет изменился.

А если бы мы сначала перевели файл в LAB, применение кривой в канале L дало бы те же де-

Рис. 9.1. Вверху: оригинальное изображение шоколадной помадки имеет правильный цвет, но слабый контраст. Внизу слева: обычные манипуляции в CMYK, повышающие контраст, улучшили детали, но изменили цвет. Внизу справа: окончательная версия, полученная путем ослабления эффекта кривых с применением режима Luminosity.

196

Все цветовые пространства едины

тали и без изменения цвета. Но зачем выполнять лишнюю работу? Можно работать в LAB, даже если файл находится в CMYK. После применения кривых, вызвавших изменение цвета, нам просто нужно выбрать команду Edit > Fade (Редактировать > Ослабить) с

уровнем непрозрачности (Opacity) 100% и методом наложения Luminosity. Вы же помните, что означает L в LAB?

Подобные приемы не ограничиваются пространством CMYK и командой Fade. Изображения, в которых цвет хорош, но контраст недостаточен, встречаются очень часто. Хорошим примером является малина на рис. 9.3.

На этот раз файл начинается (и завершается) в RGB. Для печати изображения были преобразованы в CMYK, но при этом я не вносил никаких дополнительных правок, использовав стандартные установки цветоделения.

Вам не нравится RGB? Немного же вы тогда сделаете для Web, и изысканные приемы коррекции, описанные в главе 16, тоже не для вас. Не любите CMYK? Тогда отныне смиритесь с тем, что вы никогда не достигнете качества оттисков, доступного тем, кто не отягощен подобными предрассудками.

Может, лет пять или десять назад такая "философия одного пространства" и была вполне приемлемой. Но сегодня мир изменился. Как пел один популярный в прошлом певец: "Не нужен мне прогноз погоды, я знаю сам, куда ветер дует".

Опирайтесь на здравый смысл

На первый взгляд, рис. 9.3 - это просто вариация на тему шоколадной помадки. Ягоды достаточно красные, и нужно лишь увеличить контраст с помощью кривых. Это делается точно так же, как и в CMYK: в каждой из трех кривых необходимо повысить крутизну участков, которые соответствуют ягодам. И, разумеется, возникает та же проблема, что и в CMYK, цвет ягод, скорее всего, изменится.

Рис. 9.2. Кривые, вызвавшие изменение цвета в нижней левой версии рис. 9.1.

С помадкой было проще, поскольку заказчик уже одобрил цвет. Давайте предположим, что в данном случае такого одобрения у нас нет, и, хотя цвет выглядит неплохо, мы спокойно отнесемся к небольшому его изменению, если при этом значительно улучшится контраст.

Я предлагаю выполнять коррекцию на отдельном слое. Командой Layer > Duplicate Layer (Слой > Дублировать слой) дублируем слой и помещаем копию RGB-изображения поверх него самого. Применим к этому слою кривые RGB, расширяющие в каждом канале тоновой диапазон на участках, соответствующих ягодам, в результате чего увеличится их контраст, но изменится цвет. Если хотите, можете применить и фильтр нерезкого маскирования.

На палитре Layers, показанной на рис. 9.4, я изменил режим наложения слоев, установив Luminosity вместо Normal, - это вызывает тот же эффект, что и действие, проделанное с изображением шоколадной помадки. Вот и все. То же самое можно было бы совершить и с помощью корректирующего слоя.

Однако использование обычного слоя вместо корректирующего открывает новые возможности для экспериментов. Допустим, цвет ягод мы решили изменить лишь слегка, а контраст посильнее. Для этого контрастный слой нужно оста-

197

Глава 9

Рис. 9.4. Палитра Layers в Photoshop предлагает режим наложения Luminosity, даже когда документ пребывает вне цветового пространства LAB.

Рис. 9.3. Так же как и в случае с шоколадной помадкой, цвет малины в оригинале (вверху) правильный, но контраст очень с л а б ы й . Д л я откорректированной версии (внизу) использовалась техника LAB, хотя файл так и оставался в RGB.

вить в режиме наложения Normal (Нормальный), но степень непрозрачности понизить до 10%. Затем следует добавить третий слой, продублировав второй со 100% непрозрачности в режиме наложения Luminosity. Здесь возможно бесконечное разнообразие вариантов.

Возьмите то, что вы собрали

Если вам показалось, что вы уже где-то видели эту картинку с малиной, вы правы. Только это была не малина, а зеленый лайм на рис. 5.4. И в том и в другом случае это ярко окрашенный плод. У вас есть два пути: превратить его в нечто естественное или так и оставить большим пятном краски.

Если вы выбираете первый вариант, в вашем распоряжении есть простой рецепт. Как неоднократно подчеркивалось в главе 5, форма яркого красного, зеленого или синего объектов определяется почти исключительно нежелательным цветом: пурпурным в случае с зеленым лимоном и голубым в случае с малиной.

В изображении лайма мы с помощью грубой силы втиснули большое количество деталей непосредственно в пурпурный канал. В случае с малиной те же результаты дает использование другой стратегии (см. рис. 9.5). Как видите, новая

198

долей голубого и пурпурного, как в откорректированной версии на рис. 9.3, было бы полным безумием. Тогда насыщенность всех остальных красных оттенков в изображении пришлось бы понижать еще больше, чтобы те не были такими красными, как ягоды. Телесные тона, например,

199

Рис. 9.5. Оттиски с разных форм показывают, насколько сильнее RGB-коррекция повлияла на голубую форму по сравнению с пурпурной. Пурпурная форма настолько плотная, что сама по себе дает мало деталей. Слева: оригинальные голубая, пурпурная и голубая плюс пурпурная формы. Справа: то же самое для окончательного варианта изображения.

Все цветовые пространства едины

голубая форма выглядит лучше оригинальной.

Очень интересно, не так ли? Разные цветовые пространства воздействуют на изображение поразному, но результаты получаются одними и теми же.

В данном случае нашей целью является расширение диапазона насыщенности плодов. Выступающие участки должны быть яркими, а по краям (в случае с малиной по краям каждой ячейки) яркость должна резко убывать.

Цветовые значения в круге в правом углу каждой картинки показывают, что в откорректированной версии чуть больше серого.

Эти числа наглядно демонстрируют, почему голубая и черная формы столь важны для ярких красных объектов. Значения пурпурного и желтого превышают 90. Во время печати растровая структура в этих двух формах, скорее всего, не выдержит такого большого количества краски (как говорят - "растры забьются").

На рис. 9.5 представлены пробные оттиски с выборочных форм. Как видно из этого рисунка, на мониторе мы, возможно, и разглядим детали пурпурного канала, но при печати они пропадают. Следовательно, все зависит от того, насколько хороши будут голубая и черная формы.

Эти пробные оттиски являются хорошей прелюдией к дискуссии о недостатках калибрационистского подхода, которая начнется в следующей главе. На настоящих ягодах сравнительно темные области, о которых идет речь, были бы полностью красными. Если бы мы каким-либо образом смогли взять эти небольшие фрагменты ягод и перенести их на картинку, где изображено еще что-нибудь, эти фрагменты оказались бы самым красным пятном изображения.

Воспроизводить там красный с такой же

Глава 9

Рис. 9.6. Желтые объекты труднее корректировать с помощью смешения каналов, чем красные, зеленые или синие, поскольку здесь не одна слабая краска, а две.

пришлось бы сделать очень серыми - ведь не можем же мы допустить, чтобы лицо человека по цвету напоминало малину.

Итак, повторим еще раз: все определяет контекст. Именно непонимание этого момента подводит многих новичков и калибрационистов. Цвет самых темных областей малины будет другим на картинке, на которой отсутствуют самые яркие участки ягод. Не слушайте того, кто будет утверждать, что, поскольку это одни и те же фрагменты ягод, их цвета должны быть одинаковы. Эта логика подходит для колориметров, а не для человеческого восприятия.

Когда решение о том, что необходимо сделать, принято, все цветовые пространства становятся эквивалентными. Если мы пользуемся программой, поддерживающей коррекцию в HSB, то формируем более длинную кривую насыщенности. В LAB мы повышаем крутизну кривой L в диапазоне тонов малины, затемняя цветовые границы (соответственно, понижая их насыщенность). Если мы находимся в CMYK, можно для достижения большего контраста кое-что добавить в голубой канал. Как в CMYK, так и в RGB мы можем использовать принципы HSB, понижая насыщенность краев инструментом "губка", или принципы LAB любым из способов, продемонстрированных на рис. 9.1 и 9.3.

...Из совпадения

Ситуация, когда, находясь в одном цветовом пространстве, мы можем пользоваться преимуществами другого, встречается настолько часто, что стоит привести несколько примеров, когда мы лишены такой возможности.

Добавим дополнительную проблему в нашу последнюю импровизацию на тему ярких овощей и фруктов: отсутствие нежелательного цвета. Помните теорию Эмили Дикинсон о распространенности цветов, о которой шла речь в главе 5?

200

Все цветовые пространства едины

Большинство предметов в природе красные, зеленые или синие. С точки зрения CMY это означает две сильные краски и одну, исключительно важную, слабую.

Однако перец на рис. 9.6 не красный, не зеленый и не синий. Он желтый: одна сильная краска и две слабые.

Поэтому работать с ним труднее. Обычно изменения в слабом канале не влияют на основной цвет, образованный двумя превалирующими. Но если доминирующая краска только одна, манипуляции в двух слабых каналах способны вызвать изменение цвета. Так что смешение с голубым и пурпурным каналами здесь вряд ли поможет.

Начнем с RGB. Анализ изображения обнаруживает один хороший канал - зеленый (см. рис. 9.7).

Можно было бы попробовать поступить с этим перцем так же, как мы поступили с малиной. Повысить с помощью кривой контраст в зеленом канале, затем попробовать влить его в красный или синий и завершить все созданием системы слоев, чтобы воздействовать только на яркость, сохранив первоначальный желтый цвет.

Поскольку все цветовые пространства - одно целое, рассмотрим приведенную схему с точки зрения LAB.

Рис. 9.7. Оригинальные красный, зеленый и синий каналы изображения с рис. 9.6 плюс канал L из копии изображения, которое было преобразовано в LAB.

Фактически мы заменили канал L, хотя преобразования файла в LAB не выполняли.

Придя к выводу, что нашей целью является замена канала L, зададимся вопросом: зачем ехать из Нью-Йорка в Бостон через ЛосАнджелес? Лучше скопировать изображение и преобразовать его в LAB. Взгляните на оригинальный канал L на рис. 9.7. Бледноват, не так ли? Догадываетесь, откуда можно взять лучший?

Верно: канал L мы заменим зеленым каналом из RGB. Вроде бы непривычно, но это нисколько не хуже смешения ка-

201

Глава 9

нала RGB с каналом CMYK, которое мы наблюдали уже не раз.

Как обычно, при таком смешении нужно быть осторожным с общей плотностью. Зеленый канал слегка темнее, чем исходный канал L, поэтому его понадобится осветлить. Находим в оригинале самую светлую точку - 91L и с помощью кривой доводим ту же точку в новом канале L до такого же значения. Разумеется, на участке, соответствующем перцу, кривая должна иметь наибольшую крутизну.

На создание откорректированной версии на рис. 9.6 ушло меньше минуты: заменить один канал, применить простую кривую, преобразовать в CMYK - и можно печатать.

Время перемен

Есть существенная разница между этим изображением перца и двумя предыдущими примерами. Шоколад и малина послужили иллюстрацией того, что все

Рис. 9.8. Собираясь полностью поменять местами цвета объектов, например цвета одежды двух женщин слева, остановите свой выбор на LAB. Слева вверху - оригинал. Справа вверху - версия, предназначенная для создания красного кимоно. Внизу слева - вторая дополнительная версия, предназначенная для создания синего жилета.

202

Все цветовые пространства едины

цветовые пространства похожи. Хотя техника Но вернемся к более сложным материям. коррекции и зависит от конкретного Цель данной главы - не только пространства, результаты получаются продемонстрировать схожесть цветовых одинаковыми. пространств, но и предложить примеры, В свете последних достижений в нашей подобные рассмотренному выше отрасли способность работать в различных изображению перца, где одно из них является

цветовых пространствах становится в высшей более предпочтительным, нежели другие. степени желательной. Фотограф, страдающий Например, уже знакомое нам изображение CMYK-фобией, возможно, не захочет с музыкантами (рис. 9.8) подразумевает выполнять столь обширную коррекцию вроде коррекцию в CMYK. Чем изображение той, что показана на рис. 9.1, без возвращения сложнее, чем больше в нем интересующих нас в RGB. Работник препресс-бюро, объектов, тем желательнее работать с испытывающий отвращение к RGB, может кривыми не в трех, а в четырех каналах. конвертировать рис. 9.3 в CMYK, даже Однако глобальная коррекция сейчас не несмотря на то что это изображение самая важная проблема. Наша задача - предназначено для Web и его все равно поменять местами цвета одежды двух женщин придется конвертировать обратно в RGB. слева.

Все эти конвертирования и Кажется, подобные заказы сегодня переконвертирования неэффективны, но, если получают все более широкое это единственно возможный для вас метод, он распространение. В RGB или в CMYK это будет работать. будет работа столь же приятная, как типа Что же касается картинки с перцем, то домашняя уборка. Некоторые защищают здесь такой подход не пройдет. Если вам не команду Image > Adjust > Replace Colors знаком фокус с яркостью (или другой похожий (Изображение > Коррекция > Заменить цвета), прием, например один из тех, что описаны в но ею совсем не просто управлять. Трудно, главе 16), вы будете мучиться полдня над тем, например, заставить ее понять, что ближайшая что легко можно сделать в LAB за 15 секунд. (темная) сторона жилета блондинки Сила метода яркостной коррекции такова, действительно входит в цветовой диапазон,

что единственное недавнее дополнение, который мы собираемся менять. которым компания Adobe обогатила набор

встроенных в Photoshop инструментов цветокоррекции, является просто его упрощенной версией, доступной для пользователя любой квалификации. В Photoshop всегда существовала команда Image > Adjust > Auto Levels (Изображение > Коррекция > Автоматическая тоновая коррекция), которая приводит самую яркую и самую темную точки каждого канала к предварительно установленным величинам. Команда обычно усиливает контраст, но часто изменяет цвет, причем, как правило, не в лучшую сторону.

В Photoshop 5.5 дебютировала дополнительная команда, Image > Adjust > Auto Contrast (Изображение > Коррекция > Автоматическая коррекция контраста). Это та

же самая Auto Levels, только в режиме Рис. 9.9. Кривые LAB, которые превращают синее

Luminosity. Иногда она работает лучше, чем кимоно в красное. В результате получается правая

Auto Levels, иногда нет. верхняя версия рис. 9.8.

203

Глава 9

Рис. 9.10. Движки Blending Options (вверху справа) изолируют синий жилет. Однако остаются синие пятна в лицах и инструментах, которые затем удаляются с помощью довольно грубой маски. Справа - окончательный вид палитры Layers, обратите внимание на маски в верхних слоях.

В LAB такие основательные цветовые изменения выполняются и проще, и убедительнее. Даже если изначально изображение было в CMYK, в подобном случае разумнее конвертировать его в LAB.

Путаница в синем

Общее впечатление о цвете объекта формируется самыми яркими его участками. Самая яркая точка красного жилета - 49L 59А 31В. Самая яркая точка голубого кимоно - 58L -11А -38В.

Вот как следует толковать эти величины: большее значение L указывает на то, что кимоно светлее. Положительные значения А и В означают, что жилет тяготеет к пурпурным и желтым тонам, причем к пурпурным несколько больше. Отрицательные значения А и В говорят в пользу зеленых и синих тонов в кимоно, причем в пользу синих свидетельство гораздо весомее.

Основная идея заключается в том, чтобы

поменять местами наборы цветовых значений, но этому препятствует одна небольшая помеха.

Кимоно - шелковое, а жакет сшит из ткани, которая вовсе не так хорошо отражает свет. Поэтому имеет смысл немного осветлить красный цвет при переносе его на кимоно, а синий - при переносе его на жилет затемнить. Придется также подумать о правильных значениях L; значения же А и В должны совпадать.

Начнем с создания двух слоев-копий. Самый простой способ - открыть палитру Layers и перетащить фоновый слой вниз - на "бумажную" иконку. Проделав это дважды, получаем три

идентичных слоя. Нижний слой остается без изменений. К среднему применяем кривые и делаем кимоно красным. В верхнем слое делаем жакет голубым.

На рис. 9.9 показаны кривые, которые создали красное кимоно. Корректная процедура - не выписывать некую "тяжеловесную" кривую в каналах А и В, а перевернуть ее. Самые темные участки кимоно являются более нейтральными и менее синими, чем яркие участки. Таким образом, они располагаются ниже на кривой В. Если мы просто подадим кривую В влево, последние так и останутся менее синими или, скорее, более желтыми, а самые темные участки перейдут в оранжевый. Если же мы перевернем кривую, последние останутся более нейтральными, но не станут более синими.

204