4. Сопоставление: ткпи /«Театр конструктивной полифонической импровизации»/ – дтсас /«Драматургический театр свободного актерского существования»/ – тзас /«Театр знаковых ассоциативных структур»/…

В ТКПИ – важно "наличие присутствия" – трех составляющих:

1. импровизации – как способа существования актерского,

2. "конструкции" – структурной ясности моделей игровых построений,

3. "полифонии" – наличия параллельно существующих нескольких уровней звучания – нескольких уровней существования актерского…

При этом, первое является сущностным, второе – "формодержащим" и создающим некую целостность, третье – своеобразным "залогом" художественной неоднозначности, - в смысловом и эмоциональном "вхождении" в осваиваемый драматургический материал, как "тему" для игры, вариации игровые "среза жизни" и т.п.

ДТСАС, - "сужает рамки", как бы ограничивает "творческое волеизъявление" актера, - сосредоточившись исключительно на драматургическом материале жестких структур фиксированного литературного текста…

Тут цель – импровизация вводится в русло традиционного драматургического театра… Как возможность – свободного актерского существования – "в этом русле"…

Тогда важным становится – как "входить" в драматургический материал, - чтобы "при вхождении" этом – не выхолостить живое, актерское и не потерять живое, авторское, целостное, драматурга… Чтобы уметь – и "входить", и – "пребывать"…

Это – и "частный случай", и – "особый вид" – театра импровизации, который не теряет "родственных связей", остается в русле условного традиционного – литературного драматургического театра, - является: и его "частным случаем" и "особым видом"…

Возникает требование "особого подхода" к репетиционному процессу, - последовательности репетиционных этапов…

Если для ТКПИ жизненно важным является – результативное, итоговое наличие указанных выше трех составляющих, то для ДТСАС – «жизненно важно», - чтобы ряд составляющих – в подходе, освоении драматургического материала – обязательно являлись – в самом процессе репетиционной работы…

Итогово, - "внешне," – спектакль ДТСАС вполне может, – для зрителя, - совершенно не отличаться от спектакля ТКПИ, - естественно, это зависит и от конкретного драматургического материала, и от его понимания актерами, и от режиссерского решения пространственного…

ТЗАС – как бы "прячет" – импровизационную природу существования актера, - в итоге предлагая зрителю – тщательно выверенную модель, - ограничивая внешнюю свободу актерского, - игрового, импровизационного – проявления, - предлагая возможность этой свободы – в "мире внутреннем" – творческом, интеллектуальном, духовном…

На репетиционном этапе работы – требования к актеру – как творческой – творящей – индивидуальности, естественно, становятся более жесткими, - репетиция собирает и – конденсирует – акты высокой актерской – созидающей – импровизации…

Технологически, - в ТЗАС, как и в ДТСАС, несколько последовательных этапов – задач:

1.Последовательность – как путь, - и расстановка "знаков-вех" на пути, - по каждому – "этапу-шагу" – последовательности сюжетной отдельных сцен, явлений, картин…

Отличие от методики репетиционной ДТСАС – предположение исходного, - и понимания, и – владения – технологией ДТСАС, - но разработка начинается не на уровне – "реплики", как в ДТСАС, а на уровне, - условного эскизного "сцены-блока"…

Необходимо - "разметить путь" – выделить значимые – "приметные" – места на каждом отрезке – участке – предстоящего пути… И – не пропустить – структурные особенности композиционные, и внутреннюю структуру, - уровни логический и эмоциональный – их переплетения…

Два пункта:

1. Где, через что – путь проходит, - понятие, - "среды насыщенной! – ее признаки, особенности…

2. Кто – или что? – движется – существует на пути, - проходит, - окунается, погружается – в эту среду существования – в эту "насыщенность" – особенности, признаки – этого "Я - ТЕЛА"…

От решения – понимания - этих двух "пунктов", - соответствующие поиски, пробы - сначала, - в движении, пластике и голосе, разноуровневых звучаниях, затем – костюм, детали костюма, и предметы реквизита, и, наконец, - на этой базе – "ориентация" в реальном игровом пространстве, его освоение…

Определить необходимо – "элементы" – выявляющие – составляющие, - и существование "среды", и - существования – в пути через эту среду – конкретного, каждого конкретного – "Я-ТЕЛА"… Эти "элементы" – делающие материальным – зримым и звучащим – факт прохождения пути, - коль выявлены – должны быть зафиксированы…

При этом, вероятно, какие-то из них имеют и фиксированное место (условное), какие-то – такой жесткой фиксации не поддаются, а возникать могут – существовать – "условно-ориентировочно" – между какими-то другими элементами, - или на каком-то определенном промежутке пути – между жестко зафиксированными "точками"…

Размечая "игровое поле" – пространство игры – следовательно, необходимо осознавать, что:

• есть "среда", в которой проложен – существовать может – некий путь…

• есть "некто", - и, возможно, не один, - проходящий путь…

• есть "элементы" – через которые – и первое, и второе – выявляются – материализуются в процессе игрового актерского существования…

• при этом, - одни из этих "элементов" – устойчивые, тяготеющие – к "стационарности", закреплению в конкретной «точке» игрового пространства, - и они собственно составляют – держат – жесткую структурную модель – "держат форму" – определенной сцены – отрезка пути…

• другие же – "элементы" – подвижные – "неустойчивые", - их невозможно удержать, закрепить на одном месте, - в конкретной "точке" игрового поля (пространства), - можно лишь определить – "зону" территорию условную их возможного "обитания", существования – "ориентиры" – место, где они могут возникать, появляться…

Итак, каждая сцена – отрезок пути – размечается – выявлением "набора элементов", часть которых – "жесткие" – становятся "опорными" – зримыми (звучащими) –вехами, - опираясь на которые – легко "проходить" – каждый раз заново – уже известный, «прочерченный, проторенный» путь…

2.Поиск возможных вариантов игры, - уже – "от элемента" – от "столкновения элементов" – от целостной структуры набора элементов каждой конкретной – определенной – сцены – этапа пути…

Задача – не просто "проходить путь" – каждый этап, отрезок этого пути, - но – "играя"…

Теперь – цель проб и поисковых импровизаций – нахождение наиболее интересных для актера – и разноуровневых – возможностей игры, - от каждого "элемента"…

В сравнении с ДТСАС – этот этап репетиционный – "перекликается" с первым этапом методологии ДТСАС, - только там – задача дробной работы связана – с "репликой" – как условным "микроэлементом" литературного драматургического материала, - от которого актер строит композицию, - здесь же, в ТАЗС, - работа идти должна актерская – от "элемента" более смыслово и ассоциативно субъективного – не от "реплики", и строить, созидать необходимо – собственно придумывать – и модель жесткую и игру в этой модели - игру, игровые правила, - а не отдельное композиционное построение от словесной реплики…

Произойти должна проверка – "функциональности элемента" – его театральной – провоцирующей – жизнеспособности…

Игра – акт творчества – сотворения актерского, - от исходной модели – "элемента", - его производных, - то ли "теней, то ли "деформаций", то ли – "сопоставлений"…

Фактически, актерская импровизация – от изменения ракурсов, масштабов, отношений (жанр), перевода в другую плоскость существования – пластическую, звуковую, бытовую, символическую…

И все это – как «игровые манипуляции с элементом» – от него, - различные способы нахождения игры – "развлечения на пути, в пути"…

3.Составление конспектов – по всему пути – в нескольких, не менее пяти-шести, - условных уровнях ассоциативного прочтения – восприятия – драматургического материала (частный случай – пьесы) – искомого Пути…

"Законспектировать" нужно весь Путь – как и ритмическую структуру – и мелодическую – и эмоциональную – и сюжетно-бытовую – и логически-притчевую – и формально-ассоциативную…

И – от ракурса одного, нескольких персонажей, и – от сюжета авторских ремарок…

"Конспектирование" – в "знаках-образах" – из ткани, материи – "подчеркнутых, выделенных знаковых элементов"…

Каждый "конспект" – структурная целостность...

Все структуры – "сообща" – образуют сложную структурную модель в нескольких уровнях восприятия... Предельно выверенную, предельно жесткую..

. Эта знаково-ассоциативная структурная модель – собирает и "обрамляет" (оформляет) – Путь – эстетически корректирует его в некую художественную целостность – до уровня, возможности – определенного – философского осмысления – обобщения…

Путь – ритуал – проживания и прохождения – некоего – смысла бытия – одного из его ракурсов – сегодня для художника =- человека – актуального, - возможность вхождения, пребывания, отстранения…

Сопоставимо, - с ТКПИ, - где главное – "вхождение", - с ДТСАС, - где главное – "пребывание", здесь же, в ТАЗС – главное – "отстранение"…

Но – в последовательности – всех трех перечисленных условных "фаз" – актерского постижения – данной драматургической "материи-плоти"…)