Briukhovetska_Kinomystetstvo

надбаннями. Режисери дедалі активніше апелюють до знайомих сюжетів — так виник рімейк. Вони почали точно відтворювати на екрані той чи інший період ХХ століття, спираючись не тільки на іконографічний матеріал, документальні джерела, а й на ігрові фільми відповідних років з характерною модою в одязі, інтер’єрах тощо — так виник стиль ретро. Режисери активніше апелюють також і до популярних артефактів — мистецтва образотворчого, музики, танців та пісень, аби повніше, об’ємніше передати атмосферу часу. Включаючи власну

інтуїцію, режисери точно відтворюють манеру поведінки, характер спілкування і т.п., тобто всі аспекти буття.

Фільми попередників були важливим джерелом нового фільму, який немов виростав із ґрунту, вже обробленого іншими. Окремі режисери навіть стверджували, що в кіно вже більше нема чого сказати нового, можна тільки повторювати вже сказане попередниками, хоча режисери справді талановиті не потрапляли в залежність від створеного іншими, вони творчо використовували вже існуючий ґрунт, аби досягти більшої повноти впливу на емоції глядача. Водночас звернемо увагу на підготовленість глядача, чий життєвий особистий досвід включав і досвід екранний, глядача, який, завдяки баченим раніше фільмам й відтак розширеному сприйнятті світу, подій минулого, міг легко потрапити у відповідну епоху, переглядаючи новий фільм, їй присвячений. Режисери почали охоче апелювати до такого глядацького досвіду.

Останні десятиріччя кіно втратило домінуюче становище і стало локалізованим серед мистецтв, засобів розваги і способів комунікації.

ТЕОРІЯ І ТЕОРЕТИКИ КІНО

В кіно теорія, як правило, не встигала за практикою. Проте вона розвивалась і пропонувала тлумачення кінематографа в різних його функціях і тенденціях. Аналізуючи кіно на ранньому етапі, теоретики використовували досвід і творчу базу інших мистецтв — літератури, театру, музики, живопису. В «Історії кіномистецтва» Єжи Тепліц пише, що 1915 року, незалежно один від одного німець Пауль Вегенер та американець Вейчел Ліндсей обґрунтували і довели, що на глядача, який дивиться фільм, впливає сила і краса зорового образу. Це означало, що кіно має зображальну природу. Зокрема, В. Ліндсей пов’язав кіно з пластикою, із зображальними мистецтвами і доводив, що на композицію кадрів впливають давно існуючі живописні, скульптурні, архітектурні концепції. Крім того, він висунув положення, що кінематограф породжує новий тип культурної свідомості. Тому кіно — це просторово втілений міф, «колективне сновидіння», здатне повернути людству втрачену ним спільність мети й інтересів.

Пауль Вегенер у доповіді про можливості кіномистецтва стверджував: «Ми повинні усвідомити, що фільм треба створювати з кінемато-

21

графічних елементів, відкинувши театральні й літературні. Справжнім письменником в кіно повинна стати кінокамера. Треба пам’ятати про можливість постійної зміни її точки зору».

Француз Марсель Л’Ерб’є дошукувався специфіки кіно — цього, за його словами, «безрідного і єдиного серед інших мистецтв, що не може звести свою генеалогію до джерел людської печалі»,— у здатності «переписувати якомога точніше, без перетворень чи стилізації, за допомогою засобів, які він має, якусь феноменальну істину»16. Він ставився до нього критичніше і тлумачив кіно як стихію, як діяльність, що не піддається «контролю і створена за образом світу, позбавленого культури і розкріпаченого у своїй безвідповідальності».

Та сумнів — варто чи не варто мати справу з кінематографом — було подолано і французькі теоретики, дійшовши висновку, що краще не відкидати це новонароджене мистецтво зображень, не відвертатися від його «чудодійних можливостей», а служити йому, продовжували виявляти його специфіку.

Луї Деллюка називають «першим великим іменем у французькому кіно», «батьком кінокритики». Він займався літературою, писав романи, повісті, статті, поеми. Захопився кіно після того, як познайомився з комедіями Чарлі Чапліна, якому пізніше присвятив цікаву роботу «Шарло». У Чапліні він бачив самого себе, він захоплювався його «глибоким сумом». 1919 року вийшла його перша книжка «Кіно і К°», багата на несподівані для того часу пророцтва. «Ми,— писав Деллюк,— є свідками виникнення незвичайного мистецтва, можливо єдиного сучасного мистецтва, оскільки воно водночас породження і машини, і людського духу. Це мистецтво, в якому мало художників, як є мало скульпторів та справжніх музикантів: його краса криється в особливих, притаманних йому засобах прямого впливу». Саме цей дослідник запровадив поняття «кіногенії», що свідчить про зв’язок кіно з фотографією і виражає особливий, максимально поетичний вигляд людей і речей, який може їм надатися за допомогою нової художньої мови кінематографа. Таким чином Деллюк та італійський критик Канудо проклали шлях до однієї з перших авангардистських течій, яка виникла і дістала назву «візуалізм». Це означало досить тонку і вишукану річ, а саме: атмосферу і драматизм, психологію і щось сказане і підказане за допомогою образів і деталей, взятих як самоціль, не як чудові кадри чи «фотографічні забави», а такі, що створюють шляхом взаємного поєднання певний настрій, викликають певні емоції в душі глядача. Тобто, на думку Деллюка, явища реального світу видозмінюються при переході на плівку, набувають нової якості. Інша річ, що ці зміни абсолютизувались. Відрив кінозображення від дійсності одержав

обґрунтування у практиці французького «Авангарду», поступово склавшись в особливу естетику кінодеформації реальності. Луї Деллюк став чи не єдиним теоретиком кіно, який не тільки осмислював цей мистецький феномен, а й вплинув на його розвиток.

22

В1920-х роках французький кінознавець Л. Ландрі також бачив у кіно засіб формування безпрецедентної чуттєвості. А. Берж одним із перших розглянув кіно як спосіб візуалізації внутрішнього монолога. Багатьох дослідників цікавив універсальний психологічний характер кінообразу, його здатність проникати в глибини людської психіки.

Вкінообразі бачили модель сновидінь, мову підсвідомого, а кіно розуміли як універсальний засіб комунікації, що ґрунтується на зорових образах.

У той час також було відкрито ідею кіно як мистецтва, що зберігає і закріплює рух. Важливу цінність кіно угорець Бела Балаш вбачав у тому, що воно дає змогу людині краще пізнати себе (книга «Людина видима», 1924). Цей теоретик також з’ясовував значення мистецьких засобів, насамперед, чим є ритм в кіно. На його думку, це те саме, що і стиль в літературі.

Ще глибшим освоєнням специфіки кіно стала теорія Рудольфа Арнхейма. Він вважав, що фільм, навіть документальний, не є механічним записом, а оригінальною інтерпретаторською працею. Арнхейм довів, наскільки світ реальний відрізняється від його запису на екрані, називає чотири суттєві «неспівпадання» кінематографічного зображення, які пропонує нам кінокамера, і самої реальності: 1) проекція об’ємних предметів на площинну поверхню екрана; 2) двовимірність зображення і перспективні обмеження; 3) довільність відстані камери від об’єкта; 4) відсутність просторово-часової безперервності. Арнхейм підкреслює, що з цих неспівпадань, по суті, і витікають виражальні можливості екрану, оскільки саме вони використовуються в художній творчості.

В1930-х кіно вже починає розглядатися в контексті «індустрії культури». Рзом з тим продовжується дослідження впливу кіно на глядача.

Основи феноменологічної кінотеорії були закладені французьким філософом М. Мерло-Понті в роботі «Кіно і нова психологія» (1945) — у ній кіно розглядалося як специфічний спосіб «змішування свідомості зі світом». Феноменологічна теорія на ранньому етапі була пов’язана з фільмологією. Фільмологію — галузь, присвячену вивченню кіно та його впливу на людський характер і людське суспільство,— було започатковано у Франції. В Сорбоні видали книжку «Кіновсесвіт» — роботи та дослідження групи фільмологів.

Методологічні основи фільмології були сформульовані в книзі її засновника Ж. Коан-Сеа «Есе про принцип філософії кіно» (1946). Кіно розглядалося, як правило, за допомогою кінознавчих дисциплін (з точки зору психології) і це призводило нерідко до нівелювання кінемато-

графічних явищ, втрати їхньої специфіки в ряду інших соціальних і психологічних явищ. Дуже часто в основу досліджень кіно лягала аналогія кіно із сновидіннями. Це нерідко пов’язувалось із блокуванням глядацького критицизму щодо видовища, з гіпнотичною дією фільму.

23

Ті самі механізми забезпечують ефект реальності, коли фільм сприймається як копія зовнішнього світу.

Своєрідну психологічну концепцію кінематографа запропонував Зіфрід Кракауер (1889–1966) у книжці «Від Калігарі до Гітлера. Психологічна історія німецького кіно» (1947). Він прагнув відійти від індивідуальної психології і виявити соціально-психологічну детермінацію

врозвитку кіно, описавши історію німецького кіно як вираз динаміки колективного несвідомого. 1960 року вийшла його монографія «Природа фільму. Реабілітація фізичної реальності». Виходячи з того, що «фільми виконують своє справжнє призначення тоді, коли вони закарбовують і розкривають фізичну реальність», Кракауер виділяє дві тенденції в історії кіно — реалістичну і формотворчу й під цим кутом зору розглядає низку важливих проблем теорії кіно (акторську творчість, композицію, сюжет і діалог, шуми і музику). При цьому він недооцінював творчу активність художника.

Онтологічний (онтологія — вчення про буття, незалежне від суб’єкта) принцип кіно розробив Андре Базен (1918–1958). Визначаючи корінну властивість кіно, він вказує на його фотографічну природу. Базен вважав, що автоматизм фотографічного зображення привів до повного перевороту у психології зримого образу. Він пише: «Об’єктивність фотографії надає їй такої сили достовірності, якої не мають твори живопису. Які б заперечення не виставляв наш критичний розум, ми змушені вірити в існування представленого предмета, тобто предмета справді відтвореного, оскільки завдяки фотографії він присутній у часі і просторі. Фотографія змушує реальність перетікати з предмету на його репродукцію. Ретельно виконаний рисунок може повідомити нам більше відомостей про предмет, але він ніколи не буде мати ірраціональної сили фотографії, яка змушує нас вірити в її реальність»17. Його визначення суті кінематографа близьке до ототожнення кінозображення й реаль-

ності: «Тільки об’єктив може дати нам таке зображення предмета, яке здатне звільнити з глибин нашої підсвідомості витіснену потребу замінити предмет навіть не копією, а самим цим предметом, але звільненим від влади похідних обставин. Зображення може бути розпливчастим, спотвореним, обезбарвленим, позбавленим документальної цінності, але воно діє в силу свого генетичного зв’язку з онтологією зображуваного предмету; воно і є сам цей предмет. (…) У цьому зв’язку кіно постає перед нами як завершення фотографічної об’єктивності у часовому вимірі. Фільм не обмежується тим, що зберігає предмет, занурюючи його

взастиглий час, на зразок того, як комахи зберігаються у застиглих краплинах бурштину; він звільняє барокове мистецтво від його судомної нерухомості. Вперше зображення речей стає також зображенням їхнього існування в часі і наче б мумією тих змін, що з ними відбуваються»18.

Устатті «Міф тотального кіно» Базен розглядає проблему з іншого боку. Він говорить про те, що винахід кіно зумовлений не тільки тех-

24

нічними передумовами. «Винахід кінематографа спрямовувався тим самим міфом, який приховано визначав всі інші різновиди механічного відтворення реальності, які побачили світ в ХІХ столітті,— від фотографії до фонографа. Це — міф інтегрального реалізму, що відтворює світ. (…) Але його (міфу — Л.Б.) перетворення аж до ХІХ століття мали тільки віддалений стосунок до того міфу, у створенні якого ми беремо участь сьогодні і який був рушійною силою у виникненні механічних мистецтв, що характеризують сучасний світ»19. Але для Базена суттєвим був момент: техніка повинна зберігати невизначеність і багатство смислів зображуваної натури. Теорія Базена сприяла розвитку реалістичних тенденцій в кіно.

Розмірковуючи про еволюцію кіномови, її зміну з приходом звуку, він стверджує, що цінності німого кіно зберігаються і в звуковому, що німе і звукове кіно не відрізняються радикально, а що від початку в кіно існує протиборство двох тенденцій — одну з них представляють режисери, які вірять в образність, другу — ті, хто вірить в реальність.

Послідовники Базена висунули концепцію «авторського кіно» і відчутно вплинули на кінодумку 1950-х — початку 1960-х років. Згідно цієї концепції фільм повинен бути вираженням авторського погляду на світ. Такими, на думку кінознавців, були режисери: Робер Брессон, Жан Ренуар, Роберто Росселіні, Орсон Веллс, Альфред Хічкок. Політика авторів була спрямована проти стандартизованої комерційної продукції. У США авторська теорія набула забарвлення крайнього естетичного суб’єктивізму.

В 1960-х роках розвитку набуває семіотика кіно: капітальна праця (1963 рік) французького кінознавця Жана Мітрі «Естетика і психологія кіно» (до семіотиків належать також П.П. Пазоліні та У. Еко). Кирило Разлогов так коментує напрацювання Мітрі та розвиток його теорії: «Найбільш виправданим є поділ семантичного поля кіно на денотацію

(те, що безпосередньо зображається на екрані), що відповідає іконічним знакам та аналогу Мітрі, і конотацію, що об’єднує всі додаткові значення, чи то формально-ритмічні, асоціативно-символічні чи просто запозичені з реального життя, причому конотація виявляється багатоступінчатою. Цей загальний поділ приймається майже без винятку всіма дослідниками, які розглядають кінематограф з точки зору семіотики, так, як воно закладено з самого початку у загальній семіотичній теорії»20. Пазоліні, зокрема, назвав кіно, яке він сповідував, поетичним. Спираючись на семіотику, він прагнув знайти кінематографічний відповідник внутрішньому життю людини. Галюцинація — патогенний, «ненормальний» спосіб «перегляду» іконічної свідомості, що є ейдетичною основою нашої внутрішньої мови. Пазоліні, відрізняючи «фільм» від «кіно», так визначає останнє: «Безкінечний суб’єктивний кадр-епізод, який закінчується разом з кінцем нашого життя». Ці слова збігаються із загальним уявленням про внутрішню мову. Кіно у значен-

25

ні Пазоліні постало як спроба семіотичного «озовнішнення» того внутрішнього знакового процесу, який намагається відтворити література нашого століття і який упродовж століть людина могла бачити лише уві сні і маренні.

Кіно, окрім того, що відтворює навколишній предметно-матеріаль- ний світ, спроможне стати рентгенографією людської душі, візуалізацією того, що довгий час було неможливим.

Крайні ліві віддали данину теорії деконструкції, яка проголосила необхідність руйнування традиційних кінематографічних структур, що створювали «ефект реальності в кіно» (це виявилося, зокрема, у фільмах Дерека Джармена, Великобританія).

1961 року виходить книга «Проблеми кіно і зорової інформації», в якій розробляються проблеми сприйняття фільму. Процес сприйняття фільму характеризується «регресом інтелекту». Висловлюється ідея «комунікативного шоку», який створюють нові засоби інформації.

Теорія, яка після 1968 року приходить на зміну класичній,— це результат зустрічі марксизму і психоаналізу на теренах семіотики. Суть теорії в тому, щоб розглядати кіно не як відображення реальності, а як знакову систему з власними кодами, як природну мову.

Напрям, який очолив Крістіан Метц, основну особливість кіно, його відмінність від природної мови вбачав у безперервності його кіномови. В книзі «Проблеми денотації в художньому фільмі» (1984) Метц бере за одиницю кіномови план (монтажний шматок, кадр) та епізод: епізод — фраза, план — слово. Але, на відміну від слова, план передає невизначену кількість інформації. Після визначення одиниць кіномови Метц прагне створити «велику синтагматику». Приходить до висновку, що «кіно — це мова реальності», «сутність якої полягає у трансформації світу в текст». Специфіка кіно — в наративізації знятого. Але теорія зіткнулась з труднощами, коли перейшла до розгляду кодів. Визначили два типи кодів: 1 — культурні, 2 — спеціальні (монтаж, рух камери, оптичні ефекти).

В 1970-х розвивається напрям «текстологія фільму», мета якого: виявлення кіностилю через «методичний аналіз окремих творів». У цьому напрямі загальна теорія кіно як системи поступилась місцем конкретним аналізам «кінотекстів».

Важливою для розуміння кіно є теорія закарбованого часу Андрія Тарковського, над осмисленням і формулюванням якої режисер працював усе життя. Перші публікації з’явилися 1967 року21, а в закінченому вигляді книга «Закарбований час» вийшла вже після його смерті. На думку режисера, найважливіша місія кіно — фіксування реальнос-

ті. Згадуючи фільми братів Люм’єр, він писав: «Вперше в історії мистецтва, вперше в історії культури людина знайшла спосіб безпосередньо закарбувати час. І водночас скільки завгодно відтворювати цей час на екрані. Людина отримала матрицю реального часу»22. Один із

26

варіантів цієї теорії він сформулював, перебуваючи в Англії, де говорив з приводу поезії та кіно: «Кіно за суттю своєю, за своїм образним складом є переважно мистецтвом поетичним. Тому що здатне обійтися без буквальності. Без побутової послідовності. Навіть без того, що ми називаємо драматургією. Специфіка кіно полягає в тому, що воно здатне зафіксувати і виразити час. Час у філософському, поетичному і буквальному сенсі. Кіно і народилося по суті наприкінці минулого — на початку ХХ століття. Воно з’явилося саме тоді, коли людина почала відчувати нестачу часу. Ми вже звикли, що живемо в жахливо спресованому світі. Мені здається, що людина, скажімо, ХVІII чи ХІX століття не змогла б існувати в нашу епоху. Вона б просто загинула від тиску, який на неї робив би час. Тобто постала б перед необхідністю функціонувати у фізичному і моральному сенсі значно швидше. І кіно по суті покликане поетично осмислити цю проблему. Адже подивіться: кіно — єдине мистецтво, яке буквально фіксує час. Тобто теоретично можна продивлятися безкінечно одну і ту ж стрічку. Це ніби матриця часу. І в цьому сенсі проблема ритму — те, що в поезії грає колосальну роль, проблема довжини, темпу в кіно одержує якесь своє особливе значення. В тому сенсі, що час виражає сам себе. Це надзвичайно цікава проблема. У певному сенсі будь-яке мистецтво поетичне у вищих і кращих своїх зразках. (...) Є частина життя, частина Всесвіту, яка була зовсім не зрозуміла і не осмислена іншими видами і жанрами мистецтва. Тому що те, що може кіно, не може музика і всі інші види і жанри.

Інавпаки»23.

ВУкраїні найбільш послідовну теорію кіно запропонував Юрій Іллєнко у праці «Парадигма кіно» (Київ, 1999).

Література

Історія кіно

Теплиц Е. История киноискусства.— Т.1-2.— М.: 1968; Т.3.— М.: 1971; Т.4.— М.: 1973; Т.5.— М.: 1974.

Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино.— Т.2.— М.: 1970. Комаров С. История зарубежного кино.— Т.1.— М.: 1965.

Госейко Любомир. Історія українського кінематографа. 1896–1995.— Пе-

рекл. з фр.— К.: Кіно-Коло.— 2005.— 464 с.
.	.

Plazewski Jery. Historia filmu dla kazdego.— Warszawa.: Wydawnictwa artystyczne i filmowe.— 1977.— 490 st.

Кино. Энциклопедический словарь.— М: 1986.

Режиссеры зарубежного кино. Фильмографический справочник.— М.: 1985.

Теорія

Балаш Бела. Становление и сущность нового искусства.— М.: 1968. Арнхейм Рудольф. Кино как искусство.— Пер. с нем.— М.: 1960.

27

Арнхейм Рудольф. Искусство и визуальное восприятие.— Пер. с нем.— М.: 1974.

Базен А. Что такое кино? — Пер. с фр.— М.: 1972.

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности.— Пер. с англ. М.: 1974.

Митри Жан. Субьективная камера // Вопросы киноискусства. Ежегодный историко-теоретический сборник. Вып.13.— М.: 1971.

Шаукенбаева А. «Проблемы кино и зрительной информации» Коана-Сеа // Cб. Проблемы современного кино.— М.: Искусство.— 1976.

Бодрі Жан-Луї. Ідеологічні ефекти базисного кінематографічного апарату.— Пер. з англ.— Кіно-Театр.— 2004.— №5.

Гаврак Збігнєв. Із французької семіотики кіно.— Кіно-Театр.— 2005.— №1.

Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана.— Сб. ст.— Сост. К. Разлогов.— М.: Радуга.— 1984.

Кинематограф западной Европы и проблемы национальной самобытности.— М.: 1985.

Тарковский Андрей. Архивы. Документы. Воспоминания. Авт.-сост. П.Д. Волкова. М.: ЭКСМО-ПРЭСС.— 2002.

Брюховецька Ольга. Апарат і диспозитив. Вступ до теорії кіно.— КіноТеатр.— 2009.— №4.

Henderson B. A critique of Film Theory.— N.Y.: 1980.

Виноски

1 Марголит Е. «Земля».— Первый век кино.— М.: «Локид».— 1996.— С.56. 2 На думку Андре Базена, радянське кіно довело до кінцевих висновків те-

орію і практику монтажу (див. Андре Базен. Эволюция киноязыка // Базен Андре. Что такое кино? — Пер. с фр.— М.: 1972.— С.84).

3 Левин Е.С. Монтаж // Кино. Энциклопедический словарь.— М.: 1986.— С.274.

4 Шерех Юрій. Прощання з учора // Проза про життя інших. Юрій Косач: тексти, інтерпретації, коментарі.— Упор. Віра Агеєва.— К.: Факт.— 2003.— С.241.

5 Базен Андре. Эволюция киноязыка.— Базен Андре. Что такое кино? — Пер. с фр.— М.: 1972.— С.93.

6 Тарковский Андрей. Запечатленное время // А. Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания.— Авт.-сост. П.Д. Волкова. М.: ЭКСМО-ПРЭСС.— 2002.

7 Тарковский А. Там само.— С.127.

8 Разлогов К. Автор в кино.— Кино. Энциклопедический словарь.— М.: 1986.— С.10.

9 Вюйермоз Эмиль. Музыка изображений // Немое кино (1917–1933). Из истории французской киномысли.— Пер с фр.— Общая редакция С. Юткевича.— М.: Искусство.— 1988.— С.148.

10Тарковский А. Запечатленное время.— С.163

11Бердяев Н.А. Самопознание.— М.: Книга.— 1996.

28

12Пазолини Пьер Паоло. Поэтическое кино // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана.— Сб. ст.— Сост. К. Разлогов.— М.: Радуга.— 1984.— С.45.

13Тарковский А. Запечатленное время.— С.173.

14Арнхейм Рудольф. Кино как искусство.— Пер. с нем.— М.: 1960.

15Шаукенбаева А. «Проблемы кино и зрительной информации» Коана-Сеа

//Cб. Проблемы современного кино.— М.: Искусство.— 1976.— С.404.

16Л’Эрбьє Марсель. Гермес и молчание // Немое кино (1917–1933). Из истории французской киномысли.— Пер. с фр.— Общая редакция С. Юткевича.— М.: Искусство.— 1988.— С.31.

17Базен Андре. Онтология фотографического образа // Базен Андре. Что такое кино? — Пер. с фр.— М.: 1972.— С.44–45.

18Базен Андре. Там само.— С.45.

19Базен Андре. Миф тотального кино.— Вказана праця.— С.51, 53.

20Разлогов К. «Язык кино» и строение фильма // Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана.— Сб. ст.— Сост. К. Разлогов.— М.: Радуга.— 1984.— С.15.

21Тарковский А. Запечатленное время // Сб. Вопросы киноискусства, вып.10.— М.: 1967.

22Тарковский А. Запечатленное время.— С.161.

23Тарковский А. ХХ век и художник // Искусство кино.— 1989.— №4.—

С.93.

29

Кіно Франції

ПЛАН

1.Передумови. Кіно і «філософія життя»

2.Кіно як засіб самоспостереження

3.Французький кіноавангард

4.Поетичний реалізм. Жан Віго, Жан Ренуар, Рене Клер, Марсель Карне

5.Французи на захисті свого кіно

6.Робер Брессон: кіно віри

7.«Нова хвиля». Надії і підсумки

8.Франсуа Трюффо та інші режисери

9.Актори французького кіно

28 грудня 1895 року, коли фільми братів Люм’єр, зняті ними на винайденій ними-таки і запатентованій апаратурі, були показані глядачам, вважається датою народження кіно. До 1908 року кіно називали ілюзіоном, воно входило в розряд дешевих атракціонів. Фільми показували у найбільш людних місцях, як правило, на ярмарках. Але за 13 років кіно у Франції набуло відчутного розвитку, не кажучи про той розмах, який став можливим завдяки діяльності фірм «Пате» і «Гомон». Фірми мали своїх операторів — «мисливців за кадрами» — в багатьох країнах, вони проникали в найвіддаленіші куточки світу, щоб зафіксувати на плівку хроніку подій, екзотичні краєвиди, пригоди, стихійні

лиха. 1908 року кіно повертається лицем до публіки, яка цікавилась мистецтвом, і створюється студія «Film d’Art», метою якої є випуск художніх фільмів. До першої спроби — «Вбивство герцога Гіза» — були задіяні значні мистецькі сили Франції (актори «Комеді Франсез», композитор СенСанс), але фільм успіху не мав, тому що стилістика театральних вистав не підходила до специфіки німого кіно. Тим часом Жорж Мельєс кустарним способом продукує фантастичні стрічки («Подорож на місяць», 1902), хоча довго він не протримався, оскіль-

Брати Огюст і Луї Люм’єр ки був витіснений кіноіндустрією.

30