Briukhovetska_Kinomystetstvo

дії. Світ його фільмів сформувався у перших роботах. Його населяли маньяки-злочинці, садисти, міжнародні шпигуни. Злодійські вбивства і неймовірні пригоди оточують випадково, волею фатуму втягнуту у стрімкий розвиток подій звичайну людину. Незмінно на цю людину падають обвинувачення. Єдиний шлях до порятунку — самому розплутати загадку, знайти винного у злочині. Погоні і переслідування, вкрай ризикований добровільний чи вимушений пошук, напруження, що дедалі наростає і досягає кульмінації в момент, коли катастрофа неминуча, несподівана розв’язка, в ході якої торжествує добро і злочинців наздоганяє відплата — такий алогічний і наївний світ Хічкока. Він писав: «Кінематографічний сюжет — це життя, з якого вилучені всі елементи нудьги». Але прагнення до того, щоб було цікаво, обернулось одноманітністю. Специфічний відбір матеріалу робить картини Хічкока близнятами. Проте, незважаючи на тотожність сюжетів, навіть невдалі картини режисера мали своє обличчя. Вправний оповідач, Хічкок умів весь час підвищувати інтерес до інтриги, створювати пастки для глядача. Прагнення режисера показати незвичний аспект найпростіших, тих, що примелькалися, речей і явищ диктувало пріоритет зображення над словом. Він умів розкрити внутрішній стан своїх героїв (Аліс у «Шантажі»). Уже в перших своїх роботах Хічкок проявив здатність використовувати точку зйомки, мізансцену, освітлення для створення деформованого вигляду зовнішнього світу. Нагнітаючи напруження і збільшуючи тиск на нерви глядача, режисер свідомо вдається до блефу й містифікації (стара місіс Фрой у «Леді зникає» виявиться агентом «Форін офісу»).

ХЕМФРІ ДЖЕННІНГС (1907–1950)

1938 року Дженнінгс приєднався до групи Д. Грірсона. За 12 років (1950-го загинув в автомобільній катастрофі) створив близько 15 фільмів, кращі з яких з’явилися в роки війни. «Передишка» (1940) і «Лондон

вистоїть» (1942) — документальні кінонариси. «Слухайте Британію» (1942) — єдина в своєму роді спроба розповісти про війну за допомогою симфонії звуків — рев винищувачів, популярних у ті дні пісень, позивних БіБіСі, гуркоту танків, шуму верстатів в цехах авіаційних заводів. Підпорядкувавши зображення звукові, режисер побудував 12-хвилинний фільм за принципом музичного твору. Вступ коротко формулював основні теми фільму у їх послідовності: суворі будні війни і напружена праця людей, бадьорість духу, оптимізм і нарешті національна гідність, гордість народу, який захищає кращі традиції цивілізації. Своєрідність мови Дженнінгса характеризується складними й несподіваними зіставленнями людських емоцій, музики, архітектури, живопису. Інтелектуальна насиченість пластичних образів, які виникають з порівняння, здавалося б, непорівнюваних об’єктів, чітко організована ритмічність і музикальність побудови фільму перетворили скромну хронікальну стрічку в поетичну сюїту.

141

«Почались пожежі» (1943, повнометражний) — одна із найвдаліших спроб органічного поєднання документального та ігрового кіно. Спроби створити новий кіножанр диктувались тою кардинальною для воєнних років вимогою максимальної достовірності, яка висунула на перший план документальні фільми. Ігрове кіно в попередньому вигляді зжило себе. Але фільми нового кіножанру рідко ставали досягненням, а «Почались пожежі» — один із рідкісних винятків. Режисер відтворює одну ніч з життя лондонських пожежників, фабула суворо відповідає подіям, точне зображення повсякденного життя рядових людей поєднується з відмовою від індивідуального героя. Однак, описуючи дійсний факт (добровольці-пожежники зуміли відстояти Лондон у різдвяну ніч 1940 року, коли фашисти підпалили майже всі райони столиці), документальну точність обстановки Дженнінгс органічно поєднав зі своєю концепцією, вираженою через звуко-зорову інтерпретацію матеріалу. Підпорядкувавши потік подій і спостережень складній, поліфонічній структурі, Дженнінгс організував матеріал у відповідності зі своїм баченням світу. Завдяки цьому зображення боротьби пожежників протягом однієї короткої й безкінечної ночі набуло драматизму, динаміки, художньої значимості.

Фільм про Лідіце — «Мовчазне село» — менш вдалий через недостатнє знання матеріалу. «Щоденник для Тімоті» (1945) став новим кроком у використанні інтелектуального монтажу.

Важко переоцінити значення творчості Дженнінгса для англійського кіно. Справді національний художник, він не тільки розповідав про життя англійського народу в період найважчих випробувань, а й намітив шлях до синтезу ігрового й документального кіно. Його фільми були кроком до естетики неореалізму.

ДЕВІД ЛІН (1908–1985)

Поставив фільми: «В якому ми служимо», 1943, «Це щасливе покоління», «Велелий привид» (всі три — спільно з драматургом Ноелем Коуардом), 1945, «Коротка зустріч» (сценарій Ноела Коуарда), 1946, «Великі сподівання», 1946, «Олівер Твіст» (обидва за Діккенсом), 1948, «Пристрасні друзі», «Мадлен», «Звуковий бар’єр», 1952, «Вибір Хобсона», 1954, комедія, «Міст через річку Квай» за романом Д. Буля, 1957, «Лоуренс Аравійський», 1962, «Доктор Живаго» (останні три — суперпродукція, спільно зі США), 1965, «Дочка Райяна», 1970, «Поїздка в Індію», 1985.

Сценарій першого фільму був побудований як спогади моряків потопленого німецькими літаками есмінця «Торрін», які перепліталися зі сценами бою, загибелі корабля й порятунку моряків. Принципова відмова від ілюзії натурального, не керованого, потоку подій дозволила Ліну створити оригінальний та глибокий твір. Він був звернений до інтелектуального глядача, здатного осягнути внутрішній смисл подій

142

з монтажних зіставлень, з розвитку характерів, зі збагачених словом пластичних образів. Свобода поводження з часом (теперішнє змінюється минулим і знову повертається, щоб поступитися місцем минулим подіям у спогадах інших персонажів) дозволила зіставити безтурботне життя англійців наприкінці 1930-х років із суворою атмосферою воєнних років. Лін здивував рідкісним у той час поєднанням документальної достовірності поведінки героїв з тонкістю в зображенні їх внутрішнього життя. Здавалося, акторська гра абсолютно відповідала вимогам естетики документалізму. Водночас за однозначністю маски кожного героя (мужній капітан, служака-боцман, хороший матрос, недосвічений піднощик снарядів), за загальністю почуттів і переживань, продиктованих любов’ю до батьківщини і ненавистю до ворога, існували небанальні, багатопланові характери, змальовані з любов’ю й майстерністю. Розкриваючи духовний світ своїх героїв, Д. Лін знаходить найрізноманітніші барви — то жартівливі, то ліричні, то патетичні. Багатоплановість характерів випливала з професійної майстерності Н. Коуарда, який намітив підтекст уже в репліках і побудові сценарію. Це вдало доповнено режисурою — рухом камери, суворою живописністю кадрів. Цей фільм утвердив принципи, на яких ґрунтувалася нова школа англійського ігрового кіно про війну: 1. Звертання до справжнього документального матеріалу, який відтворюється у формі вигаданої історії. 2. Звільнення від штампів і банальностей, прагнення до буденності. 3. Акторський ансамбль, що також підкреслює справжність оповіді.

У фільмі «Коротка зустріч» показано любов немолодих людей, які розлучаються, підкорившись нормам моралі. Фільм намітив багато тенденцій, характерних для кіно 1950–1960-х років. Успіх фільму дивував, адже режисер відмовився від гострих сюжетних колізій і поклав в основу не драмутургію подій, а драматургію настроїв, відтінків почут-

тів. Подія банальна — немолодий чоловік зустрічає немолоду жінку,

«Коротка зустріч».

Девід Лін. 1945

143

обоє жертвують взаємним коханням заради дітей. В центрі — психологія героїв, формою її вияву став внутрішній монолог. Суб’єктивний характер сповіді героїні звільнив картину від інформаційної сухості. Лін підійшов до пластичного симфонізму, притаманного Дженнінгсу. Лін використав алегорично-просвітлену музику Рахманінова, яка точно передавала настрій внутрішнього осяяння. Разом з тим, звертаючись до позбавленого романтики життя «середнього класу», Лін одним з перших показав самотність людини, нездатної знайти контакт зі своїм оточенням, нещасливої при позірній благополучності. В головних ролях — Селія Джонсон і Тревор Ховард, актори звичайної зовнішності. Дін, як італійські неореалісти, точно зафіксував обличчя епохи, прикмети часу. Влучні побутові замальовки за звичним прагненням до респектабельності розкривали сірість, дріб’язковість, монотонність життя, яке нівелює індивідуальність. І разом з тим, хіба це може означати вседозволеність, нехтування обов’язками? В жодному разі. Тому дуже непростою виявилася історія Лори Джессон і Алека Харвея. Лін показав постійну боротьбу начал, які визначали всі вчинки героїв,— мрії про людське тепло, про духовне взаєморозуміння, про щастя і страх. Страх перед мораллю, про яку нагадувала присутність доброго, благополучного, самовдоволеного чоловіка. А також страху за цю останню і, мабуть, першу в її житті любов, яку не можна опошлювати брехнею, таємною зрадою, лицемірством. Боротьба, яка точиться в душі Лори, робить зустрічі з Алеком короткими і хисткими. Діапазон почуттів Лори широкий, і С. Джонсон передає їх тонко, не впадаючи в сентиментальність. У перших сценах — радість кохання. У фіналі, після побачення на квартирі приятеля героя, де несподіване повернення господаря підкреслює гірку недвозначність становища, неминучість болісних компромісів, С. Джонсон захоплює силою боротьби між стихійним, непереможним почуттям кохання і так само стихійними, що

вросли у підсвідомість, нормами гуманної поведінки. Рішення Лори відмовитись від кохання зумовлено її характером, її глибинною, нелицемірною моральністю, неготовністю до подвійного життя.

Лін досяг стилістичної єдності, органічного злиття всіх елементів картини. Характеру музики підпорядкував свою роботу оператор, який помістив героїв у достовірне й водночас узагальнене, поетично виразне середовище. Лін змусив звучати в єдності акторське виконання, музично-звукову й операторську партитуру. Важливу роль відвів суб’єктивному монтажу, який персоніфікував погляд Лори. Порушення часової послідовності в монолозі Лори дозволяє показати одну й ту ж подію в кількох ракурсах, з різним ступенем глибини. «Коротка зустріч» виявилась першим повоєнним фільмом, автор якого використав зіставлення сюжетних ліній як принципово новий спосіб вияву внутрішнього смислу подій і психологічного підтексту. Лін знайшов свій шлях до синтезу завоювань документального кіно з поетичним

144

узагальненням, суб’єктивним баченням світу, з глибоким інтересом до духовного світу людини, без чого неможливим є мистецтво. Лін зумисне повторив на початку і наприкінці фільму ключову сцену розлуки героїв. Вперше — на екрані жанрова картинка, що нічим не запам’ятовується. У привокзальному кафе літня дама шукає вільний столик і випадково зустрічає свою знайому. Та розмовляє з якимось чоловіком. Пара не дуже рада появі балакучої жінки, проте чоловік приносить їй склянку молока, відповідає на безглузді питання. Диктор повідомляє про прибуття поїзда. Попрощавшись, герой зникає за дверима кафе. Дама, яка підійшла до стійки кафе, не помічає зникнення героїні, яка повернеться тільки через кілька хвилин... Та сама серія кадрів у фіналі зазнає дивного перетворення. Тепер, коли глядачеві відома вся історія Лори й Алека, а випадковий набір кадрів виявляється її розв’язкою, кожне слово, рух, звук, погляд набувають ясного змісту, виражають раніше приховане почуття героїв. Тепер помічаєш гіркий, повний стриманого докору погляд Алека і відчай, благання про прощення, мовчазний сум в очах Лори. Непомітний на початку жест — покладена на плече Лори рука Алека — вражає своєю ніжністю, цнотливою сором’язливістю. Можна подумати, що у першій версії сцени не було й останнього, кинутого через напівзачинені двері погляду героя.

«Коротка зустріч» відкривала новий, плідний етап в розвитку англійського кіно, що спирався на традиції національної культури. Не випадково А. Базен поставив картину Ліна в один ряд з «Римом — відкритим містом». Але надії не виправдались.

У фільмах «Великі сподівання» та «Олівер Твіст» Д. Лін порушив сумну традицію поверхово-сентиментального прочитання Діккенса. Лін, як і Діккенс, захоплювався людським благородством, альтруїзмом, здатністю зберегти вірність ідеалам гуманності. Характерна для Діккенса, сконденсована до гротеску умовна манера змалювання

героїв і атмосфери дії вимагала насиченого зображального вирішення. У першому випадку Лін полемічно загострив проблеми людських цінностей та ідеалів, спрямувавши її вирішення проти похмурої філософії психопатологічних фільмів. Історія таємничого піднесення бідного учня сільського коваля, його перетворення в загрубілого душею вискочку-сноба та його фінальне прозріння розказане Ліном талановито, в характерній для Діккенса манері, що поєднує ексцентрику, похмуру експресивність і динамізм, веселий гумор і зловісну таємничість. Лінові дорікали, що його діккенсівські фільми «витримані в тонах холодного академізму» (Жорж Садуль). Помилковість такого припущення очевидна: згадаймо емоційно насичений епізод, в якому Піп і Герберт намагаються посадити Магвича на пароплав, що рушає до Австралії. Загибель честолюбних ілюзій Піпа і його прозріння дозволили авторові ще раз ствердити ідеали людяності й повернути фільм в сучасність.

145

		Зв’язок із сучасністю
		надавав особливого під-
		тексту й кращим сценам
		«Олівера Твіста», в ньо-
		му показано, що соціаль-
		на нерівність породжує
		бідність	і	злочинність.
		Лін домігся проникнен-
		ня в атмосферу Діккенса.
		Психологічна глибина і
		соковитість змальованих
		Ліном типів забезпечили
		цим фільмам широкий
		успіх. Люта патетика епі-
		зодів у	робітному		домі,
	«Лоуренс Аравійський».	гротескні		образи	попе-
		чителів, Бамбля і старих
	Девід Лін. 1962

дів, які знущалися над ді-

тьми, доводять недоречність докорів Ліну в холодному академізмі. Як і в

романі, лірика невіддільна від трагізму і протистоїть сльозливій сенти-

ментальності. Ліновський Олівер — втілення забитих і нещасних хлопчиків Діккенса. Кожен кадр фільму мав виразну живописну компози-

цію. Одна з найбільших удач — образ Фейджина. Окатий і незграбний,

він навчає злодійству з насолодою фанатика-садиста і перетворює урок

у зловісну, захоплюючу гру. Однак цей образ викликав безглузді звину-

вачення в антисемітизмі. Ще 100 років тому Діккенс відхилив аналогічне звинувачення. Однак фільм не був допущений на екрани США.

У 1960-х роках Девід Лін поставив фільми: «Лоуренс Аравійський» —

про відомого англійського розвідника й політичного емісара та «Міст

через ріку Квай», де ставить питання про моральну відповідальність людини, про абсурдність воєн. Історія японського табору з англійськими полоненими, їхня здатність вижити у важких обставинах усклад-

нюється наказом японського командування збудувати міст, по якому

пройдуть військові поїзди із спорядженням проти англійців. Пафос будівництва охоплює полонених на чолі з полковником Ніколсоном. Міст споруджено, але усвідомлення того, що він служитиме ворогові, велить знищити його.

Свій останній фільм «Поїздка в Індію» Лін поставив після 15-річної

перерви, але він не поступається його уславленим шедеврам. «Роман-

тик і поет, Лін завжди звертається до людей Ідеї, які готові в ім’я її тор-

жества кинути на чашу долі і своє власне життя, й існування людства.

Його фільми неодноразово звинувачували в прославленні британсько-

го імперіалізму, але опонентам режисера чомусь не спало на думку

146

порівнювати монументальні фрески Ліна з колоніальними фільмами братів Корда. «Імперська» серія Ліна розробляє тему духовної корозії, моральної поразки на тлі блискучих перемог»7.

КЕРОЛ РІД (1906–1976)

Поставив фільми: «Відпочинок банківських службовців», «Зорі дивляться вниз», «Шлях уперед», «Той, що вибув з гри», 1947, «Зруйнований ідол», 1948, «Третя людина», 1949, «Вигнанець з островів»,

1952, «Олівер», 1968.

Повоєнна трилогія вирізняється значущістю теми, майстерністю та органічністю її втілення. Крах народжених боротьбою з фашизмом надій на довгий і тривалий мир і взаєморозуміння між людьми, особисті спостереженняРідасформувалийогогірко-іронічнийпоглядналюдину. На відміну від багатьох авторів «чорних» фільмів, Рід розгледів головну особливість переломної епохи — розпад суспільних устоїв, що настав після війни, крах буржуазної моралі та ідеалів, розгубленість людини, яка втратила твердий ґрунт. Стиль усіх трьох фільмів — експресивний, різкий, що поєднує трагізм та іронію, лірику і гротеск, документальну достовірність і сконцентровану образність. Перший фільм — про загибель лідера підпільної організації феніїв (ірландські борці за незалежність) Джонні Мак-Квіна, про колективну зраду обивателів, на чиїх очах агонізує герой. Мужність Мак-Квіна, який втік з тюрми і вже півроку переховується у домі друзів, відчайдушне становище їхньої групи, нарешті його безмежна відданість обов’язку і товаришам.

К. Рід до певної міри наслідував манеру Марселя Карне. Прихована за буденністю, природністю жанрових замальовок алегоричність іде від манери Ріда. Образна живописно-символічна структура більшості епізодів фільму надає документальним за фактурою кадрам узагальненості. Тоді як Лін прагнув зблизили принципи художнього й доку-

ментального кіно, Рід зробив спробу підкорити своїй фантазії, своєму баченню здатність камери точно фіксувати все, що відбувається перед нею. Тим самим домігся цільності, органічності стилю. Дія розгортається вночі і постійна боротьба світла і тіні визначає контрастний, строго графічний світ фільму.

Гине герой, фільм закінчується кадрами, які увібали в себе головне: трагедію цькування і трагедію пасивності. Тіла загиблих покривають чорною рогожею, годинник б’є північ. Час байдуже, невідворотньо відмірює строк, необхідний для того, щоб за злочинного мовчання більшості були знищені кращі з кращих.

«Зруйнований ідол» поставлений за новелою Грема Гріна «Кімната

в підвалі» — про хлопчика Філа, який зіштовхнувся із жахливим світом дорослих і не хоче змиритись перед волею місіс Бейнз (син посла, залишений вдома на догляд дворецького, а його дружина постійно тероризує дитину, врешті жінка гине, впавши зі сходів). Тема — попередження

147

про небезпеку обивательської версії «маленької людини». Нездатність дворецького справитися з проблемами і фальш та двозначність, які витікають із його стосунків з дружиною Джулією, Філом, стали прямою причиною нібито несподіваної розв’язки. Трагедія Філа невідривна від його участі у грі, яку розігрують жорстокі й деспотичні люди.

Уфільмі «Третя людина» Рід виявив новий підхід до акторів, на відміну від попередніх двох фільмів, де алегоричність конфлікту і втягнутих у нього персонажів диктувала однолінійність акторської характеристики, її підпорядкування зображальній символіці. Однак режисер ще раз довів, що кіно — мистецтво зображальне, а світло і тінь, точка зйомки, виразність кадру, драматизм деталей, символів, метафор не поступаються слову у красномовстві та багатстві відтінків. Особливе місце у фільмі займала музика Антона Карраша, якого режисер знайшов у Відні. Як і в попередньому фільмі, тут також герой протиставлений суспільству. Обивателі-статисти спостерігають за подіями, а страх визначає вирішення дилеми, яка постає перед декотрими,— підкоритись силі чи йти за совістю? Дилема стоїть перед кожним: Анна повинна вибрати між любов’ю до Лайма і свободою, Лайм — між дружбою і небезпекою викриття. У Мартісона більший вибір — він може повернутись до Америки, спробувати допомогти Лайму, може видати його поліції. Вирішення дилеми кожним з героїв визначає їхнє обличчя. Лайм свідомо вибрав шлях злочину як найприродніший у даній обстановці (краде пеніцилін в лікарні і його продає), але він не є рупором ідей автора, він є насліком розпаду суспільства в період повоєнного хаосу.

Упершому фільмі стихія обивательського страху і байдужості сприяла здійсненню трагедії. У «Зруйнованому ідолі» безвідповідальність Бейнза виявлялась причиною драми Філа, однак і сам дворецький відчував на собі наслідки відмови від високих моральних принципів.

У«Третій людині» пасивність обивателя призводила до загибелі героя, звучала тема байдужості й розплати за байдужість. У фільмі багато від філософії Г. Гріна, проникливого психолога, який умів крок за кроком привідкривати справжнє обличчя людини, приховане спочатку за оманливою видимістю. Поставивши в центрі фільму співвідношення між буржуазною і гуманістичною мораллю, Рід відмовився від романтичного персонажа і сконцентрував увагу на долі Анни, яка стає жертвою світу обивательської байдужості.

Підсумок «Третьої людини» неблагополучний. Зло покарано, але чи торжествує добро? Чи існують безвідносні ідеали і чому аморальний, цинічний авантюрист виявився людянішим за офіційного стража законності? Показавши безглуздість суспільства, розкривши моральний розпад і крах ідеалів, Рід першим в західноєвропейському кіно дослідив проблеми, які в 1950-ті роки виявились в центрі уваги провідних майстрів кіно. Рід зберіг віру в людину і людяність. Похмурий колорит

148

його трилогії породив звинувачення в песимізмі. Однак продиктовані болем за людину суворість і сардонічність не схильного до ілюзій Ріда 1940-х років дали хвилюючий естетичний результат.

АЛЕКСАНДР МАККЕНДРІК (1912–1993)

Сюжет стрічки «Віскі в достатку» за книгою К. Маккензі простий: жителі невеликого острівка перетворюються в алкоголіків після катастрофи судна з вантажем віскі. «Людина в білому костюмі» — це політична комедія. «Менді» — мелодрама про глухоніму дівчинку та її маму.

Найвідомішим став його фільм «Убивці леді» — пародія проти романтизації кримінального світу, іронія над вихованими ганстерськими стрічками штампами глядацького сприйняття.

Всупереч страшній фабулі (поселившись в домі старої місіс Вілберфорс бандити готують пограбування банку, здійснивши яке, вони покинуть дім і приріжуть господиню) картина йшла під радісний регіт. І це не дивно — впродовж фільму чудово налагоджений механізм професійного бандитизму пасує перед причудами маразматично наївної, доброї й довірливої бабці.

«Надбання» сучасної злочинної думки, безпомилково продуманий і технічно підготовлений, нарешті безпрограшно виконаний план пограбування зривався тільки тому, що головний бандит йшов за законами логіки і не врахував неймовірної, безмежної віри місіс Вілберфорс в людей.

Користуючись набором зображальних і звукових штампів фільмів жахів (чхаючий, кашляючий і позіхаючий кран, таємничі кроки в тиші, чорний, злодійський силует на тлі скляних дверей), Маккендрік приводив до, здавалося б, єдино можливого висновку, але завершував події, які складались в єдиний логічний ланцюг, несподіваним парадоксом. Порушення логіки «жахливого» викликало сміх. Пародіюючи персо-

нажів кримінальних фільмів, режисер руйнує багатозначність образу зсередини. Пародійність акторської характеристики збагачується пародійністю ситуацій — господиня не тільки не боїться Маркуса, але й вручає йому ключі від дому, повідомляє, що живе одна і з радістю погоджується прийняти музикантів — друзів нового постояльця. Режисер спародіював злочинний світ, а заодно посміявся над пристрастю своїх колег до дивакуватих героїв і героїнь, які волею долі перемагають всіляке зло. Об’єктом іронії стає довірливість місіс Вілберфорс. Радісно приймаючи всіх чотирьох, цікавиться, що вони гратимуть і чи може вона бути присутньою на репетиції. Вони скромно називають себе аматорами. Потім з-за дверей їхньої кімнати доноситься вишукана мелодія менуета Боккеріні (в кімнаті темно — інструменти у футлярах стоять під стіною, а з програвача лунає мелодія) і місіс Вілберфорс стукає в двері. Почувши стукіт, банда кидається до інструментів. Сміх викликає те, що вони навіть не знають, як їх тримати. Маккендрік веде

149

ситуацію до драматичної розв’язки: господиня вривається в кімнату і запитує, чому вони її обманули? Подолавши заціпеніння, зграя готова кинутись у вікно, а Маркус — покласти стару на місці. І знову знімає несправжнє напруження. Звичайно ж, Вілберфорс не здогадалась, хто її гості. Просто вона зрозуміла, що аматори не можуть грати так злагоджено. Маккендрік видобуває з ситуації максимум смішного. Пограбування відбулось блискуче, але варто тільки бандитам повернутися в дім і зіткнутись з добротою і довірливістю, вони знову виявляться у становищі боягузів, кретинів і жалюгідних невдах. Завершення — бандити намагаються втекти, але авто відмовляє і вони повертаються в дім. Господиня вже зрозуміла з ким має справу, але, турбуючись про непорочність свого імені, вимагає, щоб вони все повернули назад, а то її покарають за укриття злочинців. Врешті, бандити всі по черзі гинуть.

«Вбивці леді» — остання велика робота режисера в Англії, його, як і Ліна й Ріда, запросили в Голлівуд, де Маккендрік взагалі перестав знімати фільми.

Карел Рейш (Рейс) (н. 1926). За походженням чех. Працював у Британському кіноінституті та кіноархіві, написав книгу «Техніка кіномонтажу». Брав участь у створенні групи «Вільне кіно», метою якої була демократизація британського кіно. Фільми: «Мамуся не дозволяє» (1955), «Ми — хлопці з Лемберта», чорна комедія «Морган — підходящий випадок для лікування», «Айседора» (1968). Переїхав у США.

Натомість до Великобританії переїхали зі США Джозеф Лоузі та Стенлі Кубрик.

РЕНЕСАНС БРИТАНСЬКОГО КІНО. ФІЛЬМИ 1980-х — 1990-х

1981 року британський фільм «Карети вогню» здобуває «Оскар» як кращий зарубіжний фільм 1980 року. Його режисер — дебютант Хаг Хадсон, а продюсер — Девід Рутман, якого вважали найбільшим банкротом в кіно. В 1970-х роках він продюсував фільми Кена Рассела, Рідлі Скотта, Алана Паркера — всі вони зазнали комерційних збитків. Міжнародний успіх «Карет вогню» робить з Рутмана національну інституцію. Цей рік для британського кіно символічний: кіно виходить з творчого та економічного застою і починає один з найяскравіших періодів своєї історії. Кіно не творить ні школи, ні хвилі чи якоїсь тенденції. Його феномен — у різноманітті задумів, у нечуваній стилістичній широті, від специфічного британського реалізму до абсолютної креативності фільмів Дерека Джармена.

Після того як Річардсон, Рейш, Шлезінгер виїхали до США, настав кризовий час 1970-х. Щоправда, завдяки Британському кіноінституту виходять контроверсійні фільми Кена Рассела, дебютує Майк Лі, а Білл Дуглас творить відому шотланську трилогію.

150