Briukhovetska_Kinomystetstvo
.pdf
Безперечно, Бунюель був одним із найвидатніших митців ХХ століття, який поставив за мету показати справжню природу людини, спотворену, як він вважав, культурою й етикетом. Режисер не жив в Іспанії і більшість своїх фільмів знімав за її межами, але джерелом його натхнення були традиції іспанської культури, а свої фільми «Назарін» та «Трістана» він зняв за творами класика іспанської літератури Переса Гальдоса. Спадкоємність іспанської культури проявилась і в його пристрасті до жахливого, жорстокого, до крайніх проявів людської
душі — це тягнеться від творчості Гойї, Сурбарана, Рібери.
Луїс Бунюель бачив у кіно спосіб візуалізації глибоко захованих переживань і фантазій, які лежать у підсвідомості людини — привілейованим станом людини став сон, який є найкращою дорогою до підсвідомості. Режисер прагнув подолати контроль розуму і прорватися до стихійних, неусвідомлених спонук та емоцій, вважаючи, що завдяки такому шляху мистецтво виконає також завдання соціального звільнення людей.
На схилі літ у фільмі «Привид свободи» він іронізував над поняттям свободи і таку іронію могла собі дозволити тільки людина, яка багато років разом з іншими сюрреалістами хотіла досягти радикальних змін у мистецтві та дійсності. Знищити стабільність, відкинути будьякі табу, відкрити світ нефальшивих почуттів і нічим не зіпсованого пізнання. Звільнення ірраціональних сил — сну, марення — мало в результаті викликати суспільний переворот, який знищив би диктатуру гіпокризії, релігійного примусу та міщанських звичаїв.
У 1924–1927 роках Бунюель у Парижі бере участь у французькому авангарді, працює асистентом у Жана Епштейна. В кіно, цьому новому мистецтві, не обтяженому старими канонами і традиціями, він бачив чудовий засіб, який дозволив би показати зворотний бік світу, що рівнозначно, на його думку, руйнуванню реальності і звільненню людини. «В Парижі середини 1920-х років,— писав Віктор Божович,— неясні, хоча й всеохопні устремління 25-річного Бунюеля перетворилися у стійкі переконання, доторкнувшись до теорії і практики сюрреалістів. Бунтарство, атеїзм, ірраціоналізм, орієнтація на підсвідомі потяги, еротика і жорстокість (...) — всі ці програмні вимоги сюрреалізму виявились близькими і зрозумілими молодому іспанцеві»4.
Бунюель реалізував два сюр-
реалістичні маніфести — «Андалузького пса» (1928, сценарій написав спільно з Сальвадором Далі) і «Золотий вік» (1930). Пер-
241
ший, зі знаменитою сценою перерізання ока бритвою, профінансувала мати Бунюеля. Сюрреалісти у цьому фільмі побачили здійснення своєї естетичної програми — руйнування розуму і звільнення неконтрольованих емоцій. Як похвала відзначалось, що фільм несе в собі ознаки душевного розладу. Сам же Бюнюель, які б фільми не знімав, завжди був психічно здоровий. Він вважав, що фільмом «Андалузький пес» пориває з попередніми тенденціями фільмів, які цікавилися тільки сферою естетичних переживань. «Коли мені задають питання,
що таке сюрреалізм, незмінно відповідаю: поетичний, революційний і моральний рух»5. Фільм викликав захоплення в мистецькому середовищі Парижа і 8 місяців не сходив з афіш. У фільмі не було діалогів, а кілька титрів скоріше пародіювали поширені фільми, аніж виконували функцію інформаційну. З нинішнього погляду цей фільм виглядає найважливішим серед тих, що вийшли того року у Франції. Він здійснив значний вплив на розвиток кіно і залишається і сьогодні живим. Задум фільму виник з конфронтації двох марень: Бунюелю приснився місяць, якого перетинає хмара, а Далі — рука, повна мурах. Впродовж тижня удвох написали сценарій, зйомки під Парижем тривали два тижні. Фільм має десятки інтерпретацій, що витікають з положень психоаналізу. Сам Бунюель пояснював, що вони вдалися до своїх снів, аби щось виразити, а не для того, щоб постала несенітниця і що у фільмі абсурдною є тільки назва. Людина, захоплена в пастку власних суперечностей — це є тема фільму. «Бійтеся пса, бо вкусить...» — писав з приводу фільму Жан Віго.
«Золотий вік» нагадує поле битви, на якому зіштовхнулась сюрреалістична фантазія і реальність. Фантазія відповідає фальшивому світові буржуазії: жах реальності затьмарює фінал, коли надходить звістка, що почалась громадянська війна і вбито тисячі людей. Фільм пронизує іронія і антикатолицизм, він став одним з найбільших скандалів кіно. Поліція заради збереження публічного порядку заборонила його після того, як члени правих організацій атакували Студію 28, в якій фільм показували. Хоча, як висловився сам режисер, фільм — це лиш карикатура його задумів.
В ранній період Бунюель був близький до заперечення всього, що було створено людством раніше. Втім авангардистом Бунюель так і не став — надто сильний вплив на нього мала класична традиція. Але він високо цінував творчу свободу, яку ніс сюрреалізм: з’являлися фантастичні, незвичні образи, стимулювалася гра уяви. Цей напрям імпонував йому універсальною антибуржуазною спрямованістю. Йому імпонував також дух «моральної свободи», відмова від здорового глуз-
ду. Сюрреалізм у своєму бунті проти «репресивної» пізньої культури повертається до сну, логіки і самої оптики бачення снів, що особливо очевидно у цих двох фільмах. У них жорстокість належить переважно сучасній цивілізації, її юридичній, моральній та релігійній структурам,
242
тоді як «структурні закони» самої кінооповіді належать саме архаїці і семіотично невід’ємному від неї сну.
Бунюель в автобіографії «Мій останній подих» пише, що сюрреалістам не йшлося про почесне місце в історії літератури і живопису. Вони прагнули перетворити світ і змінити життя, але зазнали поразки. Багато з них повірили в комунізм, бо він здавався їм єдиною справжньою революційною формою політичного розвитку — це сьогодні ми добре знаємо, що комунізм дорогою до свободи аж точно не був. Творцям
«Андалузького пса», незважаючи на їхні однозначно ліві симпатії, вдалося уникнути такої помилки. На відміну від своїх колег-сюрреалістів, Бунюель не вступив до Французької комуністичної партії. «Всі релігії втратили правду. Марксизм теж» — так висловився він в «Останньому подиху». Його фільми виражали тугу за чимось, що стоїть понад формою,— за абсолютною любов’ю, за Богом, святістю, за тотальною революцією.
1930 року Бунюель відмовився від співробітництва з Далі й, повернувшись із Франції до Іспанії, зняв документальній фільм «Земля без хліба» (1932) про злиденний район Лас Урдес поблизу Саламанки (Кастілія), де показав голодне життя бідняків і наймитів. Всю глибину людського падіння показано без пафосу, але разом з тим у фільмі є свого роду захоплення, пристрасне утвердження незнищенної гуманності людини. Жорж Садуль пише, що «Земля без хліба» проливає світло на причини громадянської війни, яка спалахнула в Іспанії»6. Фільм було заборонено, він вийшов на екрани тільки 1937 року.
1933 рік стає роком різких змін у фільмах Заходу. Прихід Гітлера до влади в Німеччині змусив багатьох митців переглянути напрям своєї творчості. Це сталося, зокрема, і з Бунюелем, вихованим на авангардистському рухові у Франції. У його творчості настає велика перерва, пов’язана з кризою ідей і світовідчуття. Фашизм, який вийшов на світову арену, наочно продемонстрував, у що може вилитись стихійний вибух ірраціоналізму та жорстокості. Ще раз пошлемося на Божовича: «Бунюель як художник не міг в цей період нічого протиставити фашизму. Ідеї сліпого руйнівного бунту, інстинктивної, ірраціональної дії, якими надихався мололий Бунюель, взяв на озброєння фашизм і в парадоксальному поєднанні з духом казарми і культом вождя це стало ідеологічним обґрунтуванням найжорстокішого деспотизму. І навпаки: ідеали демократії, гуманізму, батьківщини, навіть віра в Бога, які знищували сюрреалісти, виявилися цінностями, що протистояли фашизму»7.
1936 року Бунюель працює аташе з культури Іспанії у Франції, спри-
яє постановці антифашистських стрічок. 1939 року емігрує до США, працює монтажером у Голлівуді, співробітником кіновідділу Музею сучасного мистецтва у Нью-Йорку. Нарешті 1946 року переселяється до Мексики, того ж року після 14-річної перерви знімає фільм «Велике
243
казино», а 1949 — «Великий гульвіса». 1950 випускає «Забуті» про розтоптане дитинство (приз у Каннах). Вже на початку режисер показує, як 16-річний підліток вбиває свого товариша: важкою палицею він б’є його по голові, кров тече на брудну землю. Цей епізод задає тон усьому фільмові. Мотив дешевизни людського життя постійно повертається
уфільми Бунюеля. Звертання до таких шокових, хворобливих зображень було складовою частиною естетики сюрреалізму. Але сенс фільму — у перевихованні силою любові підлітків, які збилися зі шляху,— в цьому його моральний оптимізм. «У “Забутих” Бунюель висуває і реалізує кілька свої основних ідей. Діти завжди прекрасні, незалежно від того, як вони поводяться — добре чи погано, вони прекрасні у всіх своїх проявах, у всіх вчинках, навіть тих, які засуджує суспільство, в народженні і в смерті. Він не виносить вироку ні дітям, ні дорослим, адже дорослі — це також діти, в кожному разі вони колись були дітьми, а багато в чому і залишаються ними назавжди. Оскільки для цих людей немає інших критеріїв, крім самого життя, то засудженню підлягає суспільство, яке поставило людей по той бік добра і зла, по той бік щастя і нещастя. Моральність тут можлива лише як форма вираження долі чи прагнення до чистоти і чесності, яких багато хто позбавлений. Ось чому для Бунюеля питання не в тому, щоб встановити, що є добро, а що є зло, що є щастя, а що — нещастя, а в тому, щоб дійти до крайніх меж людського нещастя, вимірявши тим самим усю жорстокість людської долі»8.
1952 року виходить «Робінзон Крузо», 1953 — «Безодні пристрасті». Серед 20 фільмів, знятих Бунюелем за 14 років (1946–1960), є кілька чудових («Забуті», 1950, «Він», 1952, «Злочинне життя Арчибальда де ла Круза», 1955, «Назарін», 1958), але чимало і комерційних. Є прикрі, як «Сюзана» (1950), незграбну і моралізаторську фабулу якої режисер потрактував так, як вона того заслуговувала.
У1958–1961 роках Бунюель ставить уславлену трилогію про приречених ідеалістів — «Назарін», «Лихоманка прийшла в Ель-Пао» і «Вірідіана» — цими фільмами він повертається у світ великого кіно.
«Назарін» за романом Переса Гальдоса (приз в Каннах, приз ФІПРЕССІ) — фільм з місткими образами, строгої епічної форми, в якому показано несумісність благородних спонук і негуманної дійсності, де відчувається біль за потоптану людяність.
Уфільмах Бунюеля дійсність є зібранням готових зразків, які часто помилково сприймаються за остаточну правду. Конфлікт настає тоді, коли правда, яку визнають головні персонажі, стає анахронічною, не підходить до уже змінених форм світу. Побратими священика Наза-
ріна (Франціско Рабаль) відкидають його ідеалізм, бо він приносить більше шкоди, ніж користі. Врешті добра людина Назарін потрапляє
ув’язницю через свою доброту. На думку Бунюеля, суспільство влаштоване так, що в ньому немає місця ні для людяності, ні для святості,
244
«Вірідіана».
Луїс Бунюель. 1960
ні для ідеального християнства. «Ми обидва однаково бідні»,— говорить Назаріну злочинець, що сидить з ним у в’язниці. Справи Назаріна, який повторює справи і жести Христа, не акцептують ні його церковні підлеглі, ні люди, цілком зайняті повсякденними проблемами. Це фільм про приреченість ідеалістичних намірів, про розбиті ілюзії. Все життя Бунюеля не відпускало питання церкви і віри, і головним для нього було випробування віри. Бунюель шукає відповіді на питання: «Де той світ, в якому добрі, чесні люди благоденствували б, а не-
гідникам було б погано?» Бунюель так сформулював своє кредо: «Для мене боротьба з вічними принципами є нормою існування, оскільки вони є інструментами придушення і гніту, а мені здається, треба вести безперервну боротьбу за свободу».
Фільми Бунюеля відразу вводять у ситуації, пов’язані зі складними психологічними мотивуваннями. В руках менш вправного режисера структура фабули виступала б так, що весь емоційний ефект був би втрачений. Проте безпомилкове володіння кінематографічною формою дозволяє Бунюелю розбивати сюжет на його звуко-зорові елементи. «Вірідіана» (1961) починається з того, що племінниця дона Хайме за його викликом приїжджає до нього з монастиря, де вона зби-
ралася стати черницею. Дона Хайме ми бачимо очима Вірідіани.
Єжи Плажевський зауважує, що цей фільм знищує фундамент світогляду, який спирається на доброчинність: коли один із персонажів купує у злидаря прив’язаного до воза жебраків песика, камера ви-
245
хоплює такого самого собаку біля наступного воза. Вірідіана (Сільвія Піналь) засновує у маєтку покійного Дона Хайме пансіонат для жебраків, які через якийсь час влаштовують дику оргію, а замість вдячності мало не гвалтують і не вбивають героїню. Тобто, не можна бути ідеалістом, інакше сам поплатишся за свої жертовні вчинки. Режисер підкреслює, що людина, відірвана від суспільного життя, як жебраки у фільмі, не може адекватно реагувати на добро, нездатна на вдячність. Злидні і страждання показані без найменшої гідності, натомість прояви наївної філантропії контрастно змонтовані з образами молодих, здорових людей, які працюють фізично. У «Вірідіані» означений одвічний контраст між «старим» і новим». Тоді, як молодий і енергійний плейбой дон Хорхе (Франціско Рабаль) осучаснює маєток, що дістався йому у спадок, його кузина витрачає час на молитви з жебраками, якими заопікувалась і поселила у своєму домі. Одна зі студенток, яка слухала мій курс, написала, що цей фільм викликав у неї огиду і, на її думку, «помилка Вірідіани полягала в тому, що вона бачила в тих жебраках нещасних, обділених долею, не задумуючись над тим, що лінь, розбещеність, пияцтво, жадібність, злість беруть гору в людській природі». «То, виходить,— запитала я,— що нам не треба звертати увагу на жебраків, яких у нашій країні не бракує, нехай собі живуть, як знають, і не сподіваються на нашу допомогу чи бодай увагу. Чи не виправдовуємо ми тим самим власний егоїзм і байдужість?».
Фільми Бунюеля якраз і цікаві тим, що, порушуючи дражливі й злободенні проблеми, не дають на них однозначної відповіді й у глядачів виникають абсолютно протилежні тлумачення.
Так, в образі Вірідіани режисер розкриває ілюзорність людських пошуків. Фільм акцентував увагу на невирішеності, діалектичності християнської релігії і символіки, на її становищі в сучасному світі. І можна було б погодитись, що фільм є атакою на християнську релі-
гію, якби не факт, що фільм має багато значень, і що тлумачити його можна по-різному. Як написав Кшиштоф Козловський у статті «Бог понад Богом», «Фільм справляє враження, що він опирається будь-якій спробі інтерпретації. Він «кусає» свого інтерпретатора все новими перспективами, але водночас не дає йому спокою, спокушає думкою, що все просто і не вимагає глибшого з’ясування. Тим більше, що сам Бунюель переконував, що помилкою є пошук будь-яких прихованих значень його твору»9.
Фільм «Вірідіана» належить до вершинних творів світового кіно. Бунюель ще не досягав такої єдності й цілісності засобів в самотній боротьбі з брудом суспільства, який засліплює людське життя. На дум-
ку мексиканського письменника Карлоса Фуентеса, «нікому до Бунюеля не вдавалося в одному фільмі так синтетично виразити смисл цілої культури»10. Коли фільм вийшов в Іспанії, його було визнано аморальним і заборонено.
246
«Назарін» і «Вірідіана» показують Дон Кіхотів, переповнених самовідданості, добрі наміри котрих часто приводять до протилежних результатів. Бунюель відкидає як мрійництво і суперечки в ім’я позбавлених ґрунту ідеалів, так і примирення з жорстокою реальністю. Звідси випливає постійна драматична колізія його фільмів. А глибоко діалектичне бачення світу надає фільмам Бунюеля надзвичайної життєвості, повноти, пристрасті і сили.
Однак Бунюель диференціює своє ставлення до своїх героїв. Наскільки наївний вияв милосердя у Вірідіани показано з виразною критикою, настільки віра і непохитність Назаріна — зі співчуттям і повагою.
Ще один різновид захоплення показано у фільмі «Симон-стовпник» (1965), що перегукується з легендою про пустельника ІV століття, який більше сорока років провів на вершині колони. Головна постать — великий егоїст (Клаудіо Брук), що постійно вдосконалює свою аскезу. Замість стояти на двох, стоїть на одній нозі й т. ін. Він зумів робити чудеса (приростив біднякові відрубані руки), але не вміє спромогтися на найменший жест любові до власної матері, яка його вірно чекає біля підніжжя. Слава, якої домагається у християнському світі, зміцнила його в почутті, адже він не розуміє, що має на увазі один із законників, коли говорить йому: «Твоя незацікавленість і твоя спокута небагато допомогли людству».
Одного разу Симона спокусить чорт, що набуває подоби вродливої нареченої (Сільвія Піналь). Повернення на колону виявилось неможливим — місце святого зайняв уже інший ідол. Цю історію критики назвали прозорою і вільною думками.
Релігія була однією з головних тем творчості Бунюеля, цього «атеїста завдяки Богові», як назвав він себе в одному із розділів «Останнього подиху». «Чумацький шлях» (1969), наприклад, він присвятив християнським теологічним суперечкам і єресям. Його цікавила тонка межа
між вірою і засліпленням і нетолерантність, що виникала з цього. Будучи закоренілим противником будь-яких виявів фанатизму, він водночас наповнював свої фільми тугою за тим, що стоїть понад Формою. Там, де тієї туги немає, де заступає її доктрина чи конвенанс, як у затхлому світі французької провінції, зафіксованому у «Щоденнику покоївки» (1963), де режисер зводить рахунок з фашизмом, чи серед аристократії в «Ангелі-винищувачі» (1962), що загрузла у салонах,— там залишається вже тільки дозвіл на злочини. У фільмі «Ангел-винищувач» в палаці збираються гості; прислуга під різним приводом покидає палац, а гості, які після вечері збираються йти додому, не йдуть і вкладаються спати, де кому заманеться. Вранці теж ніхто не може вийти з палацу, хоча всі двері відчинені. Бракує їжі, води, люди хворіють, помирають — палац стає ніби зачумленим містом. Цей фільм, де примхливо поєдналися реалізм і сюрреалізм,— зла соціальна сатира, гротескна фантастика в зображенні застійного життя привілейованих класів.
247
У своїх спогадах Бунюель зафіксував думки з приводу того, як організоване життя світу, життя людини, її віри в Бога. «Уявімо собі, що випадку більше не існує і що проблеми історії світу, що стала раптом логічною і передбачуваною, можуть вирішуватися за допомогою найпростіших математичнх розрахунків. У такому разі необхідно вірити в Бога, вважати неминучим активне існування великого годинникаря як одного з вищих організаторів життя.
Але як міг всемогутній Бог з чистої примхи створити світ, що підвладний волі випадку? Ні, дадуть відповідь нам філософи. Випадок не може бути породженням Божим, бо він є саме заперечення Бога. Ці два терміни антиномічні. Вони виключають один одного.
Не маючи віри (і переконаний, що віра, як і все інше, часто породжена випадком), я не бачу, як вибратись з цього зачарованого кола. Тому я і не входжу в нього зовсім.
Висновки, які я роблю для себе особисто, дуже прості: вірити і не вірити — суть одне й те ж. Якщо б мені могли довести існування Бога, це все одно не змінило б мого ставлення. Я не можу повірити, що Бог весь час спостерігає за мною, що він займається моїм здоров’ям, моїми бажаннями, моїми помилками. Я не можу повірити — у кожному разі, я не приймаю цього,— що він здатний накласти на мене вічне прокляття.
Що я для нього? Ніщо, шматок бруду. Моє життя настільки коротке, що не залишає сліду. Я бідний смертний, я не можу бути взятий до уваги ні в просторі, ні в часі. Бог не займається нами. Якщо він існує, то так, наче і не існує зовсім.
Свою думку я колись виразив у наступній формулі: «Я атеїст милістю Божою». Ця формула суперечлива тільки на перший погляд.
Поруч з випадком існує його сестра таємниця. Атеїзм — мій, у кожному разі,— приводить до визнання непояснюваного. Весь наш світ — таємниця.
Оскільки я відмовляюсь визнати втручання божественної сили, дії якої здаються мені ще більш таємничими, ніж сама таємниця, мені залишається жити в якомусь тумані. Я згоден на це. Ні жодне найпростіше пояснення не може бути всеохопним. Між двома таємницями я вибираю власну, бо вона у кожному разі забезпечує мені моральну свободу.
Мені скажуть: а наука? Чи не прагне вона, іншими шляхами, зменшити таємниці, що оточують нас?
Можливо. Але наука не цікавить мене. Вона здається мені претензійною, аналітичною і поверховою. Вона ігнорує сни, випадковість, сміх, почуття і суперечності, тобто все те, що цінне для мене»11.
1966 року виходить фільм «Денна красуня» (Франція, головний приз МКФ у Венеції). Йдеться про Северину (Катрін Деньов), яка не може звести докупи вимоги сексуальних імпульсів і охопленої дисципліною, моральними устоями свідомості. Северина не здатна навіть
248
приблизно окреслити ані того, ким вона є, ні своїх прагнень. Залишається повією, граючи водночас роль порядної дружини. Шалений роман з невикритим злочинцем (П’єр Клементі) не приносить їй бажаної втіхи. Стимулом для цієї жінки є скоріше безперервне вдавання, багатозначність існування, так чудово схопленого Катрін Деньов.
Героїня залишає своє авто на околиці міста і в тому, як вона йде, підкоряючись поклику незвіданого нею почуття і стримувана розумом вихованої людини, піднімається сходами і дзвонить у двері, запитуючи мадам Анаїс,— у цій тонкій гамі почуттів, зіткнень внутрішніх мотивів відчувається Бунюель, який вміє винахідливо і несподівано зривати маски з людей найблагопристойнішої і найпоштивішої зовнішності. У «Денній красуні» є нещадність викриття, але є й інші тенденції — захопливий, гарно розкручений сюжет, вишукані інтер’єри. Тому дивна історія жінки, яка має молодого, приємного з успішною кар’єрою чоловіка-лікаря і раптом іде зі своєї розкішної квартири у кубло для того, щоб задовольнити свій сексуальний комплекс,— все ж історія розважальна. Та Бунюель її і не переускладнив. У сцені в кублі мадам Анаїс є секс, гумор і мелодраматичні повороти. Є у фільми сни, які переслідують героїню, ці візуалізовані комплекси, що охоплюють її душу. «Денна красуня» стала відображенням сучасних псевдофілософських течій і просто видовищем, яке дозволило власникам фільму заробити гроші на самому Бунюелеві».
1969 — «Скромна принадність буржуазії» (Оскар), де режисер знову повертається до звичного кола його інтересів — релігія, буржуазія, маргінальні індивіди, сексуальна пристрасть. Але фільм має ще одну особливість. У ХХ столітті однією з головних проблем була проблема онтологічного статусу реальності. Вже згадувалась назва п’єси Кальдерона «Життя — це сон». У цьому сенсі характерний епізод із фільму «Скромна принадність буржуазії», де герої обідають за великим
столом, але раптом несподівано розсувається завіса і виявляється, що це відбувається не насправді, що вони всі актори, які грають на сцені. Тоді всі з жахом розбігаються, крім одного — виявляється, йому все це приснилось...
Наступного року виходить «Трістана» за романом Переса Гальдоса, 29-й фільм 70-річного Бунюеля. Що лежить в основі пристрасті режисера до творчості Гальдоси, автора грандіозної серії історичних романів, які змальовували історію Іспанії від Трафальгарської битви до падіння Першої іспанської республіки? Здавалося, з Трістани міг вийти тільки нудний, повчальний фільм,— на що ще може претендувати історія молодої осиротілої дівчини і її опікуна-звабника, їх буденно початий любовний зв’язок, перерваний від’їздом Трістани з молодим коханцем Орасіо, а потім відновлений і скріплений вінчанням. Історія, де після спалаху пристрасті, після нещастя, яке спіткало героїню, вона задовольняється зануренням у господарські турботи і мирним життям
249
зі старим чоловіком. Але «Трістана» привабила Бунюеля саме своєю приналежністю до традицій європейського романтизму ХІХ століття. Трістана — це порахунки Бунюеля з собою. Він сам є прототипом героя Дона Лопе (Фернандо Рей), який заперечує буржуазно-патріотичні, моральні цінності. Це фільм про лицемірство і фальшиве вільнодумство. У фільмі порушено співвідношення «тиран — жертва». Чим для Лопе повернулося його вільнодумство на старості? Його утриманка, а потім і дружина не захотіла навіть викликати лікаря, коли тому стало
зле. А хто винен? Він, адже він сам зіпсував їй життя.
Фільму дорікали, що в ньому зникли сила і твердість, притаманні режисерові, жорстоке бачення реальності, здатність проникати в його суть.
Наступні фільми: 1974 — «Привид свободи». 1977 — «Цей примарний об’єкт бажання» (Оскар), де апокаліптичні пророцтва звучать у фарсово-химерній атмосфері. Знаменно, що тон творчості Бунюеля з часом знімюється. Його три останні фільми — «Скромна принадність буржуазії», «Привид свободи» і «Примарний об’єкт бажання» — це, на перший погляд, легкі, дотепні комедії, які хтось може сприйняти як збірки скетчів. Для них характерні сюжетні розриви, вільне тасування минулого і теперішнього. Їхня естетика, що випливає з характеру знімань, роботи камери, монтажу, нагадує телевізійний серіал. Але за цією банальністю криється альтернативний світ, що тепер хвилює значно більше, оскільки контрастує з глянцевою красою дійсності і з ні до чого не зобов’язуючою формою фільму. Адже людські стосунки, особливості суспільні й політичні, виявляються тільки грою, яка вимагає відповідних поз і костюмів. У «Скромній принадності буржуазії» єпископ приходить в гості в одязі городника і його виштовхують за двері, й тільки одягнувши церковні шати, він одержує належну його рангові пошану. Однак ритуал не приносить задоволення. Те, що суттєве, маячить на горизонті і разом з ним віддаляється. Герої «Скромної принадності буржуазії» безуспішно намагаються з’їсти вечерю, але їм постійно хтось чи щось заважає. Неодноразово повторюється зображення їхньої мандрівки. Можливо, це знак занепаду суспільної формації?
Терористичні акти, показані в останніх фільмах (режисер відверто захоплювався символікою «тотального тероризму»), також включені в стилістику сну чи загадкового видіння, та, незважаючи на це, залишалися вражаючими. В одній із найсильніших сцен «Привиду свободи» чоловік з високого будинку стріляє у випадкових перехожих. Його схопили, поставили перед судом і винесли вирок смерті. Після того, ніким не затримуваний, він залишає зал суду, роздаючи в коридорі ав-
тографи. Що значить цей епізод? Ілюстрація твердження Андре Бретона, що «найпростіший сюрреалістичний жест полягає у виході на вулицю з револьвером в руці і стрілянина у кого попало в натовп», чи, може, застереження перед епохою «Вроджених убивць»?
250