Briukhovetska_Kinomystetstvo

шокуючий сюжет, а крім того, героїня Марлен Дітріх змушувала кожного ламати собі голову над тим, що приховано за її черствим егоїзмом і холодним нахабством. А ще — відвертий садизм і видовище душевних тортур, які приваблюють публіку. Лола у фільмі не тільки знищила вчителя, а й зруйнувала його середовище. Фільм передає підсвідомий страх перед сліпотою любові.

КІНО ЧАСІВ ТОТАЛІТАРИЗМУ (1933–1945)

Під час існування Третього Рейху кіно було поставлено на службу гітлерівському режиму. Найвідомішою на початку 1930-х років стала режисер-документаліст Лені Ріфеншталь. Кар’єру в кіно почала як актриса, знімаючись у фільмах А. Фанка. Маючи твердий, мужній характер, зуміла домогтися хорошого ставлення Гітлера, який довіряв їй найважливіші постановки: «Тріумф волі» (1935) — репортаж про з’їзд нацистської партії в Нюрнберзі й «Олімпія-фільм» (1938) про олімпійські ігри в Берліні 1936 року. Л. Ріфеншталь зробила значний внесок в естетизацію нацистського «нового порядку».

В Німеччині виходили не тільки пропагандистські фільми, а й фільми різних жанрів — комедії, мелодрами, екранізації, що мали більшу перевагу в глядача і, хоча й у прикрашеному вигляді, відображали повсякденність. Пропагандистські фільми мали свою функцію: пошуки ворога. Якщо в радянському кіно — за класовим принципом («Великий громадянин»), то в німецькому — за расовим («Єврей Зюсс»). Це кіно, засноване на розмовності, характерах, сюжетності, загальнодоступ-

ності.
Геббельс(промова9лютого1934ро-
ку) був переконаний: «В мистецтві
нам не потрібне середовище, якого
немає в житті, нам не потрібні люди,
яких немає в житті», і запевняв, що
«німецьке кіно одного разу підко-
рить світ, якщо знову буде виступати
як німецьке кіно, якщо відобразить
наш спосіб існування, нашу своєрід-
ність, наш характер, наші переваги і,
якщо хочете, наші недоліки»7.
1936 року фільм Карла Ріттера
«Зрадник» одержав приз Міжнарод-
ного кінофестивалю у Венеції. «Фільм
показує те, що може трапитися з
кожним з нас, як людина, що займає
відповідальне становище, внаслідок	«Тріумф волі».
легковажності і необдуманості може	Лені Ріфеншталь. 1935

71

стати зрадником; але він показує також, як солдат, виконуючи свою клятву на вірність вітчизні і який дорожить своєю честю, починає підозрювати зраду і тим самим сприяє з’ясуванню істинних обставин справи»8.

В кінематографі гітлерівської Німеччини існувала ієрархія, за якою визначали «особливо цінні в державно-політичному і художньому сенсі» фільми. До таких віднесли «Повернення» (1941) Густава Учицькі, що також здобув нагороду у Венеції — Кубок Муссоліні. Судячи з фрагменту рецензії, він виразив реваншистські настрої німецьких громадян. «В цьому великому і захопливому творі на прикладі долі фольксдойчів, чоловіків і жінок, восени 1939 року розкриваються причини нав’язаної нам фатальної боротьби. Що стосується Німеччини, то мова йшла не про імперіалістичні завоювання; з самого початку це було питання про визнання за німцями права на життя в цьому світі, про гарантії їхнього існування, як фізичного, так і душевного. Те, що цими днями і тижнями поширюється правлячими колами з-за Ла-Маншу та океану, бере свій початок в злиднях фольксдойчів за десятиріччя до 1 вересня 1939 року. Це жорстока воля плутократичних демократій знищити, вбити, викоренити Німеччину і німців. За долями з фільму «Повернення» стоять сотні тисяч інших»9.

Пропаганда полягала і в тому, щоб «виводити на чисту воду» мілітарні злочини своїх супротивників, зокрема, англійців — таким було завдання фільму «Дядечко Крюгер» режисера Ганса Штайнхофа (1941), на які Німеччина не шкодувала художніх і постановочних затрат. «Вишикувати війська у незвичній у наші часи уніформі, зняти південноафриканський ландшафт, знайти таку місцевість, на якій можна було розгорнути бої і битви, які відбувалися півстоліття тому, відтворити англійський королівський двір, домігшись при цьому вражаючої правдивості історичних персонажів і характерів, повторити всі жахи англійських концентраційних таборів і до того ж задовольнятися не дрібними замальовками, а масштабним зображенням — це насправді значні досягнення, які не може не визнати навіть найвибагливіший глядач»10.

До історії кіно увійшов фільм «Єврей Зюсс» Файта Харлана (1940). «Історія єврея Зюсса, повне ім’я якого Зюсс Опенгаймер, належить до доби придворних євреїв, тобто про тих євреїв, яких у меркантильні часи охоче використовували князі для фінансування барокових розкошів їх двору. В літературі це розглянуто з різних точок зору, оскільки кар’єра „таємного фінансового радника” при вюртембергському герцогу Карлові Олександру була настільки вражаючою на своєму початку, настільки катастрофічною наприкінці. Фільм звернувся до

цього сюжету, щоб узяти з нього урок, по можливості чіткий і недвозначний... (...) Чітко і послідовно фільм викликає відчуття гіркоти — не тільки щодо тої скверни, яка панує у світі, а насамперед щодо людини, яка цю скверну уособлює. Він же, однак, творить свої злі справи

72

не тільки тому, що це приносить йому користь. Більше того, від цього він одержує задоволення, що визначено його приналежністю до своєї раси»11.

Цей же режисер Файт Харлан 1945 року завершив «Кольберг», за визнанням Третього рейху, «особливо цінний з точки зору доступності для народу, гідний визнання, який має цінність для народної освіти, для молоді». У фільмі йдеться про героїчну оборону цього міста. У 1807 році фортеця Кольберг шість місяців стримувала французьку облогу. Після Тильзітського миру жителів міста нагородили і вони одержали свою долю контрибуцій. Кольберг, на думку постановників, залишився символом героїзму німців. Ця тема після поразки фашистів під Сталінградом уже набирала актуальності.

Одночасно в першій половині 1940-х виходять фільми, які виражають втому німців від тривалої й виснажливої війни: «Мюнхгаузен» Йозефа фон Бакі, 1943, «Романс в мінорі» Хельмута Койтнера, 1943 — любовна історія, в якій показано фізичне, соціальне й емоційне ув’язнення героїні фільму Мадлен. Історію любовного трикутника, тільки вже на сучасному матеріалі, Койтнер розгорнув й у фільмі «Під мостами» (1945).

ПОВОЄННІ РОКИ. ЗАНЕПАД КІНО

Після розгрому фашистської Німеччини у Другій світовій війні на її території утворилося дві держави — НДР і ФРН. Кіно Федеративної Республіки Німеччини переживає затяжну кризу. Американська воєнна адміністрація заявила, що «є достатньо іноземних картин, які з горою задовольнять потребу німецьких кінотеатрів», тому випускати німецькі фільми немає потреби. Справді, в 1950-х роках до Німеччини завозили 380 іноземних фільмів у рік. 1946 року американська

адміністрація видала указ проти утворення будь-яких виробничих союзів та об’єднань. В результаті — кіно звелось до існування малопотужних німецьких фірм, які наповнювали ринок Німеччини другосортними любовними мелодрамами і комедіями. Були сили, які мріяли про становлення УФА (на базі УФА вже діяла студія ДЕФА Німецької Демократичної Республіки). Потай із радянської зони було вивезене першокласне технічне устаткування і до середини 1950-х Німецькому банкові вдалося відродити студію.

Наприкінці 1940-х — на початку 1950-х Німеччина переживає період, коли доводилося розраховуватися за минуле, за часи фашизму. УФА штампувала фільми з життя богеми та вищих шарів суспільтва. Говорити про трагедію німецького народу вважалося поганим тоном. У німецьких фільмах того часу виявилась цілковита нездатність зобразити людину в її взаємозв’язках із суспільством, державою, політикою, війною. Та все-таки з’являлися поодинокі фільми (режисерів

73

В. Штаудте, Курта Хофмана, Бернхарда Віккі), які зривали маски з буржуазної респектабельності. Штаудте, зокрема, цікавив «звичайний фашизм», який засів у душах маленьких аполітичних людей, їхня внутрішня згода з нелюдською ідеологією фюрера, про що йшлося у фільмі «Вбивці серед нас». В середині 1950-х в лексику прогресивних діячів мистецтва ФРН увійшло поняття «неподолане минуле», тобто це ті сили, які володіли Німеччиною протягом 12 років.

Хельмут Койтнер прийшов у кіно з театру. Почав працювати під час фашистської диктатури («Вулиця Велика свобода, №7»), але його фільми були заборонені цензурою. У фільмах була прихована полеміка з режимом. Два фільми вразили критику: «Романс в мінорі» (за новелою Мопасана, 1943) та «Під мостами» (1945). В останньому розповідається про друзів — Хендріка і Віллі, які плавають по річці на баржі. Якось вони помітили дівчину, яка хотіла покінчити з собою. Вони рятують її й обидва закохуються в неї. «Простий фільм про простих людей, які переживають зовсім просту історію». 15 наступних років Койтнер, дякуючи своїй репутації найбільшого режисера Західної Німеччини, міг робити все, що хотів. На думку Г. Краснової, його фільми «Генерал диявола» (1954), «Капітан з Кепеніка» (1956), «Далі — мовчання» (1959, за мотивами «Гамлета») — краще, що створив цей режисер за довгі роки роботи в кіно.

Документалізований фільм «Останні десять днів» поставив Георг Вільгельм Пабст 1955 року. Йдеться про Берлін останніх 10 днів війни, про катастрофу, яку пережила Німеччина.

Дослідниця німецького кіно Лотта Ейснер написала про німців: «Німці — дивні люди. Для них нещастя, якщо справи йдуть надто добре. Чим більше ускладнюється політична ситуація, тим більше вони віддаються в обійми творчої музи. Німецькі художники повинні жити в умовах відчаю і в якомусь сенсі екзальтації, щоб створювати значні твори. Як під час наполеонівського гніту розцвіла велика німецька поезія — від Гете до Шіллера! І пізніше, в 20-і роки, коли політичне і економічне життя стало просто нестерпним, народилась велика кінематографічна культура: Ланг, Мурнау, Пабст, Бергер. Аналогічні явища спостерігаються і сьогодні. До тих пір, поки у ФРН панувало «економічне диво», не було кінопродукції, яка б мала вагу і значення»12.

СТАНОВЛЕННЯ «МОЛОДОГО НІМЕЦЬКОГО КІНО»

1950-ті — це також час, коли кіно витісняється телебаченням, коли воно перестає бути улюбленим засобом розваги публіки. Виробництво фільмів знизилось (у США: 1951 — 450 ігрових, в 1961 — 151). Аналогічне явище відбувалося у всіх країнах. Але особливо критична ситуація склалася в Німеччині. 1961 року було оголошено банкрутство концерну УФА. Причини: 1) масовість телебачення, 2) відверта реак-

74

ційність більшості фільмів, їх убогий художній рівень. Розгубленість, покірність долі — такі почуття панували в середовищі працівників кіно. Але були кінематографісти, які не приховували радості з приводу краху комерційного виробництва. Це молодь, яка знімала короткометражні фільми. Керівництво провідних кінокомпаній опиралося притоку нових кадрів. На кінець 1950-х середній вік режисерів у ФРН становив 50 років.

В інших же країнах ішов процес оновлення кіно: польська школа, французька «нова хвиля», англійське «кіно розгніваних», ньюйоркське «підпільне кіно». Молоде покоління німецьких кінематографістів також взялося за справу: 1957 року в Мюнхені почав виходити журнал «Фільмкритик», який став трибуною для тих, хто боровся за справжнє мистецтво. 1961 року з’явилися дві книжки — «Мистецтво чи каса» і «Німецьке кіно не може бути кращим», в яких автори показали повний занепад німецького кіно і намагалися вказати вихід із тупика, ототожнюючи турботу про майбутнє німецького кіно з турботою про політичну зрілість німецької демократії. Вони вважали, що німецьке кіно не може бути автоматично врятоване субсидіями. Воно може врятуватись, тільки усвідомивши художні й соціальні завдання, які стоять перед ним.

Поступово в Мюнхені почала формуватись група молодих ентузіастів, яка домагалась самостійних постановок. Відкритий бунт стався в лютому 1962 року. На VІІІ фестивалі короткометражних фільмів в Оберхаузені 26 молодих режисерів, письменників і продюсерів влаштували прес-конференцію під лозунгом «Старе німецьке кіно померло» й оголосили свій знаменитий Оберхаузенський маніфест, програму оновлення національної кінематографії. Ключовою постаттю, лідером реалізації маніфесту був Олександр Клюге: 1956 року він захистив дисертацію з права і працював з Фріцом Лангом, який після війни повернувся до Німеччини. Згодом з 1965 по 1968 роки Клюге співпрацював з федеральним урядом.

1963 в Берліні було відкрито кінотеатр «Арсенал», після цього Музей кіно у Мюнхені. Було засновано кіношколи в Мюнхені й Берліні та кіноархів.

Так почався розквіт західнонімецького кіно. Хоча фільми робили малим коштом, потрібно було переламати ситуацію в самій кіноіндустрії.

Для того, аби «молоде німецьке кіно» могло реалізуватися, потрібні були організаційні зусилля і творчі здобутки. Режисери не наслідували ні французів, ні американців. Вони розвивали кращі традиції ні-

мецького кіно 1920-х, і разом з тим творили кіно нове й сучасне, були самобутні. Але його існування навряд чи стало б можливим без зміни влади в країні. 1963 року Аденауера змінив Людвіг Ерхард, який вважався м’якшим політиком, але не любив інтелігенцію. «Молоде кіно»

75

стало виразником суспільних настроїв нового етапу західнонімецької історії.

Молоді режисери не відразу змогли ставити фільми, але вони вели еластичну політику щодо кінопромисловості та держапарату, від якого вимагали субсидій для дебютів. Вони спробували долучити до своїх вимог групу впливових письменників, але ті не відгукнулися, окрім Гюнтера Грасса.

Перші фільми «молодого кіно» з’явилися через три роки після маніфесту, в 1965–1966 роках, і поставили їх режисери Жан Марі Штрауб («Той, що не змирився»), Ульріх Шамоні («Воно»), Петер Шамоні («Полювання на лисиць заборонене»), Фолькер Шлендорф («Молодий Терлес»), Олександр Клюге («Прощання з минулим»). Згодом Клюге разом з Р.В. Фасбіндером, Вімом Вендерсом і Едгаром Рейтцом заснували дистрибютерську компанію «Автори. Кіновидавнича група». Вже 1966 і 1967 року фільми молодих було відзначено на МКФ у Каннах і Венеції. Вони наблизили кіно до широких верств суспільства, вивели новий тип героя, відкрили нову стилістику, яка ґрунтувалася на довір’ї до реальності, дали імпульс для оновлення кіно. Фільм Ульріха Шамоні «Воно» приніс 2 мільйони марок прибутку, довівши, що самоокупність німецького фільму можлива.

Режисери домоглися прийняття Закону про допомогу кіно (1968). Однак після того дотації одержували примітивні фільми. Закон критикували, врешті законодавці зняли пункт про розваги. Дійова сила закону з’явилась, коли було створено Фонд допомоги кіно. Протягом 1970-х років держава підтримувала тільки ідеологічно нейтральні фільми.

Молоді режисери внесли також корективи у стосунки кіно і телебачення. В листопаді 1974 року було прийнято «Згоду між кіно і телебаченням» — ТБ мало право показувати новий фільм тільки через три роки після його виходу на екрани кінотеатрів і платило кінематографу близько 30 мільйонів марок у рік. Прокатна фірма «Фільм-ферлаг», яку заснували 13 кінорежисерів, пропагувала твори молодих. Все це стало передумовою для стрімкого і плідного розвитку німецького кіно 1970-х років. Але, як і в інших країнах, відвідування кінотеатрів знижувалось, кіновиробництво падало, зменшувалося число кінотеатрів.

1969 року до влади прийшов уряд Віллі Брандта. Інтелігенція, і студенти зіграли немалу роль у зміні політичного клімату Західної Німеччини, надали нового розмаху позапарламентській опозиції. На цей час розгорнувся студентський рух протесту. Представники «молодого німецького кіно» висловили своє творче кредо вустами Петера Шамоні, який виголосив промову на врученні йому премії за фільм «Весняна

симфонія»: «Для мого покоління кіно стало найсильнішим емоційним, можна навіть сказати, таким, що змінює свідомість, переживанням. Ми знаємо, що фільм може бути голою порнографією, банальною і тривіальною розвагою, може бути на службі політичної пропаганди.

76

Проте він може стати найточнішим вираженням світогляду художника. Соціальний пафос, критичні тенденції повинні бути заявлені в творі не лише змістовно. Ні! Сама форма повинна бути провокативно прогресивною. Зруйнувати звичні форми сприйняття, показати публіці, що ти не бажаєш годити їй»13.

Ці слова точно передають особливості творчого мислення групи бунтівників з Оберхаузена, які сприяли формуванню руху «молоде кіно» як неповторного художнього феномена. Основне — ставлення до режисури як до роду діяльності, спрямованої на перетворення життя. Суспільство у їхніх фільмах постає як сила, що принижує і нищить особистість. Звідси — трагічні фінали у фільмах Герцога, Фасбіндера, Шлендорфа, Клюге, фон Тротта.

Оберхаузенці прагнули створити власну кіномову, відмінну від мови комерційного кіно. Але момент «відчуження» (відчужені механізми активізації глядацького сприйняття) привів до того, що молоде кіно почало перетворюватися в елітарний феномен, втратило контакти з публікою. Тоді режисери відмовились від самоцінного експериментаторства.

В акторській грі у фільмах молодого кіно — не лише вірогідність, а й власне ставлення до образу (провідні актриси — Ганна Шигула, Маргарет фон Тротта, Ангела Вінклер, Б. Зукова). Режисери залучали непрофесійних виконавців.

На перший план виходять проблеми сучасності, проблеми молоді. Фільм Петера Шамоні «Полювання на лисиць заборонене» також про молоде покоління, про спроби молодих сховатись від дійсності.

Перший фільм Олександра Клюге — «Прощання з минулим» (інша назва «Вчорашня дівчина»), в якому на прикладі дівчинки Аніти показано дитячу безвідповідальність і дорослу непристосованість,— порівнювали з літературою «потоку свідомості» і в першу чергу з Джойсом, з епічним театром Брехта, з експресіонізмом і Лангом. Всі ці впливи вже не раз знаходили у фільмах попередників Клюге, але вражало те, що в його фільмах, одностайно названих експериментом, всі ці впливи не тільки проявлялись одночасно, а й склали своєрідний інтелектуальний синтез, підкріплений до того ж реальним спостереженням над дійсністю. Своє активне творче і організуюче ставлення до дійсності «перед лицем об’єкта» Клюге повною мірою проявив у документальній книжці про сталінградські події «Опис однієї битви». Книжка є монтажем найрізноманітніших документів, але головні елементи композиційної будови диктуються авторові його критичним ставленням до описуваних явищ. І в книзі, й у фільмах «Прощання з минулим» та «Артисти під

куполом цирку», знятому в документальній манері з непрофесійними акторами, дуже важливий сам матеріал, змонтований і поданий читачеві і глядачеві. Як і Брехт, Клюге прагне, щоб кожен глядач сприймав фільм на основі власних асоціацій. «Моє кредо — фільм епічний» —

77

підкреслював Клюге. 1969 року він поставив фільм «Великий розгардіяш» (фантастичний), 1974 — «Поденна робота рабині», «У випадку небезпеки», 1980 — «Кандидат», 1982 — «Війна і мир». Режисер був переконаний, що фільм — це діалог з глядачем: «Я вірю, що кінозал — абсолютно надійний критик»14. Клюге був співавтором Закону про допомогу кіно, засновником інституту кіноосвіти в Ульме. Автор програмної статті «Утопія фільму» (1964). Він писав про групу молодих: «Старі діячі німецького кіно залишили після себе поганий спадок: не тільки погані фільми, а й переконання, що кіно — нечесна робота. Ми хочемо рахуватися з дійсністю, з проблемами, якими живе сучасна література, музика, наука. Ми хочемо також реабілітувати добре ім’я кінематографа, щоб він став чимось більшим, ніж фальшива лотерея».

Окремо слід згадати політичну трилогію «Німеччина восени», поставлену 1978 року Фасбіндером, Клюге і Шлендорфом (1978, за новелами Генріха Бьоля про похорони промисловця Шлейєра, який став жертвою лівоекстремістської терористичної акції восени 1977 року). У ньому тероризм розглядався на тлі комплексів, які в німців залишила остання війна. А також як знак часу, який неможливо збагнути і зрозуміти.

Окрім зв’язку з реальною дійсністю, режисери «молодого німецького кіно» звертались до традицій кіно 1920-х років, трансформуючи і розвиваючи їх: Вернер Герцог ставить «Носферату — привид ночі», продовжуючи відомий фільм Мурнау, «Войцек», «Кожен за себе і один Бог за всіх», Фасбіндер — «Берлін. Александрплац» і «Лолу». Останній — прямий перегук з «Голубим ангелом» Штернберга.

Соціальна критика прозвучала в багатьох німецьких фільмах кінця 1960-х років. Ще одна характерна риса «молодого німецького кіно» — відверта антиамериканська позиція: «Американці хотіли б колонізувати Західну Європу, хотіли б змести наше кіно. І тому ми ведемо атаку на американський кінематограф, протиставляючи йому наші фільми»15.

Авторське кіно ФРН гостро потребувало прокату, оскільки кіноринок країни був практично повністю захоплений американськими кінопідприємцями. Саме тому, як уже згадувалось, Клюге, Фасбіндер та інші організували фірму, яка поширювала вітчизняні фільми.

«Молоде кіно» — продукт національної культури, оскільки воно відображало процес історичного самовизначення кількох поколінь. І хоча тема нацизму майже не з’являлась у їхніх фільмах, найзначніші фільми 1970-х позначені почуттям відповідальності художника перед історією.

До провідних режисерів 1970-х — 1980-х років, окрім згаданих, належать також Вернер Герцог, Маргарет фон Тротта, Райнер Вернер

Фасбіндер, Вім Вендерс, Едгар Рейтц, Петер Фляйшман, Міхаель Ферхофен, Жан-Марі Штрауб. Маргарет фон Тротта (н. 1942), дружина Шлендорфа, починала як актриса, згодом поставила фільм «Зганьблена честь Катаріни Блюм» (1975) і почала лідирувати у т. зв. жіночих

78

фільмах: «Сестри, або Баланс щастя» (1979), «Свинцеві часи» (1981), «Роза Люксембург» (1985), «Африканська жінка» (1990).

Епічний фільм Едгара Рейтца «Хеймат» (1984) триває 15 годин (але не телевізійний, а саме фільм) — трохи більше, аніж «Берлін. Александрплац» Фасбіндера і знімав він його 5 років.

Через якийсь час зникла платформа, яка об’єднувала молодих кінематографістів (боротьба з віджилим), і кожен з учасників пішов власним творчим шляхом. Чи не найпліднішим був Р.В. Фасбіндер.

РАЙНЕР ВЕРНЕР ФАСБІНДЕР (1945–1982)

Найвпливовішим режисером «молодого кіно» був Фасбіндер. Між першим фільмом «Любов, холодніша за смерть» (1969) і останнім «Керель» (1982) він зняв більше 40 фільмів в кіно і на телебаченні. «Не можу уявити собі того часу, коли я не зніматиму фільмів. І я наполягаю на тому, що фільми повинні являти собою дослідження духу часу. Режисура вартує мені великих сил, тому що це не відчужена робота. Якщо ти робиш байдужу тобі роботу, то можеш прожити на 10 чи 20 років більше, але це будуть печальні роки. Я вважаю, що треба жити інакше, більш несамовито»16.

Фасбіндер помер у 36 років. Хронікер, психолог, реаліст, він за 15 років творчої роботи поставив 42 фільми, 18 театральних вистав, написав 10 п’єс, 2 радіоп’єси і знявся більш, аніж в 30 фільмах. Це справді здається неймовірним. Дослідник Хрістіан Браад Томсен (Данія) назвав його провокативним генієм17.

Світ його фільмів настільки вишуканий і різноманітний, що іноді здається, ніби його творили кілька зовсім різних художників з різними моральними ідеалами та художніми цінностями. З одного боку, це цинічний, котрий багато пізнав, хронікер суспільства, що не шкодує шокуючих деталей («Керель», 1982 — в образі моряка Кереля, гомосексуаліста, вбивці, наркомана — французький письменник Жене закарбував власну біографію). Другий Фасбіндер — це спостережливий психолог, який вміло показує страждання нещасних, а то й психічно нездорових людей. І нарешті третій Фасбіндер — це наділений даром реалізму і побутописання, який зобразив життя нижчих прошарків німецького суспільства. Він залишався єдиним представником «молодого кіно», котрий намагався відповісти на почуття простих людей і домогтися контакту з найширшою глядацькою аудиторією. Цей «плюралізм» відобразив політичний анархізм режисера.

Художник Курт Рааб писав про нього: «Театральний Фасбіндер був не ким іншим, як предтечею пізнішого кінематографічного Фасбінде-

ра. В людях «Антитеатру» він знайшов своє щастя, удачу, долю. Вони були тими, хто матеріалізував його думки у плоть твору».

Коли вийшов фільм «Катцельмахер» (1969), уже були створені майже всі видатні фільми першого періоду: «Прощання з минулим»,

79

«Артисти під куполом цирку» Олександра Клюге, «Молодий Терлес»

і«Жити будь-якою ціною» Фолькера Шлендорфа, «Знаки життя» Вернера Герцога, «Мисливські сцени в Нижній Баварії» П. Фляйшмана. Але Фасбіндер звернув увагу на одну невідповідність: художня значимість робіт «молодого кіно» відчутно перевищувала їхню відносно невисоку суспільну ефективність. А йому була небайдужа доля власних творінь. Його «Продавець пір року» свідчить, що режисер зробив правильні висновки з практики розвитку руху.

Творчість Фасбіндера дослідники поділяють на кілька періодів.

Іперіод 1969–1972. За три роки Фасбіндер зняв 11 фільмів, пробуючи себе в різних жанрах, експериментуючи. Він залучав до роботи над фільмами співробітників «Антитеатру», який він заснував і яким керував. Він відчував справжню радість від панування над формою. Знімальна група погоджувалась працювати за мізерну плату. За три роки він навчився висловлювати свої думки мовою кіно. 1970 року стався конфлікт на зйомках фільму «Застереження святої блудниці». Не витримавши сутичок з групою, Фасбіндер розпустив «Антитеатр»

істворив виробничу фірму «Танго-фільм». Клан Фасбіндера: композитор Пеєр Рабен, асистент Харрі Баєр, художник і декоратор Курт Рааб, оператор Дітріх Ломан, актори Ірм Харман, Інґрід Гафен. Мінімалістські за кошторисом фільми першого періоду творчості Давид Паркінсон відніс до жанру «фільм-нуар»18.

На першому етапі режисер вивчав американське кіно: «Моя мрія,— писав він,— зробити такий німецький фільм, який був би так само захопливий, як голлівудські картини, і водночас був би соціальнокритичним твором». Прикладом для нього був фільм Артура Пенна «Бонні і Клайд». Але натхненником багатьох його картин було не персонально американське кіно, а Франц Біберкопф, герой знаменитого роману Альфреда Дьобліна «Берлін. Александрплац» (1929). Фасбіндер вкладав у фільм багато цитат з нього. Його приваблювала неоднозначність постаті: з одного боку Франц Біберкопф — сам носій зла (вбивця, сутенер, злодій), а з другого — людина, яка пережила багато несправедливості. Простодушний до дурості, добрий до безхребетності, сентиментальний до сльозливості. 1980 року в жанрі мелодрами було поставлено 14 серій фільму «Берлін. Александрплац». Фасбіндер писав: «Я переконаний, що кожний глядач повинен спиратися в кінотеатрі на власний досвід. І чим простіша фабула, тим більше можливостей для цього».

ІІ період. 1971–1975. У цей час Фасбіндер переживає захоплення «народною драмою»: «Продавець чотирьох пір року», «Чому збожеволів

пан Р.?», «Матінка Кураж рушає на небо», «Страх з’їдає душу» отримали премії на кінофестивалях. Фасбіндер вважав, що фільми цього жанру ближчі до реального життя. Зокрема, фільм «Чому збожеволів пан Р.?» справляє враження ніби події фіксувалися любительською камерою, аби

80