Briukhovetska_Kinomystetstvo

	Оздоровлення			британ-
	ського кіно стало можли-
	вим	завдяки	співпраці з
	телебаченням.		1982		року
	з’являється 4-й канал і від-
	тоді	телебачення		стає не
	тільки головним промото-
	ром, спонсором і вироб-
	ником незалежного,				не-
	комерційного		кіно,		воно
	заопікувалося		над		усім
	виробничим циклом				(від
	сценарію до дистрибуції),
	а багато молодих режисе-
	рів	знайшли	можливість
	для	вдосконалення			про-	«Контракт рисувальника».
	фесії. Але найважливішою
						Пітер Грінуей. 1982
	була	програмна		політи-

ка 4 каналу. Його продюсери усвідомлювали, що залежність кіно від телебачення може мати катастрофічні наслідки: типовий телефільм характеризувався публіцистичністю, «балакаючими головами», стилістичним убозством. Тому метою було виробництво фільмів високого рівня, аби фільми потрапляли в прокат. Фільми, які фінансував Британський кіноінститут і телебачення, часто вражають кінематографічним розмахом — досить згадати фільми Пітера Грінуея, Джармена, Рассела чи Білла Дугласа. Етикетка скромного британського кіно не підходить до суперпродукції «Ганді» Аттенборо, «Подорож до Індії» Девіда Ліна чи згаданих «Карет вогню». Однією з характерних рис того кіно є звертання до нових або рідковживаних тем, зокрема,

теми етнічних меншин, суспільно-звичаєвої теми. Режисери нерідко звертаються до контроверсійних, а то й скандальних тем, аби таким чином заявити про спротив національній гіпокризії. Іноді піддають ревізії «проклятий» англійський характер, критикують прив’язаність до суспільної ієрархії. Є протилежний напрям — фільми, які підкреслюють історичну велич Англії, воскресаючи міф колишньої імперії («Подорож до Індії»). З’явилося кіно політично заангажоване, з виразно лівою орієнтацією. Завдяки активності Девіда Путмана в рамках незалежної продукції починає функціонувати кіно «регіональне» (неанглійське) — ірландське, шотландське. Продовжує знімати американець Джозеф Лоузі. Абсурдні комедії Террі Гільяма — ще одне підтвердження розмаїття британського кіно. 1985 рік було оголошено роком рідного кіно для популяризації його в країні і за її межами після чого відкрився Музей рухомих зображень — поєднаня кінематографічного луна-парку з музеєм Десятої музи.

151

«Ганді».

Річард Аттенборо. 1982

Річард Аттенборо (н. 1923, Кембрідж) — навчався в Королівській академії драматичного мистецтва. З 1941 року — актор в театрі, з 1942 — актор в кіно, знявся більш, як у 50 фільмах. З 1959 — режисер. 1976 одержав звання «Сер», удостоєний почесної премії «Фелікс» (1988). Поставив фільми: «О, що за чудова війна!» (співпродюсер) — 1969, «Молодий Вінстон» — 1972, «На один міст далі» — 1977, «Магія» (США) — 1978, «Ганді» (з Індією, співпродюсер, 8 премій «Оскар», в т. ч. За фільм

іза режисуру) — 1982, «Кордебалет» (США — Великобританія) — 1985, «Клич свободи» (співпродюсер) — 1987.

Екранізуючи романи, повісті, п’єси, англійці ілюструють історію, відомих людей. Але це не означає, що вони на всьому готовому — режисери з потроєною увагою ставляться до подій твору, шукають нове

іце нове часто закладене в особистості актора. Крім того, екранізація — це не тільки жанр, це й стиль. Вона вчить недомовленості, лаконізму, уваги до деталі.

15 вересня 1988 року в Лондоні було відкрито Музей рухомих зображень, де є павільйон «Коламбії», агітвагон кіно з перших років СРСР, перші кінокамери і суперроботи з найновіших фантастичних бойовиків, діснеєвські звірі й костюм Чапліна.

152

Література

Кино Великобритании. Сб. ст.— М.: 1970. Утилов В.А. Вивиен Ли.— М.: 1992.

Джон Коттрелл. Лоуренс Оливье. Пер. с англ.— М.: 1985.

Турицын В. Современная Англия в фильмах Тони Ричардсона // Сб. «Мифы и реальность».— М.: 1971.

Roj Armes. A Critical History of the British Cinema // New York.— Oxford: University Press.— 1978.

Krolikowska-Avis Elzbieta. Prosto z Piccadilly. Kino brytyjskie lat 90.— Krakow: 2001.

Фільми, рекомендовані для перегляду:

«Приватне життя Генріха VІІІ». Олександр Корда, 1936. «Рибальські судна». Джон Грірсон, 1934.

«Генріх V». Лоуренс Олів’є, 1945.

«Леді Гамільтон». Олександр Корда, 1944.

«Коротка зустріч». Девід Лін, 1945.

«Олівер Твіс». Девід Лін, 1948.

«Вбивці леді». Александр Маккендрік, 1955. «Шлях нагору». Джек Клейтон, 1959.

«Лоренс Аравійський». Девід Лін, 1962.

«Ганді». Річард Аттенборо, 1982.

Запитання до семінару:

1.Які здобутки і в чому значення англійської школи документального кіно?

2.Діяльність Олександра Корди — режисера і продюсера.

3.Яким чином Великобританія захищала свій кінематограф від експансії американського кіно?

4.Основні мотиви творчості Девіда Ліна.

5.В чому художня особливість і соціальне спрямування режисерів руху «розгніваних»?

6.Характеристика фільму «Ганді» Річарда Аттенборо.

Виноски

1 Теплиц Ежи. История киноискусства. 1934–1939.— Пер. с польс.— М.: Прогресс.— 1973.— С.128.

2 Там само.— С.128–129.

3 Аристарко Г. История теории кино.— М.: 1966.— С.182.

4 Базен Андре. Театр и кино.— Андре Базен. Что такое кино? — Пер. с фр.— М.: 1972.— С.137.

5 Лоусон Джон Говард. Фильм — творческий процесс.— Пер. с англ.— М.: 1965.— С.260–261.

6 Хаустон Пенелопа. «Путь наверх» // Кино Великобритании. Сб. ст.— М.: 1970.

7 Утилов Владимир. Дейвид Лин // Первый век кино.— М.: «Локид»,— 1996.— С.272.

153

Кіно Данії

ПЛАН

1.Творчість Асти Нільсен

2.Морально-етичні проблеми у фільмах Карла Теодора Дрейєра

3.Сучасне кіно Данії (Ларс фон Трієр)

У 1908–1915 роках маленька Данія створила могутню кінематографію, яка серйозно конкурувала з Францією та Італією. З’явилося багато студій, серед яких найвідоміша — «Нордікс», де з 1906 по 1910 рік випускалося по 125 фільмів на рік. Всі вони фінансувалися місцевими та німецькими банками. Студії мали прибутки, кіновиробництво вважалося вигідним. Організатор і творець данської кінопромисловості Оле Ольсен зробив ставку на експорт, а також на тісні зв’язки кіно з театром. Режисери, художники, актори, які прийшли з театру, забезпечили фільмам вищий, аніж в інших країнах, рівень. Данія була першою країною, яка перейшла до виробництва повнометражних фільмів. Вже 1907 року фільми «Полювання на левів» (режисер і актор В. Ларсен) та «Торгівля білими рабинями» здобули міжнародне визнання. Випускалися переважно екранізації, в тому числі п’єс, які йшли в театрі: «Танець смерті» за А. Стріндбергом, «Дама з камеліями» за О. Дюма-сином. Серед продукції була й розважальна — фарси і пригодницькі картини.

Повнометражні фільми вимагали серйозних і кваліфікованих учасників — і тому до написання сценаріїв запрошували журналістів, які пропонували «картинки з життя». Данські фільми мали певну специфіку: відзначалися сміливістю в трактуванні еротичних тем, показували тип «фатальної» жінки, яка нищить чоловіків. У фільмах відчувалося панування інстинкту й інтуїції, завершувалися вони переважно песимістично. Данське кіно задовольняло тугу за пригодами, за забороненими темами. Були й комедії: Карл Шенстром і Харальд Мадсен, відомі у світі як Пат і Паташон, відрізнялись один від одного фізичним контрастом: один був худий і високий, другий — низький і кремезний. Обидва незграбно боролись з опором предметів і переживали фантастичні пригоди, допомагаючи іншим — закоханим, вбогим сиротам, біднякам.

З 1913 року починається новий етап в кіно Данії — перехід від репортажного реалізму до серйозного репертуару. Формується своєрідний стиль — поєднання натуралізму та психологізму з присмаком

154

фаталізму. Екранізувалися романи данця Германа Банга, австрійця Артура Шніцлера («Любовні ігри»). 1913 року вийшов фільм А. Блома «Атлантіс» за сценарієм Г. Гауптмана, в якому йшлося про катастрофу «Титаніка». Провідний режисер того часу — Урбан Гад, який був також одним із перших теоретиків кіно, починав творчу кар’єру як художник Копенгагенського Нового театру. Вважав, що фільми повинні бути мрією про щастя та успіх, подорожами, втечею від сірого, прозаїчного життя. Данські фільми з їхнім акцентом на чуттєвості завойовували популярність насамперед завдяки акторам.

ТВОРЧІСТЬ АСТИ НІЛЬСЕН

Аста Нільсен (1881–1972) — театральна актриса, закінчила школу Копенгагенського королівського театру. Її вабив світ скандинавської міфології, класичне мистецтво й література. З 1901 року виступала в різних театрах, їздила на гастролі до Швеції, Норвегії, Фінляндії. Зніматися їй запропонували 1909 року: норвезький письменник Томас Краг написав сценарій, де була роль спеціально для Асти Нільсен, але вона відмовилась, пояснюючи причину: «Хоча Франція вже випустила

декілька ігрових фільмів, а Америка зачарувала
всіх своїми комедіями, все ж білий екран вважав-
ся розвагою для хлопчиків-розсильних. Правда,
Італія вже показала чудові монументальні філь-
ми, але в основному нове «мистецтво» склада-
лося з ковбойських сцен з життя дикого Заходу
чи фарсів, в яких зіштовхувалися пекарі й тру-
бочисти, або дами і пани у фраках розважалися
тим, що жбурляли одне одному в обличчя збиті
вершки»1. Рівень вульгарних розваг її не задо-
вольняв. Але вона почала зніматися — вперше
1910 року у фільмі «Безодня» режисера У. Гада.
Вона зуміла знайти правильний метод гри перед
кінокамерою, зрозумівши, що камера — це сво-
єрідне збільшувальне скло і що для досягнення
необхідного ефекту краще недограти, аніж пе-
реграти. Вона вміла передати свої почуття ледь
помітним жестом, виразом очей. Відмінною ри-
сою її героїнь було багатство внутрішнього світу.
«Безодня» відкрила ще невідомі тоді можливості
створення психологічної драми. Скромні декора-
ції, окремі деталі, світлові плями лише підкрес-
лювали емоційність внутрішньої дії. В особливо
напружені моменти крупні плани наближали не-	Аста Нільсен —
красиве обличчя актриси, яке іноді нагадувало	актриса німого кіно

155

трагічну маску. В своїх спогадах про цей фільм вона визначила специфіку гри перед камерою: «Я зрозуміла, якщо хочеш зіграти важливу сцену драматичного фільму, потрібно вміти цілком відключитися від усього навколишнього. В кіноактора немає змоги розвивати характер і настрої свого персонажа, тому натомість він повинен оволодіти свого роду самонавіюванням. Тут не допоможе ніяка майстерність, ніяка техніка, а треба володіти даром повного перевтілення в тих уривках, що зарані вибудувані в уяві, і кожен вимагає щирості вираження перед всевикриваючим об’єктивом»2.

Очі, усмішка, жести Асти Нільсен вводили глядача в інтимний світ душі. На початку своєї кар’єри вона знімалась переважно в мелодрамах — «Чорна мрія», «Балерина», «Бідна Женні», «Іспанська любов», які принесли їй світову славу. Вона була однією з найталановитіших трагедійних актрис, ціла прірва відділяла її від тогочасних кінозірок. Тому навіть у фальшивій атмосфері салонної драми, завдяки актрисі, глядачі бачили живу людину, яка страждала. 1913 року актриса одержала запрошення до Німеччини, де знялась у фільмах: «Примадонна кіно», «Вічна ніч», «Гамлет» (роль Гамлета), «Фрекен Юлія», «Ідіот», «Ваніна», «Гедда Габлер», «Безрадісний провулок», «Трагедія повії».

Міф Асти Нільсен, як і міфи Ґрети Ґарбо, Марлен Дітріх, Жана Габена, займає своє місце в низці явищ масової культури. Хотіла чи ні ця кінозірка, вона створила певний еротичний стереотип, який вторгся в життя і став на певний час свого роду еталоном жіночої принадливості. Моду на Асту Нільсен навряд чи можна віднести тільки на рахунок її таланту і правдивості переживань. Вона увійшла в історію культури ХХ століття як легендарна кінозірка, родоначальниця серійних образів фатальних жінок. І разом з тим як перша трагічна актриса кіно. Її доля, легенда, міф були наповнені духовним змістом, почерпнутим зі світової класичної літератури, насамперед з Ібсена. Ібсен задав тон

усьому її життю, ще дитиною вона почала ототожнювати себе з його трагічними героїнями. Звідси — символічний вимір, двоякий (узагальнений і конкретний) смисл її екранної маски. Звідси — незмінність головної теми «долі», яку актриса багаторазово втілювала на екрані. З приходом в кіно звуку актрисі не вдалося подолати творчий бар’єр, і вона майже перестала зніматися.

Аста Нільсен не прийняла фашизму і повернулася на батьківщину, де до 1939 року грала в театрі.

МОРАЛЬНО-ЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ У ФІЛЬМАХ КАРЛА ТЕОДОРА ДРЕЙЄРА

Карл Теодор Дрейєр (1889–1968) — данський кінорежисер і сценарист. З 1912 року почав працювати на кіностудії «Нордіск» в Копенгагені. Дебютував у кіно 1919 року мелодрамою «Президент». Проблема

156

Дрейєра-режисера полягала в тому, що він не міг зайти роботу на батьківщині, адже в цей час кіно Данії вже переживало період занепаду. Тому він знімав у Швеції, Норвегії, Німеччині. 1920 року зняв у Швеції «Вдову пастора» про життя норвезьких селян. 1921 в Німеччині — фільм «Затавровані» про революцію в Росії 1905 року. 1921 року вийшов також його найсуперечливіший фільм «Сторінки з книги сатани» — за аналогією з «Нетерпимістю»

	Гріффіта він також складається з чотирьох но-	Рене Фальконетті
		у фільмі
	вел: розп’яття Христа, інквізиція в середньо-
		«Страсті Жанни д’Арк».
	вічній Іспанії, французька революція і контр-
		Карл Теодор Дрейєр. 1928
	революція у Фінляндії 1918 року. У фільмі він

доводить, що джерелом несправедливості є політична і релігійна нетерпимість. 1925 рік — фільм «Поважай свою дружину» — витончене дослідження подружньої залежності.

Свій найвидатніший фільм «Страсті Жанни д’Арк» (1928) він поставив у Франції, хоча й продюсери були проти, щоб іноземець робив фільм про національну героїню Франції.

Історична постать Жанни д’Арк, мучениці і святої католицької церкви, цікавить кінематографістів з самого початку існування кіно. Орлеанська діва вперше з’явилась на екрані вже 1900 року у 15-хвилинній стрічці Жоржа Мельєса — фільм мав характер феєрії, який показував світ фантастичний, боротьбу добрих і злих сил.

«Страсті Жанни д’Арк» Дрейєра — один з останніх німих фільмів. Основою сценарію послужили не літературні зразки, а оригінальний судовий протокол про процес в Руані. Проте в центрі оповіді перебуває людина, а не вірогідні документи. Героїня показана в останній фазі

свого життя — фазі страждань перед лицем смерті; фільм розповідає про людину, яка невинно страждає, про її переживання, її трагедію. Глядач бачить насамперед обличчя Жанни крупно, обличчя її суддів і захисників (оператор Рудольф Мате). Зміна крупних планів відповідає діалогу між Жанною та її суддями. Героїня, чиє життя розігрувалося, немов у давньогрецькій трагедії,— протягом одного дня, набирає характеру понадчасового, символічного. Режисер зобразив зіткнення високого духовного начала з нелюдськими законами офіційної церкви

ідержави.

Вцій історії Жанни д’Арк не було постановочної пишноти, тисяч статистів. Було всього чотири декорації — каплиця, тюрма, кімната тортур і площа Руана, де було спалено Жанну. Режисера не цікавили побутові деталі, його цікавила людська драма. Таке символічне, позачасове значення героїзму і його носія — людини, яка стає героєм, неодноразово повторюється в культурі, і фільм вирішує тут те саме

157

завдання, яке до нього вирішували інші види мистецтва. Новаторські засоби кінематографічної образності, динамічне чергування крупних

планів, виразні ракурси відображали цілісну стилістику фільму. Ве-

лика простота інсценізації, мінімальна кількість реквізиту послужили власне для звільнення героїні від маси історичних реалій, від мальовничих деталей, аби ще виразніше підкреслити саму постать, її універсальне, загальнолюдське значення.

Для фільму потрібен був особливий метод роботи. По-перше, сцени знімали в хронологічній послідовності, актори знімались без гриму,

актриса Рене Фальконе дозволила постригти волосся. Її творчість — приклад кіновиразності актора; фільм побудований на крупних пла-

нах — жоден фільм в історії кіно не оперує так послідовно круп-

ним планом людського обличчя, до того ж максимально правдивого.

Це була спроба досягти якнайповнішої концентрації почуттів. Разом з

тим, робота є повною протилежністю акторському фільму. Це, як писали дослідники, документальне кіно про людські обличчя.

По-друге, Дрейєр вважав, що декоратор повинен заповнювати про-

стір фільму значно меншою кількістю реквізиту, аніж це має місце в

житті. Біле склепіння залу, предмети для тортур — ці деталі так само

виразні, як і обличчя протагоністів. «Страсті Жанни д’Арк» Карла Теодора Дрейєра увійшли до 12 кращих фільмів усіх часів і народів

(Брюссель, 1958).

У1930-х роках Дрейєр — безкомпромісний противник комерцій-

ного кіно — залишився без роботи.

1943 року в окупованій Данії він поставив «День гніву» (за п’єсою «Анна, донька Петера» Вірс-Єнсена) — фільм про чаклунство та ре-

лігію, де у рафінованій формі розповів про проблеми віри, відпові-

дальності і вірності власним переконанням. Йдеться про «полювання

на відьом» у середньовічній Норвегії. Дрейєр діалектично протиставив життєлюбну і щиру героїню пуританському оточенню. Цей фільм іноді тлумачать як алегорію німецької окупації в Данії. Анна — друга дружина старого пастора — дізнається, що її матір, яку було звинува-

чено у відьомстві, врятував пастор в заміну за те, що її донька вийде

за нього заміж. Анна закохалася у сина свого чоловіка, її переслідує власна вина, і вона, зрештою, зізнається в усьому чоловікові. Коли він помирає від шоку, її звинувачують і спалюють. Фільм, який чимось нагадує старе данське малярство, показує невимовні знущання над дво-

ма головними особами — одна з яких признається під тортурами що є

відьмою, а друга добровільно згодна вмерти, бо переконана, що вона

зла людина.

УДрейєра дуже ритмічний темп — довгі горизонтальні картини,

крупні плани облич, які зняті в інтенсивному реалізмі гри. Сцени

тортур і спалення неможливо витримати. Принаймні ще й тому, що

158

жертви не впадають в істерику. Вони переконані, що зазнали Божої справедливості. Дрейєр показує, що для суворих протестантів з незбагненними виразами облич, в яких криється велика пристрасть, відьомство, що жило поруч, було страхіттям їхнього життя. Він не переконує а ні за, ні проти, а просто викликає таємницю душі через інтенсивність фізичного світу.

1955 року в Данії режисер поставив фільм «Слово» за п’єсою Кая Мунка, написаній 1925 року (головний приз МКФ у Веннеції), в якому звернувся до теми богошукання, показав християнсько-містичне розуміння «чуда». Для фільму характерні зовнішня суворість і внутрішня сила. «“Слово” не войовниче, не канонічне, сказане упівголоса; Дрейєр заговорив про чудо ясно і просто, без метафор. Фантастичне воскресіння молодої жінки показано у фільмі наївно і безумовно (...). Та усе-таки це не казка і не філософський етюд. Віра Дрейєра в початок буття Словом набуває в цьому фільмі завершеного, хоча й надлишково наочного вираження. Втім, деяка доля наївності, що близька до «святої простоти», не позбавляє картину величі і здається природною, невіддільною від обставин та героїв цієї історії»3.

Більшість режисерів удосконалюють свій стиль під кінець життя. Дрейєр так зробив «Гертруду» (1965) — екранізацію п’єси Я. Сьодерберга, де продовжив пошуки високої трагедії, прагнув злити діалоги з образотворчим вирішенням. Це психологічний портрет жінки, яка шукає справжнє кохання. Одні вважають цей фільм чимось незбагненним, інші — зовсім нудним.

Майже всі фільми Дрейєра, починаючи з німих, врізаються у па- м’ять. Не всі глядачі можуть їх сприйняти, але це не позначається на них негативно.

У Дрейєра найважливішим засобом виразу є обличчя крупним планом, в наближенні до нього відкриваються душі героїв. Режисер вва-

жав, що акторів слід вибирати так, аби під інтелектуальним поглядом вони були схожі на відкриті постаті, аби людську душу можна було розпізнати вже з обличчя.

Кожен режисер має тему, до якої повертається у кожному своєму фільмі, часто навіть цього не усвідомлюючи. У Дрейєра такою є тема страждання як форма участі людини — за словами режисера — у стражданнях Христа. Для цього не потрібне жодне посередництво і, можливо, тому людина іноді конфліктує з церквою.

Дрейєр не був режисером для всіх, але впродовж 45 років він залишався унікальним і новаторським талантом. Його фільми відзначаються високою культурою. Він вводив крупні плани, асоціативний монтаж, упо-

вільнював ритм дії. Великого значення надавав зображенню, вирішував у чорно-білому фільмі колористичні завдання. Композиції його кадрів відзначалися суворою доцільністю, в костюмах і декораціях поєднувалась історична достовірність, монументальність і узагальнюючий лаконізм.

159

Дрейєр дуже самовимогливий, він належить до найславетніших і найглибших творців ХХ століття. Творчий шлях Дрейєра був важкий, він міг дозволити собі займатись своїм мистецтвом лише тому, що паралельно одержував прибутки від кінотеатру «Даґмар» у Копенгагені. Серед ентузіастів кіно, навіть серед критиків панує думка: велич Карла Теодора Дрейєра настільки очевидна, що стала загальним місцем. Фільми режисера з Данії трохи затягнуті, в них забагато мук і страждань, зосереджені вони на здобуванні тонкої духовності, яка намагається знайти шлях до сучасних глядачів. Вони належать не тільки минулому, вони зберегли своє значення і сьогодні.

СУЧАСНЕ КІНО ДАНІЇ

У 1970-х роках у Данії випускалося по 20 фільмів у рік, у 1980-х — по 15. Наприкінці 1980-х дебютував режисер Ларс фон Трієр. 1995 року разом з колегами він створив об’єднання «Догма», декларація якого була спрямована проти комерційного кінематографа і його технологічних надмірностей. Ні з чим не можна сплутати атмосферу фільмів Ларса фон Трієра: європейської трилогії — «Елемент злочину» (1984), «Епідемія» (1987), «Європа» (1991), містичного телесеріалу «Королівство І» (1994), «Королівство ІІ» (1997), а особливо його знаменитої трилогії «Золоте серце» («Розтинаючи хвилі», 1996 — «Золота пальмова гілка» у Каннах, «Танцівниця в темряві», 2000 — та сама нагорода), навіть якщо дія останнього відбувається у США, де, до речі, сам режисер ніколи не був. Сама реальність фільмів, правдивості й достовірності якої він приділяє особливу увагу,— це реальність Данії, країни на морському узбережжі з доволі похмурим кліматом і не завжди світлими настроями.

Унікальне саме життя, яке художник кожного разу заново старається осмислити і втілити. Очевидною і незаперечною рисою сучасного світового кіномистецтва є його значно глибше, ніж у попередників, занурення в реальність. Для сучасних режисерів реальність — безмежна і невичерпна. В умовах загострення протистояння між кіно голлівудським, комерційним, яке до того ж є фактором глобалізації, в маленькій Данії з’являється напрям, не тільки задекларований (ідеться про відому й широко розрекламовану «Догму»), а й активно стверджуваний на практиці. Представники «Догми» дистанціювалися від прилизаності й технологічної надмірності голлівудського кіно, з якого зникли будь-які думки і почуття. В декларації було десять заповідей, які на перших порах ретельно дотримувалися її апологети. В їхньому розумінні правда

життя на екрані була головним і визначальним, а ілюзія реальності повинна бути цілковитою. Тобто ігрове кіно мало симулювати документальне. «Догматики» воліли знімати ручною камерою (свою трилогію Трієр зняв цифровою камерою в документальній манері домашнього

160